Зигфрид кракауэр теоретик киноискусства

295

Трудно дать фильму «Броненосец «Потемкин» более ошибочное определение. Хотя в нем имеются кульмина­ционные моменты трагического напряжения и в целом фильм представляет собой шедевр насыщенного и тща­тельно продуманного монтажа, он отнюдь не трагедия в понимании М. Пруста — то есть как театральная ком­позиция, абсолютно не поддающаяся фотографичной или кинематографичной трактовке. Это подтверждает и внезапное решение Эйзенштейна переделать сценарий после того, как он увидел историческую лестницу в Одес­се. Она побудила его выбросить большую часть уже на­писанного и построить фильм вокруг эпизода восстания матросов «Потемкина», — эпизода, скорее совсем нете­атрального, чем в стиле классической драматургии²⁴.

Увиденное собственными глазами, вероятно, убедило Эйзенштейна в том, что природе кино особенно близки эпизоды, дышащие жизнью в ее нетронутом виде. «Бро­неносец «Потемкин» — это реально-жизненное событие, рассказанное языком изображений. Понять смысл дейст­вия можно только из того, что вы видите на экране, — из сцен восстания матросов и кадров одесской лестницы. Эти изображения воплощают фабулу, и не просто иллю­стрируют ее, о чем свидетельствует и неуточненность смысла многих из них. Содержание кадров не должно непременно подкреплять заранее намеченные сюжетные линии — туманы, подымающиеся над гаванью, матросы, уснувшие тяжелым сном, волны, освещенные луной, го­ворят только о том, что они есть. Они представляют собой неотъемлемую часть обширного мира реальной действительности, охваченной фильмом; и они не подчи­нены никаким посторонним идеям, способным нарушить их самостоятельность. Кадры эти почти не подкрепляют сюжет; именно они с присущим им смыслом и состав­ляют фабульное действие фильма.

296

Теперь присмотритесь к эпизоду ледового побоища в «Александре Невском». Он, в отличие от одесской лест­ницы, отмечает изобразительную кульминацию сюжета. И он больше, чем «Броненосец «Потемкин», соответст­вует его неверной оценке самим Эйзенштейном, утверж­давшим, будто «Броненосец «Потемкин» ближе не к «хронике», а к трагедийной композиции в наиболее кано­нической ее форме». Правда, «Александр Невский» не укладывается в строгую форму пятиактной трагедии, но он все же представляет собой историческую драму, ре­шенную в традициях театра,—то есть как целое с идеей. Персонажи фильма находятся в замкнутом круге; все взаимосвязанные мотивы сюжета идут из его идейного ядра. Фильм «Александр Невский» абсолютно не похож "а реальный жизненный эпизод. Это обособленный мир,' внутри которого происходит битва на льду Чудского озера, изображенная с грандиозным кинематографическим мастерством и невероятной пышностью. Конечно, ледо-^е побоище является отступлением от прямого изложения сюжета; при всей тщательности разработки сцен °итву дни не привносят ничего существенного в развитие Действия. По композиционной функции ледовое по-

Его зрительные образы далеко не отражают прехо­дящих явлений действительности; они, скорее, восприни­маются как инсценировка или реконструкция якобы реального события; содержание каждого кадра явно предопределено заранее; ни в одном из них нет неуточненности изображений «Броненосца «Потемкин». (Прав­да, все это неспособно затмить необычайную красоту дальнего плана, предваряющего битву.) Однако главное в том, что рисунок сюжетных мотивов и идей, положен­ных в основу фильма «Александр Невский», выражен настолько четко, что он не позволяет нам воспринять то, что мешает прямому развитию сюжета. Поэтому, даже допуская, что по своим кинематографическим качествам эпизод ледового побоища мог бы соперничать с эпизодом одесской лестницы, всеохватывающие, словно щупальца осьминога, сюжетные схемы фильма все равно лишили бы эти кадры собственной сущности, свели бы назначе­ние выразительной трактовки физического события к чисто декоративному. Композиционная упорядоченность ледового побоища не позволяет ему подняться до впе­чатляющей мощи эпизода из «Броненосца «Потемкин»;

поэтому театральность сюжетного действия фильма «Александр Невский» остается непреодоленной и в этих сценах. Они всего лишь придаток к сюжету, навязан­ному выразительным средствам фильма. Такие «беспо­лезные»²⁶ отступления встречаются довольно часто. На­пример, битва в фильме «Генрих V» тоже не более чем пышное зрелище. А финальная охота на кита в фильме «Моби Дик» настолько затуманена символическими ас­социациями, что ее почти невозможно понять; реализм материала пропадает зря.

