Зигфрид кракауэр теоретик киноискусства

найденный и эпизодный

Короткий рассказ может быть, как и роман, посвящен аспектам внутренней жизни, не поддающимся экраниза­ции. Нет такого литературного жанра, который был бы подлинно кинематографичным. Но возможность сущест­вования кинематографичных форм сюжета помимо тради­ционных жанров литературы, конечно, не исключается.

Заметьте, однако, что о сюжетах такого типа можно лишь изредка найти упоминание в киноведческой литера­туре; они фактически даже не имеют своего названия, ко­торое отличало бы их от некинематографичных. Дает ли это достаточно оснований для вывода, что таких сюжетов действительно не бывает? Ни в коем случае. Отсутствие интереса к ним, скорее, свидетельствует о широко распро­страненной и глубоко укоренившейся предвзятости крити­ков. Большинство из них подходят к оценке кино с пози­ций искусства в его традиционном понимании, и поэтому они не предпринимают серьезных попыток обнаружить кинематографичные формы сюжета и дать им определе­ние. А не лучше ли исходить из совершенно разумного предположения, что таковые все же существуют? В на­стоящей главе мы попытаемся вытащить на свет божий

322

эти пребывающие в незаслуженной безвестности сюжет­ные формы. Очевидно, что они должны быть определены с точки зрения специфики кино. И по самому своему ха­рактеру такие сюжеты должны не только допускать, что­бы на экране была представлена реальность кинокамеры, но даже побуждать к этому режиссера фильма.

эта форма лучше других отвечает потребности в сюжете, которая «зарождается вновь в самой утробе неигрового кино».

Как органическая частица сырого материала, в кото­ром дремлет, ожидая своего раскрытия, такой сюжет, он не может превратиться в самостоятельное целое — и, сле­довательно, является почти прямой противоположностью сюжета театрального типа. И, наконец, родство с доку­ментальным кино обусловливает его склонность к отоб­ражению событий, типичных для нашего окружающего мира. Пожалуй, наиболее ранним примером игрового фильма с сюжетом этого типа был «Политый поливаль­щик» Люмьера, действие которого — блестящее созвез­дие комичных случайностей — словно подсмотрено в не­инсценированной повседневной жизни.

Найденные сюжеты различаются по степени компакт­ности или отчетливости. Их можно расположить по шка­ле, начиная с зачаточной сюжетной схемы и кончая до­статочно четко обрисованным сюжетным повествованием, часто даже насыщенным драматическим действием. «Слегка намеченный сюжет» Флаэрти окажется где-то посередине этой шкалы.

323

остающимися непретворенными.

«Слегка намеченный сюжет» Флаэрти. Этот термин предложил Пол Рота, писавший о Флаэрти, что «он предпочитает вводить слегка намеченный сюжет, в основе которого не вымышленное событие или вставные игровые сцены, а повседневная жизнь туземцев»'. Слова Рота подкрепляет высказывание самого Флаэрти, даю­щее ключ к пониманию его творчества. «Сюжет должен выходить из жизни народа, а не из действий отдельных личностей»²,—пишет Флаэрти. Ему, пожалуй, следовало добавить: из жизни примитивного народа, чтобы уточнить формулу, являющуюся основой его фильмов. Такая фор­мула была близка его чувствам и воззрениям. Помимо того что она позволяла ему удовлетворять свои исследо-ваюльские склонности, она коренилась в его привержен­ности Руссо, видевшему в примитивных культурах по­следние остатки неразвращенного человечества. Этим объясняется неизменное желание Флаэрти показать в своих фильмах «былое величие и нравы этих людей, пока еще существует такая возможность»³.

