Зигфрид кракауэр теоретик киноискусства

духовно-умственную реальность, получают в фильме не­кую самостоятельность, они становятся фактором, опре­деляющим содержание и последовательность кадров фи­зической реальности; вместо того чтобы поток мыслей и переживаний вытекал из подтекста изображений, сам зрительный ряд принужден служить внешним выраже­нием этого потока. И, наконец, читателю должно быть известно и то, что умственная реальность содержит осо­бые компоненты, которые действительно должны доми­нировать над другими, иначе они вообще не могут быть представлены в фильме, гак как в физическом мире у них нет никаких соответствий.

Некинематографичное содержание подобно этим свое­образным компонентам умственной жизни. Такое содер­жание зритель неспособен понять, если оно не выражено своим собственным языком. Там, где возникает потреб­ность в содержании этого типа, оно автоматически захва­тывает ведущее положение. Зрительные образы могут так или иначе указывать на его смысл, но они бессильны пе­редать его иносказательно. Два варианта некинематогра­фичного содержания определяются наиболее отчетли­во—это отвлеченные рассуждения и трагическое.

Отвлеченные рассуждения.

Отвлеченные рассуждения, яв­ляющиеся скорее методом передачи процессов понятий­ного мышления, чем такой же психологической реаль­ностью, как трагическое, сами по себе не могут быть ни, материалом, ни мотивом сюжета. Но, конечно, они спо­собствуют уточнению характера того и другого. Здесь отвлеченные рассуждения могут интересовать нас только в той мере, в какой они оказываются фактически необходимым компонентом содержания сюжета. А они необхо­димы только тогда, когда в сюжете имеются мотивы, воспринимаемые зрителем только в их словесном изложении. Это становится очевидным, если сравнить фильм «Пигмалион» с самой пьесой Шоу. Ее основная идея раскрывается не в ситуациях пьесы и характерах, а, скорее, в доводах и контрдоводах, которыми обмениваются персонажи; однако в экранизации большая часть диалога опущена (по причинам, делающим честь тонкости кинематографического чутья ее авторов), в результате чего фильм совершенно не передает основную идею пьесы. Но, например, «Майор Барбара» — экранизация, более верная пьесе Бернарда Шоу и в меньшей мере принципам эстетики кино, чем «Пигмалион»,—изобилует умозрительными рас-

346

суждениями. Чаплин прибегает к ним в своих фильмах «Мсье Верду» и «Огни рампы» там, где ему нужно вы­сказать мысли, поясняющие их мораль, которые не могут быть переданы иначе. Можно вспомнить и множество идеологически целенаправленных произведений докумен­тального кино, включая «дискуссионный» фильм Пола Ро­та «Мир изобилия», пропагандирующий идеи, неспособ­ные дойти до сознания зрителя без помощи четко выска­занных доводов. Понятийное мышление несомненно тре­бует словесного выражения, но не только в этом кроется причина его некинематографичности. В седьмой главе мы убедились, что трудности, возникающие в связи с некинематографичностью диалога, в какой-то мере преодолимы. Достаточно лишить живое слово его ведущей роли, чтобы оно перестало быть чистой помехой; тогда акцент пере­ключается со смысла речи на содержание кинокадров или на материальные качества речи. Но в данном случае это невозможно. Ведь в диалоге, построенном в основном на умозрительных рассуждениях, важнее всего как раз его смысловое содержание — то есть доводы, разъясняющие какой-то значимый мотив сюжета. Следовательно, все по­строение сюжета держится на словах и их смысле. Если они смазаны в интересах кинематографичности, то глав­ная мысль произведения остается невыраженной. В таком случае слова должны непременно играть ведущую роль. Отвлеченные рассуждения чужды экрану. Габриель Марсель, которому их несоответствие специфике кинема­тографа понятнее, чем кому-нибудь другому, пишет:

347

Повествования с трагическим конфликтом могут, в смысле окружающей среды и персонажей, строиться на самом разном материале. Но какова бы ни была их тема, материал этот непременно используется для расширения конфликта до масштаба уникального события, психоло­гической реальности огромной значимости. Если траги­ческое вообще реализуется, то только в форме ведущего мотива.

Эта особенность объясняет естественную близость те­мы трагического сюжету театрального типа, высшее до­стоинство которого, по прустовскому определению клас­сической трагедии, заключается в том, чтобы сохранять только те образы, «что облегчают понимание ее идеи». Как событие внутренней жизни трагическое предопределяет разработку сюжета в форме целого с идеей, причем чаще всего идеологически целенаправленной. А характерные черты трагического мотива окончательно доказывают, что он так же противоречит специфике фотографии или кино, как и понятийное мышление.

.Характерные черты.