Кинематографичные доработки затмевают композицию сюжета.

И что еще важнее, погоня представляет собой остроумную попытку не только распространить диапазон театрального действия на сферу, в которой значительны только материальные явления, но и добиться того, чтобы это отступление воспринималось как кульминация идеи сюжета. Старания Гриффита направлены к тому, чтобы по меньшей мере примирить требования театра со спе­цификой кино, тяготеющего к отображению физической реальности и потока жизни. Однако его попытки в этом направлении оказались несостоятельными. Гриффиту не удалось (и не могло удаться) перекинуть мост через пропасть, отделяющую театральное повествование от кинематографичного. Правда, его погони как будто лег­ко обращают умозрительное напряжение в физическое;

но при ближайшем рассмотрении такая напряженность действия оказывается чрезмерной. Так, в «современной» истории фильма «Нетерпимость» сцены «спасения в по­следнюю минуту» не выражают мораль сюжета средства­ми кино; финал этого типа, скорее, захватывает и волнует зрителя как физическое соревнование в скорости между враждебными сторонами. Он вызывает у него ощущения, фактически не связанные с «идейной концеп­цией» сюжета, предполагающей торжество справедли­вости над тем злом, каким является нетерпимость.

Гриффита погоня не столько заключает сюжет, сколько кинематографически эффектно уводит наше внимание

299

в сторону от него. Она гасит идейный накал сюжета в физическом волнении ²⁸.

тогда как диалог Шоу, даже в беспощадно урезанном виде, моментами не производит впечатления»²⁹.

В результате на экране эта блестящая сатира на мел­кобуржуазную мораль в большой мере теряет свою силу, а то, что от нее остается, воспринимается скорее как обедненный театр, чем подлинное кино. Или, если сфор­мулировать более обобщенно, превращение пьесы в фильм влечет за собой переключение акцента со сферы умозри­тельных идей на объекты, поддающиеся фотографирова­нию. В фильме факты окружающей среды сильнее со­циологических воззрений; отвлеченное мышление под­чинено многозначным проявлениям природы. Театраль­ная пьеса разворачивается, можно сказать, над уровнем физического бытия, тогда как фильм стремится пройти прямо сквозь него, чтобы запечатлеть его возможно более исчерпывающе. В отличие от фильма, приковываю­щего внимание зрителя к лестнице в здании посольства, к мучениям Элизы и к аппаратуре Хиггинса, в пьесе все это воспринимается как нечто само собой разумеющееся, как фон для изысканного диалога. Экранизаторы «Пиг­малиона» как будто руководствовались желанием вос­становить в прежнем виде тот сырой материал, из кото­рого Шоу создавал свою комедию, и, по-видимому, это желание автоматически ослабило их интерес к темам и доводам, которыми мотивировано действие комедии. То «самое замечательное», чем Зекка пытался наделить

300

Для критиков, мыслящих кинематографически, не так важна композиция сюжета, как присутствие «россыпи мелких моментов материальной жизни». Они предпочи­тают отклонения в сторону реальности кинокамеры от строгой предопределенности действия, характерной для фильмов театрального типа. Отис Фергюсон пишет, что в фильм Фрица Ланга «Ярость» «с поистине незауряд­ным мастерством включены мелкие подробности, не укладывающиеся в его замысел, но, когда видишь их на экране, создается картина подлинной жизни»³¹.