324

Первая. Судя по тому, что Флаэрти сразу же затраги­вает вопрос сюжета, он, по-видимому, безоговорочно при­знает его желательность в документальном фильме. Это подтверждает и собственное творчество Флаэрти; прак­тически у него нет такого фильма, в котором не было бы эпизодов, построенных в манере проникновенного расска­за. Больше того, тенденция к уточнению сюжетных схем усиливалась с каждым следующим фильмом Флаэрти. Если в «Нануке с Севера» он еще ограничивался тщатель­но продуманным, связным и сочувственным отображени­ем жизни эскимосов, то в «Луизианской истории» повест­вование о том, как мальчик из семьи французских посе­ленцев реагирует на нефтяную вышку, он уже излагает средствами, почти что выходящими за рамки его творчес­кого метода; еще один шаг в том же направлении превра­тил бы этот документальный фильм в откровенно игровой.

Вторая. «Сюжет должен выходить из жизни народа», — говорит Флаэрти, очевидно, имея в виду народы прими­тивной культуры. А для примитивной жизни, протекаю­щей в естественной среде, характерна выразительность жеста и мимики людей, как и событий, связанных с при­родой; иначе говоря, эта жизнь обладает одним весьма ценным для кино качеством — она фотографична. Следо­вательно, если толковать тезис Флаэрти более широко, то речь идет о сюжетах, охватывающих человеческую жизнь в ее значимом проявлении в мире физической реальности. Тогда получается, что сюжет может «выходить» не толь­ко из жизни примитивных народов, но и из людской тол­пы, уличной сцены и всего прочего.

Третья. Флаэрти утверждает, что источником сюжета не должны быть действия индивидов. Он придавал это­му чрезвычайно большое значение, о чем свидетельству­ет и такой факт его биографии. В быту Флаэрти славился

как «один из талантливейших рассказчиков нашего вре­мени»⁵. Однако он никогда не демонстрировал свой бли­стательный дар на экране. Его нежелание поддаться это­му соблазну — а соблазн, вероятно, был — совершенно не­объяснимо, если не предположить, что, по мнению Флаэрти, действия отдельных личностей не отвечают духу кино. Он избегал полноценного сюжета, который по традиции строится на образах отдельных индивидуумов. Как кино­режиссер, он, несомненно, ощущал потребность в фабуле, но, по-видимому, боялся, что досконально разработан­ные, закругленные сюжеты, обычно обладающие очень четким смысловым рисунком, не позволят камере сказать свое собственное слово. Вот почему он предпочитал «слег­ка намеченный сюжет», не переступающий границ типи­ческого.

Четвертая. Намеренно употребляя в своем высказы­вании слово «выходить», Флаэрти, вероятно, хотел под­черкнуть, что сюжет нужно непременно извлекать из сы­рого материала действительности, а не подчинять этот материал требованиям заранее готового сюжета. По его словам, «в каждом народе есть зернышко величия, и дело кинематографиста... найти тот единственный случай или даже одно-единственное движение, в которых это величие проявляется»⁶. Для осуществления своего намерения «выявить значительный человеческий сюжет изнутри»⁷ Флаэрти нужен был «инкубационный пери­од», в течение которого он жил среди будущих героев сво­его фильма, изучая местный образ жизни⁸. И он настоль­ко не хотел, чтобы заранее разработанный сюжет мешал такому эмпирическому отбору материала и его исследо­ванию с помощью кинокамеры, что работал над фильмом, пользуясь только сценарным планом, который можно бы­ло изменять в процессе съемок.. Этот метод, видимо, под­сказывает режиссерам сама природа кино: во всяком слу­чае, импровизация в непосредственном контакте с мате­риалом съемки характерна не только для творчества Фла­эрти. Свободно импровизировал на съемках своего фильма «Рождение нации» и Д.-У. Гриффит. Кстати, Лью­ис Джэкобс, из книги которого я привожу эти факты, добавляет, что уверенность Гриффита в безошибочности собственной интуиции послужила также причиной мно­жества несообразностей, встречающихся в его фильмах⁹. Росселлини снимал фильмы «Рим — открытый город», «Пайза» и «Германия, год нулевой», пользуясь лишь на­броском сюжета, .и каждую сцену разрабатывал на съе-

326

В словесном изложении «слегка намеченный сюжет» Флаэрти был бы чем-то вроде объяснительной записки, граничащей с поэзией. Как неизбежный результат его ва­рианта решения проблемы сюжета, такой фильм не увле­кает зрителя настолько, насколько мог бы увлечь игро­вой с более выраженной фабулой. Поскольку Флаэрти обходит тему индивида, индивид может не поддаться очарованию его фильмов.