Исключительный интерес к человеческим взаимоотношениям, а Трагизм — явление чисто человеческое. Поэтому в соответствующей его духу постановке неодушевленные предметы выступают не как участники действия, а лишь в качестве театральной бутафории, назначение которой сво­дится к тому, чтобы подтверждать душевно-психологи­ческую драму и настраивать нас на ее лад. Все, что было сказано по этому поводу о театральных игровых фильмах, тем более верно в отношении фильмов, посвященных те­ме трагического: они автоматически возвращаются на пу-

348

Оформление интерьеров неизменно отражает внутрен­ний мир героев; освещение поддерживает соответствую­щее настроение; а когда человеческие страсти доходят до высшей точки, обычно разражается ненастье, как, напри­мер, в фильме «Грозовой перевал». Редко какая кинотра­гедия обходится без символической бурной погоды. Мера, в которой реальность кинокамеры или то, что от нее оста­ется, служит интересам ведущего трагического мотива, становится тем более очевидной при сравнении этих фильмов с теми, что охватывают своим повествованием по­ступки людей и физическую реальность их окружения. Железнодорожные шумы в «Короткой встрече» не долж­ны, по замыслу авторов фильма, обозначать душевное волнение его героев; улицы в «Умберто Д.» живут своей самостоятельной жизнью; а мебель, лестницы и автомо­били в немых комедиях «ведут себя» точно так же, как живые исполнители ролей.

* В противовес мнению Калуа, как и моему собственному, Пар­кер Тайлер полагает, что кино, во всяком случае «творческое» кино, в сущности, не отличается от традиционных искусств и поэтому оно должно подчиняться тем же законам, каким подчиняется, ска­жем, живопись. Что же предписывают эти законы? Тайлер в статье «Чувство кино и чувство живописи» пишет, что «искус­ство... создается по контрольным принципам замкнутого мира, в котором объясняются все возможные неясности и в котором рок отвергает случай, форма — бесформенность». Это совершенно верно. Но дело в том, что «на экране нет замкнутого мира».

349

фильма. Его смерть означает полный конец всему; с нею останавливается время. Совершенно ясно, что такое окон­чательное разрешение конфликта идет наперекор орга­нической склонности кинокамеры к бесконечным блуж­даниям. В «Огнях рампы» Чаплин сознательно избежал подобного финала. Он закончил фильм кадром, возвра­щающим нас к потоку жизни: камера отъезжает от уми­рающего за кулисами Кальверо и направляется к Терри, которая танцует на сцене.

Что означает разница между героем и прохожим, ареной и улицей для кинематографичности трактовки материала, легко понять на примере романа Торнтона Уайлдера «Мост в Сан-Луи Рей», в котором улица представлена как своего рода арена. Рушится мост и при этом гибнут пять человек, однако история их жизней до момента катастрофы должна убедить нас в том, что это произошло с ними по воле провидения. Таким образом, катастрофа замыкается в ограниченном мирке. (То, что в данном случае он подчинен не року, а провидению, дела не меня­ет.) А разве само поворотное событие романа — обвал моста — не является в высшей степени кинематографич­ным зрелищем? Несомненно, но лишь при условии, что обвал задуман и представлен как несчастный случай в физической реальности; тогда кадры катастрофы были бы бесценным источником информации и содержали бы множество неуточненных значений. А экранизация, верно

350

претворяющая замысел романа Уайлдера, в котором не­счастный случай должен восприниматься как карающая десница провидения, не позволит зрителю раскрыть по­тенциальное содержание самих кадров, поскольку он бу­дет заранее подготовлен к их определенному осмысле­нию. В такой экранизации изображение обрушивающе­гося моста было бы перенесено из сферы кинематогра­фичной тематики в область метафизики, в которую по­гружен фильм, поставленный по роману «Моби Дик».

Но фактически тема отчуждения не притязает на гла­венство в содержании этого фильма; она затрагивается во многих сценах, но они представляют собой, скорее, «сырье» для трагедии, а не трагедию как таковую. Если бы Де Сика захотел построить на основе тех настроений и случаев, которыми он ограничивается, полноценную трагедию, фильм «Умберто Д.», несомненно, утратил бы свой эпизодный характер; он стал бы чисто театральным, Кинотрагедия много больше других вариантов этого жан­ра нуждается в фабуле, конкретизирующей содержание, непередаваемое кинематографичными средствами. Поэ­тому ее фабула должна быть независимой и отделимой от фильма; зрительные образы, помогающие ее развитию, должны облегчать, по выражению Пруста, «понимание ее идеи»; и там, где изображение оказывается бессиль-

351

ным, его должно подменять живое слово. Перенесение трагедии на экран влечет за собой переключение акцента от содержания кадров на идеи, привязанные к языковым средствам. Ссылаясь на трагедию Корнеля «Сид», Калуа замечает, что «для Химены—да и для нас—не имеет значения, видит ли она труп Дона Гормаса, а в кино­фильме важнее всего, чтобы переживания вызывал зри­мый образ»⁴.