Эта многолетняя полемика особенно обостряется то­гда, когда она возникает по поводу одного и того же фильма. Вспомните рецензии на фильм «Часы», постав­ленный в 1945 году американским режиссером Винсенте Минелли. Хотя его фабула — парень встречает девуш­ку — скорее театральна, кинематографичность отступле­ний от нее была настолько ощутимой, что критика резко раскололась в мнениях. Приверженец театральной ком­позиции Стивен Лонгстрит, возмущенный тем, что ре­жиссер без какой-либо явной цели увлекается съемками уличной жизни Нью-Йорка, выразил пожелание, чтобы в будущем он ставил фильмы по сценариям, в которых были бы «правдивость, компактность и глубина», и сни­мал бы их «в добрых старых декорациях, с небольшим

301

Выводы

Несмотря на эти трудности, существует несчетное ко­личество фильмов, созданных в традициях film d’art. Однако бесспорный успех этих фильмов отнюдь не пока­затель их эстетических достоинств. Он доказывает лишь то, что такое массовое средство общения, как кино, не может не подчиняться огромному влиянию социальных и культурных условностей, вкусам и глубоко укоренив­шимся навыкам восприятия широкой публики; вместе взятые, они определяют ее пристрастие к экранным зре­лищам, которые могут быть первоклассным развлече­нием, но имеют мало общего с кинематографом. В этой связи стоит привести мнение известного французского сценариста Пьера Боста.

Бост работал совместно с Жаном Ораншем над дву­мя сценариями, крайне различными по своим кинемато­графическим качествам: для «Жервезы», отличного фильма, поставленного по мотивам романа Золя «Запад­ня», и для экранизации романа Стендаля «Красное

302

Из разговоров с Бостом я с приятным удивлением узнал, что он был с самого начала против экранизации Стендаля и что он тоже не признает «Красное и черное» столь же полноценным фильмом, какими являются, на­пример, «Дорога» или «Умберто Д.». Но тем интереснее был один из доводов Боста в оправдание фильма по Стендалю. Он убежден, что экранизации литературной классики отвечают постоянному спросу публики; во вся­ком случае, во французском кино это широко признан­ный жанр. Поэтому такие фильмы в какой-то мере пра­вомерны даже тогда, когда они созданы театральными приемами. Экранизации оцениваются в первую очередь не по тому, насколько они отвечают природе кино, а по точности передачи основного содержания литературного источника (и по мастерству их выполнения).

Общепризнано, что Гриф­фит был первым режиссером, пересказывавшим готовый, четкий, в большинстве случаев театральный сюжет язы­ком кинематографа. Но, пожалуй, его главнейшая за­слуга в том, что, в отличие от многих своих преемников, он всегда ясно понимал, какая пропасть лежит между театральным сюжетом и кинематографичным повество­ванием. За исключением финальных эпизодов, в которых он тщетно пытается сплавить эти различные методы ин­терпретации материала, он всегда и всюду проводит четкую грань между тем, что несовместимо. Причина множества таких разграничений в фильмах Гриффита объясняется его кинематографической интуицией, а от­нюдь не недостатком режиссерского мастерства. С одной стороны, он, конечно, стремится к установлению наибо­лее выразительной драматургической последовательности зрительного ряда, а с другой — постоянно включает в него кадры, не подчиненные только задаче развития действия или создания должного настроения, но и в какой-то мере независимые от сюжета и поэтому спо­собные придать фильму жизненную реальность. Именно в этом главное значение его первого крупного плана. Ту же функцию выполняют в фильмах Гриффита и очень Дальние планы³⁴: его бурлящие толпы людей, уличные эпизоды и многочисленные фрагментарные сцены³⁵ не­изменно приковывают наше пристальное внимание. Всматриваясь в них, мы вполне можем забыть об их сю-

жетном смысле, теряющемся в многозначности их собст­венного неуточненного содержания. Так случилось од­нажды с Эйзенштейном. Спустя много лет, после того как он видел «Нетерпимость» и уже почти ничего не помнил о роли главных персонажей фильма, в уличном эпизоде «современной» истории облик случайного про­хожего, «на мгновение мелькнувший» на экране, все еще стоял перед его глазами, как живой.

Глава 13

Промежуточная форма-фильм и роман

Сходные черты

Тенденция к изображению жизни во всей ее полноте.