Драматизированная действительность.

Ограничения кинофильмов, посвященных нашей окру­жающей действительности, уже давно вызывают у доку­менталистов желание нарушать границы, которые уважал Флаэрти. Рота, еще в тридцатые годы выступавший за то, чтобы документальное кино «охватывало индивидов», через двадцать с лишним лет пишет, что, по его мнению, «так называемый игровой фильм и подлинно докумен­тальный все больше и больше приближаются друг к другу в смысле социальной значительности и эстетиче­ской ценности»¹². Независимо от того, произойдет ли когда-нибудь их окончательное слияние, уже сейчас имеется немало фильмов, поставленных в манере докумен­тального кино, с сюжетами, выраженными гораздо яс­нее «слегка намеченного». Конечно, сюжеты эти все еще исходят из материала реальной действительности и освещают типичные для нее события, но вместе с тем они почти так же компактны и отчетливы, как и многие вы­мышленные. К фильмам этого типа вполне можно от­нести «Броненосец «Потемкин», «Мать» и другие русские-

* Джеймс Эйджи в одной из статей сборника «Agee on film» (стр. 401) приводит следующие слова режиссера Джона Хьюстона:

«У меня есть свое представление о том, что должно происходить-в данной сцене, но я не рассказываю его актерам. Вместо этого я . велю им сразу играть ее. Бывает, что они делают сцену лучше, чем я думал. Иногда у них случайно получается что-то удачное и прав­дивое. Я хватаюсь за такую случайность».

Вот в чем трудность классификации подобных филь­мов. «Где начинается вымысел в диалоге и действии «Се­верного моря»?» — спрашивает Роджер Мэнвелл и тут же задает второй вопрос: «Где начинается документаль­ность в «Гроздьях гнева»?..»¹³.

Если в драматизированных документальных фильмах воплощен найденный сюжет — словно все время растворя­ющийся в той среде, из которой он выкристаллизовыва­ется, — то их, конечно, нужно отнести к документальному кино. Именно так подошел Рота к фильму «Северное мо­ре», классифицируя его как документальный фильм, на­ходящийся «на грани того, чтобы стать игровым»¹⁴. «Фар­ребик» Жоржа Рукье — фильм о годичном цикле жизни семьи французского фермера, в котором множество кад­ров самой фермы и пейзажей, отображающих смену вре­мен года, — относится к той же категории. Интерпретация материала фильма весьма объективна, а придуманные мелкие события скорее подкрепляют, чем нарушают «уважение к невидоизмененной реальности»¹⁵.

В противном случае — то есть когда в фильмах погра­ничного типа найденный сюжет настолько плотен, что он грозит подавить их неигровой характер и преимуществен­ный интерес к фактам действительности, — мы относим эти фильмы к категории игровых, находящихся на грани того, чтобы стать документальными. Образцом подобного фильма можно считать «На Бауэри» Лайонела Рогози­на — превосходный киноочерк об одной из улиц Нью-Йор­ка неподалеку от центра города, где расположены ноч­лежные дома, возле которых проводят свои дни, слоняясь без дела, вконец опустившиеся люди. Когда смотришь этот фильм, создается впечатление, что придуманная ав­тором история центрального персонажа лишь привязана к окружающей среде, вместо того чтобы быть ее неотъем-

328

лемым элементом; вымысел, положенный в основу филь­ма, притягивает, словно магнит, репортажный материал, организуемый соответствующим образом.