Отступление: нетрагические финалы, в противоположность трагической смерти героя счастли­вый конец воспринимается нами с радостью и в то же время его подтекст, говорящий, что жизнь будет продол­жаться, отвечает потребности кинематографа отобра­жать безграничность реального мира. В знаменитом не­мом немецком фильме «Человек и ливрея» осуществле­на интересная попытка сочетать оба типа концовки. Логически фильм заканчивается крушением мечты швей­цара гостиницы и его полным унижением; но фактически конец иной: в дополнительном финале мы видим, как жалкий страдалец, разбогатев, вовсю наслаждается жи­знью. Снится ли ему все это? Во всяком случае, сцены эти решены в фарсовой манере и, по-видимому, были задуманы как иронический намек на тогдашнее прист­растие голливудских режиссеров к счастливому концу — «хэппи энду». Но независимо от того, что имел в виду Мурнау, это все же незаурядная концовка: решенная хотя и грубовато, но бесспорно кинематографично, она выводит нас за рамки почти трагического финала, не ли­шая его реалистичности. (Несомненно, что образ швей­цара отеля трагичен только в представлениях мира, на-

352

сквозь проникнутого авторитарными и милитаристскими воззрениями, того мира, который был неизменной темой немецкого кино догитлеровского периода⁵.)

Незаурядным творческим интеллектом и внутренним тактом отмечен последний эпизод фильма «Умберто Д.», в котором Де Сике удалось — хотя все в этой очень слож­ной ситуации складывалось против него — осветить про­блеском надежды, казалось бы, неотвратимую обречен­ность своего героя.

Дойдя до крайней точки, старый пенсионер Умберто не видит для себя иного выхода, кроме самоубийства; а так как его собака — такое же никому не нужное существо, как и он сам,— упорно хочет следовать за ним, Умберто ведет ее с собой на железнодорожный путь, пролегаю­щий за общественным парком. Когда приближается по­езд, испуганное животное начинает скулить и тявкать. Мы слышим, как старик произносит: «Нет», и видим, как он отступает назад, отказываясь от своего намерения ра­ди единственного существа, связывающего его с живым миром. Но 'когда они возвращаются в парк, собака, оби­женная непонятно враждебным поведением хозяина, не играет с ним, несмотря на все его старания. Словно от­вергнутый любовник, Умберто улещивает ее с настойчивостью, которая непременно должна зажечь в нем искру жизни. И действительно, когда ему наконец удается заста­вить собаку принять его в товарищи по игре, он выглядит почти счастливым, если к нему вообще применимо это по­нятие. Играя друг с другом, человек и собака уходят в глубь кадра, их фигуры становятся все меньше и меньше. Возможно, что они все же обречены и это только отсроч­ка? Что сулит им будущее, которое, как мы видим, откры­вается перед Умберто, предсказать невозможно.

Столь же не уточнен и финал фильма «Ночи Кабирии» Феллини. Когда Кабирия с разбитым сердцем идет по

353

ночному лесу, где компания молодежи, кружась возле нее с музыкой и танцами, создает атмосферу дионисийского празднества, мы не знаем, что ждет Кабирию в дальнейшем, но по перемене в выражении ее лица мы понимаем, что она будет продолжать свой путь, что ее история не кончена. Феллини сам говорит, что его фильмы никогда не завершаются; и больше того, он объясняет, почему он намеренно избегает развязок, обязательных в театраль­ном сюжете: «Я считаю безнравственным... рассказывать историю с окончательной развязкой. Потому что тогда, когда вы даете ее на экране, вы сразу же отстраняете зрителей... Напротив, не поднося им счастливого конца на тарелочке, можно заставить их думать, можно лишить их самодовольной уверенности. Тогда им придется на ходить свои собственные решения»⁶.

В связи с этим возникает проблема кинематографичного содержания. Практически большую часть умственной реальности можно изобразить кинематографично; даже понятийное мышление и трагическое может быть удачно использовано в виде интермедии. Однако кинема­тографичное содержание отличается тем, что оно особен­но подходит для показа на экране. В отличие от некинематографичного содержания оно определяется не только в мотивах сюжета, но и в характере материала.

354

Кинематографичное содержание

Со­держание (в аспекте материала) отчетливо кинемато­графично тогда, когда в нем находят место элементы физической реальности, которые способна запечатлеть только кинокамера. В этом вопросе мы достаточно осве­домлены, поскольку эти элементы фактически совпадают с кинематографичными объектами, подробно рассмотрен­ными в третьей главе. Выяснения потребует лишь вопрос о роли, которую может играть этот материал в экранном повествовании.