Такие великие романы, как «Мадам Бовари», «Война и мир» и «В поисках утраченного времени», охватывают широкие сферы реальной действительности. Их авторы стремятся дать развернутую картину жизни, выходя­щую за рамки сюжета как такового. Ту же цель обычно преследует фильм.

Сюжет, бесспорно, нужен роману, хотя бы как пу­теводная нить в лабиринте жизни. Но при этом он опа­сен: его упорядоченная последовательность событий исключает непредвиденные обстоятельства реальной жизни и душит в романе, по выражению Э.-М. Форстера, «лучшие побеги» того, что он призван выявить. Роман рассказывает историю, которая классифицируется Фор­стером как «низкая атавистическая форма»².

Вот почему и романист и создатель фильма при раз­работке драматической фабулы сталкиваются с трудной задачей выполнения двух разных, если не противопо­ложных, требований. Определить их мне помогут ссылки на того же Форстера — по своему практическому опыту он особенно тонко понимает суть противоречивых задач, связанных с писанием романов. Поскольку рома-

305

нист не может обойтись без сюжета, он должен ради смыс­ловой ясности повествования «не оставлять свободных концов». «Каждое событие или слово должны быть значи­мы; сюжет следует строить экономно и даже скупо»³. Однако чрезмерные старания добиться такой компози­ции грозят тем, что роман будет слишком походить на театральный сюжет, поэтому писатель должен наряду с этим идти обратным путем, то есть непременно отры­ваться от сюжета. Нельзя допускать, чтобы его построе­ние затмевало «открытую» реальность, подменяло ее замкнутым мирком. Вместо того чтобы слишком тщательно плести ткань сюжетных ходов (чем ему тоже; отнюдь не следует пренебрегать), романисту выгоднее иметь «незаделанные концы»⁴, скажем, для «вещей, не связанных с развитием интриги»⁵, и для фигур окру­жения ⁶ персонажей, появление которых должно быть неожиданностью для читателя. Только ослабляя четкость сюжетных схем, романист сможет передать «непредвиденность жизни»⁷. Вполне логично, что Форстер крити­кует Томаса Харди за отображение темы рока в сюже­те настолько компактном, что он не позволяет автору раскрыть характеры своих героев: «...они обеднены, вы­холощены и худосочны»⁸.

Требование жанра — отображать непрерывность ре­альной действительности — несомненно влияет на раз­работку сюжета. Романисту, естественно, хочется довести

306

свое повествование до завершения, как бы закрепить его концы, придать ему законченность. Но в полноцен­ном романе такое завершение вызывает досаду у чита­теля: он воспринимает его как произвольное вмешатель­ство, как внезапный обрыв событий, которые могли бы или даже должны были бы продолжаться дальше. По­лучается, что сюжет мешает автору дать ту полноту картины жизни, которая является целью романа. «Поче­му роман следует непременно планировать? — спраши­вает Форстер. —Разве он не может просто расти? Зачем его замыкать, как замыкают пьесу?» ¹⁰ И, ссылаясь на то центральное место в «Фальшивомонетчиках» Андре Жида, где Эдуард предпочитает лучше броситься в бес­конечный поток жизни, чем подчиниться требованиям сюжета, Форстер восклицает абсолютно в духе героя Жида: «А что до фабулы — так ну ее к чертям... Все подготовленное заранее — фальшиво» ¹¹.

Различия

307

Время. Гибкость романа в обращении со всевоз­можными измерениями времени Сурио противопоставля­ет временной скованности фильма. Отмечая, что рома­нист может, например, представить какое-то действие как происходящее обычно, может намеренно не уточнять момента его начала, соотносить, когда ему вздумается настоящее с прошедшим и т. п., Сурио утверждает, что все это невозможно в фильме. То, что происходит на экране, неизбежно носит печать «сиюминутности» (акту­альности). Единственный прием, позволяющий дать в фильме представление о былом, это вставная сцена из прошлого — то есть прием «возврата действия», который, по мнению Сурио, довольно неуклюж.