Все попытки совместить игровой фильм с документаль­ным связаны с трудностями, которые не стояли перед Флаэрти. Свой сюжет он находил — или ему казалось, что находил,—в процессе того, как он с камерой в руках изу­чал образ жизни людей, среди которых жил, поэтому его документальные съемки и «слегка намеченный сюжет» были нераздельны с самого начала. Достичь подобной не­раздельности в случаях, когда такой сюжет уступает мес­то построенному на действиях отдельных людей или на идеологической основе, весьма нелегко. Эти трудности очевидны на ярком примере неудачи Жана Эпштейна с фильмом «Finis Terrae», в котором он попытался со­вместить зрелый документальный очерк о бретонских ры­баках со столь же зрелым игровым сюжетом, найденным в жизненной реальности Бретани—«найденным» хотя бы в том смысле, что он заимствован из статьи в газете.

Сюжет этот строится вокруг спасательной операции:

молодой рыбак, находясь со своими тремя компаньонами на отдаленном островке, получает травму, от которой он погиб бы, если бы старый сельский врач не поспешил к нему на помощь, не побоявшись штормовой погоды; в кадрах документальной части фильма сняты каменистый остров, жители бретонской деревни, маяк, океан. Но, несмотря на то, что документальное и игро­вое кино диктуют совершенно различную трактовку материала—ведь сюжетное действие должно поглощать сырой материал, тогда как документальное кино призвано показывать и раскрывать его,— режиссер Жан Эпштейн старается нивелировать эту разницу сти­лей, явно не желая жертвовать ни одним из специфичес­ких достоинств каждого. Он всячески расцвечивает свой рассказ, но в то же время не уклоняется и от весьма сло­жных съемок в документальной манере. Таким путем ему, конечно, не удается заделать брешь между обеими фор­мами повествования. В целом фильм «Finis Terrae» по-

* Конец земли (латин.).— Прим. пер. 329

лучился отнюдь не сплавом документации и вымысла, а, скорее, довольно неудачной смесью того и другого. Поэ­тому он особенно показателен для трудностей, с которы­ми сталкиваются кинорежиссеры, пытающиеся вплести плотные нити найденного сюжета в неигровую ткань до­кументальных съемок. Требуется огромный художниче­ский такт, чтобы соединить в единое целое монтажные куски двух разных стилей, из которых непременно со­стоит художественно-документальный фильм.

Что такое решение все же возможно, доказывает хотя бы фильм Лоренца Маззетти «Вместе», посвященный истории двух глухонемых лондонских докеров. Длинные пассажи, показывающие их унылое будничное существо­вание, перемежаются сценами, решенными в манере иг­рового кино. Когда один из докеров забывается в любовных грезах, дело кончается тем, что ребятишки ради забавы сталкивают его, словно игрушку, в Темзу; и он молча тонет, не замеченный командой стоящей поблизости баржи. Благодаря удачному выбору сюжетных мотивов, которые все без исключения подсказаны темой немоты главных персонажей фильма, в нем почти сбалансирова­ны драма и репортаж. Абсолютному стилистическому единству зрительного ряда мешает лишь расхождение в трактовке элемента времени между игровыми и докумен­тальными частями фильма. В документальных съемках излишне подчеркнута склонность обоих докеров «уходить в себя». В результате повторные кадры, показывающие их в таком состоянии, придают действию временную не­определенность, резко контрастирующую с четко обозна­ченным временем игровых сцен.

Эпизодный сюжет

330

Это событие жизни героев фильма показано с явным намерением довести до сознания зрителя перемены, про­исходящие в психологии обоих заключенных во время побега: белый начинает видеть в негре человека, достой­ного его дружбы, а негр, отбрасывая подозрительность, платит за дружбу доверием. Нетрудно доказать, что в данном случае идея фильма не идет от изображенной в нем реальности, а, напротив, управляет ею; сдвиги, про­исходящие в душевном мире двух беглецов, предрешены замыслом, который заранее определяет и порядок и смысл кадров. Поэтому фильм воспринимается как притча о че­ловеческом достоинстве, как проповедь, осуждающая зло расовых предрассудков. По той же причине его сюжет уже не создает впечатления ряда событий в общем пото­ке жизни, а превращается в назидательную театральную пьесу, реализм которой выглядит подделкой под жизнь.