Кинематографичные объекты, несомненно, являются ценным вкладом в содержание фильма, в котором они фигурируют. Но их доля в нем не всегда равна. В част­ности, весьма маловероятно, чтобы характер содержания фильма определяли объекты, снятые методом комбиниро­ванной съемки и другими чисто техническими приемами кино. Хотя в кинематографичных фильмах выразительные возможности мелких материальных явлений используют­ся достаточно широко, содержание фильма вряд ли может исчерпываться ими. Нельзя рассчитывать и на то, чтобы неодушевленные предметы, мимолетные впечатле­ния и видоизмененная реальность могли заполнить рек­ламную афишу фильма. Это относится и к изображениям, ломающим традиционные перспективы, и к тем, что отчуж­дают объекты, слишком знакомые, чтобы мы замечали их в жизни. Конечно, бывают и исключения. На протяжении всего фильма «Происшествие» мы видим субъективно измененную реальность — реальность в восприятии чело­века, охваченного паникой. В немом фильме Дрейера о Жанне д'Арк история рассказана главным образом в крупных планах, показывающих выражения лиц персо­нажей. Мир мелочей, связанных и не .связанных с челове­ком, привлекает многих режиссеров экспериментального направления; например, зрительный ряд фильма Стенли Брэкиджа «Любовный акт»» (1968) состоит почти исклю­чительно из детальных планов. Впрочем, эти редкие ис­ключения лишь подтверждают правило.

Иначе обстоит дело с другими видами кинематогра­фичного материала, вроде еще тлеющего в нашей памяти прошлого или некоторых потрясающих нас явлений и со­бытий. В отличие от мелочей, снятых крупным планом,

355

преходящих впечатлений и тому подобного они легко пре­вращаются в основную тему фильма. Весьма популярны кинопостановки, воскрешающие викторианскую эпоху или годы, предшествовавшие первой мировой войне, а фильмам, центральным событием которых являются неистовства толпы и природные катастрофы, нет числа. Некоторые из этих тем повторяются настолько часто, что они образовали устойчивые жанры, получившие соответ­ствующие названия. Теперь говорят, например, «танце­вальные» фильмы, «фильмы ужасов» и т. д.

Связь с формами сюжета и мотивами. Несомненно, что все формы сюжета могут содержать кинематографичный материал, но нам известно и то, что разные типы повествований по-разному используют его в зрительном ряде. В то время как в рамках найденного и эпизодного сюжета смысл кинематографичного материала выявляется в полной мере, в сюжете театральном тот же материал не раскрывается, а, скорее, эксплуатируется. Уличные сцены, большие скопления людей и эпизоды в ночных ресторанах служат в театральных фильмах лишь для иллюстрации и подтверждения смысловых схем фа­булы, выраженной достаточно отчетливо помимо содер­жания кадров. Этим объясняется тщетность всех попы­ток воспроизвести полную значимость кинематографич­ных объектов в рамках театрального сюжета. Как было доказано в двенадцатой главе, попытки этого хода зача­стую приводят к вычурности изобразительного решения фильма, которая либо разрушает заданный рисунок сюжета, либо он сам в большой мере затмевает смысл изображений.

Однако не все традиционные поджанры театральной формы сюжета подавляют выразительность самого кинематографичного материала с равной силой. В этом отношении комедия менее «агрессивна», нежели трагедия. Комедия в каких-то пределах признает элемент случайности и вполне может допустить, чтобы неодушевленные

356

предметы участвовали в действии наряду с актерами. Несмотря на это, жанр литературной комедии при пере­несении на экран остается театральным, что легко обна­руживается при сравнении любой экранизации комедий­ной пьесы с кинокомедией, поставленной по оригинально­му сценарию. Существует, конечно, и жанр мелодрамы. Сенсационные инциденты, которые акцентирует мелодра­ма, захватывают глубины физического мира, а им сопут­ствует фабула, обычно слишком рыхлая или слишком простая, чтобы мешать относительной самостоятельности компонентов фильма. Добавьте к этому пристрастие жанра мелодрамы к сильным эмоциям, а также к счаст­ливому концу. Из всех театральных жанров мелодрама, пожалуй, больше других позволяет раскрыть содержа­ние кинематографичного материала фильма.

До сих пор были рассмотрены только такие некине­матографичные мотивы содержания, как трагическое и любая система взглядов или мышления, требующая поня­тийного изложения. Здесь нас интересуют только эти мо­тивы. Из того, что о них говорилось, следует, что, господ­ствуя в фильмах, показывающих кинематографичный материал, они не позволяют ему сказать свое слово. В фильме, поставленном в стиле романа Уайлдера «Мост в Сан-Луи Рей», кадры обрушивающегося моста помо­гали бы претворить 'мысль о предначертанной божьей каре и поэтому не могли бы выразить идеи, содержа­щиеся в самих кадрах катастрофы. Некинематографич­ные мотивы насильственно подчиняют себе сосуществую­щий наряду с ними вполне кинематографичный материал.