И все же, хотя кино не обладает такой же могущест­венной властью над временем, как роман, возможности фильма гораздо шире, чем готов признать Сурио. Жест, которым один из гангстеров в фильме «Лицо со шрамом» подбрасывает монету в двадцать пять центов, говорит о том, что он играет ею и тогда, когда мы на него не смот­рим; нам сразу понятно, что это его навязчивая привы­чка. В фильме «Патхер Панчали» ряд хронологически последовательных эпизодов представлен так, что у зрителя все время возникает желание снова пережить то, что было перед этим. Его мысли и чувства мечутся туда и обратно; в своем воображении он плетет ткань време­ни, имеющую мало общего с временной последователь­ностью эпизодов. И погруженный в свое внутреннее ощу­щение времени зритель уже неспособен, да и не хочет, установить подлинную хронологию проходящих перед его глазами событий. Они текут, не поддаваясь уточне­нию, в том временном пространстве, где тесно переплета­ется прошлое и будущее. (Сравните «Патхер Панчали» с фильмом Брессона «Приговоренный к смерти бежал», ограниченным чисто линейной последовательностью вре­мени, в равной мере необратимой и пустой )

В «Октябре» Эйзенштейн выделяет целые отрывки фильма—например, кадры разводного моста, — давая их вне времени действия; и, так же как Джон Рид в сво­ем романе «Десять дней, которые потрясли мир», он за­тягивает их с намерением усилить эмоциональную реак­цию зрителя или внушить ему какую-то мысль. Во мно­гих игровых фильмах, в остальном малозначительных,

308

последовательный ход действия внезапно прерывается, и на какое-то короткое мгновение нам кажется, будто ос­тановились часы: откуда-то из недр природы, где не ве­дется счета времени, камера извлекла и показала нам крупным или детальным планом странные формы и соче­тания различных фрагментов. В фильмах нередки и вставные сцены, возвращающие действие в прошлое, прошлое не просто воскрешенное, но и органически вклю­ченное в современность. Разные, как будто достовер­ные варианты одного и того же преступления, показан­ные в фильме «Расёмон», решены изобразительно и со­поставлены монтажно таким образом, что мы способны понять происходящее на экране, только отчетливо со­знавая связь этих кадров с поисками правды, проходя­щими нитью через весь фильм. Эти ретроспекции — неотъ­емлемая часть настоящего времени фильма.

Угол зрения. Сурио подчеркивает, что романист может выступать в образе любого из своих героев и, со­ответственно, изображать внешний мир или то, что он видит в этом мире, в преломлении внутренней жизни дан­ного героя. В фильме, по мнению Сурио, такая субъек-

309

тивная трактовка Материала неосуществима. Кинокаме­ру нельзя полностью отождествить с каким-либо экран­ным персонажем; камера способна лишь изредка давать представление о том, что он видит и как реагирует на увиденное. В поддержку своего мнения Сурио ссылается на фильм Саша Гитри «Роман шулера», решенный как автобиография, якобы рассказываемая самим героем. Сурио несомненно прав, утверждая, что, за исключением словесного обрамления действия и кое-каких чисто сю­жетных увязок, ничто в этом фильме не подтверждает, что герой фильма и рассказчик—одно и то же лицо. Об­раз обманщика представлен так же со стороны, как и ос­тальные действующие лица, и в изобразительной трак­товке фильма никак не отражено состояние его мыслей и чувств. В этом фильме кинокамера играет обычную для нее роль независимого или даже тайного наблюдателя ¹³.

В некоторых фильмах такая попытка увенчалась бо­льшим успехом. Например, в «Кабинете доктора Калигари»: правда, персонаж, от которого ведется рассказ, лично общается с другими действующими лицами фильма, но, несмотря на это, нас не покидает ощущение, что и эти люди-призраки и причудливый окружающий их мир являются плодом его фантазии. Весь фильм как бы порожден внутренней жизнью рассказчика, все является ее отражением. Приблизительно то же самое удалось осуществить в фильме «Нападение», но в более кинематографичной, меньше напоминающей живопись манере. .И здесь создается впечатление, будто все подлинные ули­цы, комнаты и подземные переходы, которых так много в фильме, всего, лишь галлюцинация героя. Все это пред –

310

ставлено в его восприятии; его мозг, можно сказать, и есть то место, откуда они запечатлены камерой. А разве зрителю фильма «Расёмон» не приходится рассматри­вать сцену убийства с несовпадающих точек зрения раз­ных, сменяющих друг друга рассказчиков? И в этом про­цессе зритель, сам не сознавая, принимает их разноречи­вые варианты.