В пограничной зоне между эпизодными и докумен­тально-игровыми фильмами градации настолько неулови­мы, что нет смысла стремиться к тому, чтобы определить тип их построения с абсолютной точностью. Любой доку­ментальный фильм с найденным сюжетом вроде таких картин, как «Северное море» или «Вместе», может быть отнесен и к категории эпизодных фильмов; а многие игровые картины явно эпизодного характера — как, на­пример, «Люди в воскресенье», «Тихий», «Маленький беглец», «Рим—открытый город» и т.д. носят отчетли­вый отпечаток документальности. Несмотря на-то, что эти два типа фильмов во многом сходны, они все же разли­чаются в двух отношениях. Во-первых, в отличие от най­денного сюжета, фабула эпизодного фильма может быть вымышленной, что очевидно на примере «Короткой встречи», «Кавалькады», а также римской новеллы из фильма «Пайза» и им подобных. И в старых фильмах французского «авангарда», как «Лихорадка», «На рейде»

331

и «Менильмонтан», показаны вымышленные события, вставленные в опоэтизированную действительность; мож­но вспомнить и остроумные эпизоды немых комедий — эту неразбериху, происходящую в мире, где все идет ши­ворот-навыворот, в мире, совсем не похожем на документальную реальность. Во-вторых, в отличие от найденного | сюжета, эпизодный ни в коей мере не должен отображать * события и ситуации, типические для жизни той среды, & которой он представлен. К эпизодным относятся и фантастические истории фильма «В глуши ночи» (1946), а также эпизоды с женщиной-водолазом из фильма «Сно­ва» и со старым танцором в маске юноши из фильм" «Удовольствие».

Вторая возможность предусматривает построение эпизодного фильма из последовательного ряда единиц. Это могут быть относительно самостоятельные единицы, на­низанные, словно бусины, на одну нитку таким образом, что между ними устанавливается некоторая логическая

332

взаимосвязь. А могут быть и единицы, которые теряют свою самостоятельность часто настолько, что их почти невозможно различить, они становятся частицами едино­го сюжетного действия.

Иногда минимальное .единство (в его пространственном измерении) достигает­ся в фильме тем, что действие разных сюжетов происхо­дит в одном и том же месте. В фильмах «Золото Неаполя» и «Вилла Боргезе» хрупкую связь между отдельными эпизодными единицами создает genius loci * — улицы Неаполя и соответственно парка в Риме. Таким же общим знаменателем может быть и единый период времени. На­пример, все шесть эпизодов фильма «Пайза» представле­ны на общем для них фоне войны, а это широкий и весьма кинематографичный ориентир.

Связующим звеном может быть и подобие сюжета. Так, например, узкое назначение сюжетов немых коме­дий сводится к установлению некоторой взаимосвязи между гэгами или элементарными единицами гэгов. Важ­но лишь, чтобы эти единицы следовали друг за другом не­прерывно. Они, конечно, могут складываться в некую полусвязную интригу, но она никогда не бывает настолько значимой, чтобы затмить смысл своих составных частиц. Несмотря на то, что «Золотая лихорадка» и «Огни боль­шого города» выходят за рамки жанра немой комедии, их кульминационными моментами все же остаются такие незабываемые сцены, как танец вилок, или недостойное поведение проглоченного свистка — то есть сгустки гэгов, настолько мало зависимые по своему содержанию и эф­фекту от фабульного действия, в ходе которого они демонстрируются, что их вполне можно изолировать, отчего они не станут менее понятными и ни в коей мере не утратят ни своего остроумного, ни пикантного характера. В ос­тальном комические фильмы строятся на абсурде; все, происходящее на экране, идет наперекор здравому смы­слу, которого и не следует искать, поскольку таковой не предполагается.

Когда сюжет используется для скрепления эпизодных единиц, немедленно возникает тенденция к расширению его диапазона. Существуют фильмы, отмечающие переход от совокупности раздельных единиц к связному целому. Если в фильме «Каникулы господина Юло» — этом пора-