Но, кроме того, фильм и роман охватывают разные миры. Вот это различие между ними и является подлин­но решающим.

Конечно, и романист часто углубляется в сферу физи­ческой реальности — описывает лица, вещи, пейзажи и все прочее. Но это лишь часть мира, подвластного рома­ну. Искусство литературного слова способно — и поэтому склонно — непосредственно называть и глубоко исследо­вать процессы внутренней жизни человека, начиная от

З11

его эмоций до идей, от психологических конфликтов до интеллектуальных диспутов. Практически во всех рома­нах наблюдается перевес в сторону душевных пережива­ний и состояний персонажей. Мир романа представлен главным образом в непрерывности явлений духовной жизни. Иногда в этой непрерывности встречаются ком­поненты, не поддающиеся переносу на экран из-за отсут­ствия достаточно выразительных физических соответст­вий. В отличие от духовного мира священника, их смысл нельзя передать нюансами выражения лица или чем-ли­бо подобным; в сфере реальности кинокамеры нет ничего такого, что говорило бы о них зрителю. (Конечно, они и на экране могут быть выражены словами, но такое ре­шение неприемлемо, поскольку оно означало бы призна­ние некинематографичной экранизации —.фильма, в котором главенствует речь.) Следовательно, различия меж­ду мирами, доступными системе, выразительных средств кино и романа, могут оказаться существеннее их сход­ных черт.

В фильме нельзя представить подобные ассоциации и следующий за ними поток размышлений, не прибегая к окольным путям и искусственным приемам; но стоит к ним прибегнуть, как фильм уже не будет кинематогра­фичным. Выразительные средства кино позволяют реаль­но отобразить на экране не внутренний мир в целом, а лишь события, служащие поводом для работы мысли,

312

какими в данном случае являются уличные торговцы, их певучие фразы, доносящиеся сквозь ставни и шторы, и внешняя непроизвольная реакция на них автора. Эти кадры могут подтолкнуть воображение зрителя на опре­деленный путь; но, осмысливая их содержание и подтекст, он вряд ли натолкнется на те самые умозрительные об­разы, которые рождает роман. Итак, экранизатор оказы­вается перед дилеммой. Если он покажет на экране кад­ры уличных торговцев с фонограммой их выкриков, то ему вряд ли удастся органически воплотить в них свя­занные с ними воспоминания; а если он упорно хочет пе­реключить акцент на воспоминания, то ему придется при­бегнуть к некинематографичным приемам, которые неиз­бежно отодвинут на задний план и изображение улицы и ее шумы. По-видимому, любая попытка передать не­прерывность духовного мира романа в реальности кино­камеры неизменно обречена на провал.

Следовательно, роман не является кинематографич­ной формой литературы. При таком выводе экраниза­ция романа становится проблемой, причем проблемой настолько сложной, что мы не будем рассматривать ее всесторонне.

Об экранизации романов

Напомню, что духовно-интеллектуальный мир, в который легко проникают романы, может содержать элементы, не поддающиеся претворе-|

314

нию средствами кино. Однако эти элементы не всегда бывают доминирующими. Правда, многие романы цели­ком посвящены практически непереводимым аспектам жизни, но достаточно и таких литературных произведе­ний, которые сосредоточены на других ее аспектах. В них обойдены ситуации, события и взаимоотношения, сквозь которые совсем не просматривается физическая реаль­ность, они отображают цепь умственных процессов, под­дающихся визуальной интерпретации в ряде материаль­ных явлений. Это означает, что романы первого типа до­вольно далеки от фильма, тогда как второго — близки ему. Очевидно, эти два типа романов различны и в смысле пригодности для экранизации. Какова же связь между разным содержанием романов и кинематографи­ческим качеством поставленных по ним фильмов? Преж­де чем я попытаюсь ответить на этот вопрос, нужно ого­ворить, что высокое профессиональное мастерство сцена­ристов и режиссеров рассматриваемых экранизаций не берется под сомнение.

Естественно, что романы, содержание которых ограничено сферой, доступ­ной выразительным средствам фильма, больше других подходят для экранизации. В случаях переработки таких романов сходство между этим жанром литературы и ки­нематографом обычно оказывается сильнее различий изображаемых ими миров.

Это подтверждает пример экранизации Джона Форда: «Гроздья гнева»—фильм, являющийся одновременно классическим произведением кино и верным переложени­ем одноименного романа Стейнбека. Объясняя, почему Форд имел возможность придерживаться романа, не из­меняя законам кино, Джордж Блюстоун называет ряд причин и среди них такие, как соответствие главных тем этого романа специфике выразительных средств кино, как склонность Стейнбека к характеристике человече­ских образов в физическом действии и сопутствующее этому нежелание проникать в их умственный мир, а так­же обычная для него манера писать без отвлеченных рассуждений, в стиле киносценария ¹⁷. По словам Блюстоуна, в романе «Гроздья гнева» «нет ничего такого, что нельзя было бы претворить в образах физической реаль­ности» ¹⁸.

Две из названных им причин нуждаются в уточнении. Во-первых, Стейнбек выводит в своем романе скорее

315

группового, чем индивидуального героя. А по сравнению с возможными переживаниями отдельной личности, пе­реживания коллектива несколько примитивнее и к тому же более визуальны, поскольку они проявляются в пове­дении группы людей. А разве человеческая масса не от­личный материал для кино? Тем, что Стейнбек делает ак­цент на обнищании целого коллектива, на их общих стра­хах и надеждах, он уже идет навстречу кинематографу. Во-вторых, в своем романе он рисует картину бедствен­ного положения разоренных фермеров и тем самым раз­облачает и клеймит позорные явления американского общества, что тоже отвечает специфическим возможно­стям кино. Запечатлевая и исследуя физическую дейст­вительность, кино фактически заставляет нас сопоста­вить эту действительность с нашими обычными пред­ставлениями о ней—с теми, что мешают нам видеть ее в истинном свете. По-видимому, значительность кино ча­стично объясняется его разоблачительной силой.

316

Эти два примера могут создать ошибочное представ­ление, будто хорошие экранизации осуществимы только на материале реалистических и натуралистических рома­нов. Это неверно. Фактически пригодность романа для экранизации зависит не столько от того, что он посвя­щен исключительно материальному миру, сколько от общей ориентации на содержание, не выходящее из сферы психофизических совпадений. В явно реалистическом ро­мане внешние явления могут быть подчинены таким иде­ям и мотивам, которые не поддаются отображению на экране. Верно и обратное — одно то, что роман охваты­вает внутреннюю жизнь героев, не определяет его непри­годности для экранизации.

«Дневник сельского священника» Робера Брессона, поставленный по одноименному роману Жоржа Бернаноса, наглядно доказывает возможность перевода некото­рых проявлений религиозной одухотворенности на язык кино. Фильм доказывает и нечто другое, а именно — что такие состояния ума не переводимы полностью. Правда, на постоянно присутствующем б кадре лице священни­к —наиважнейшем и наиболее кинематографичном элементе фильма — отражается возвышенный характер

317

его мыслей, но оно неспособно передать их точное содер­жание. Воззрения, искусы и стремления священника, со­ставляющие raison d’etre * самого романа, не имеют эк­вивалентов в его внешнем облике. И чтобы, несмотря на это, зритель понимал переживания героя фильма, Брес­сону приходится время от времени показывать записи в дневнике, которому священник поверяет свои мысли и чувства, — то есть использовать вставные кадры, напоми­нающие немые фильмы, перегруженные пояснительными надписями. Их назойливое появление на экране свидете­льствует о непереводимости каких-то частей романа на язык изображений, что подводит нас к рассмотрению вопроса о некинематографичных экранизациях.

Когда экранизации одаренных и опытных кинематографистов, чувствующих специфику кино, созданные с явным намерением возможно точнее передать содержание литературного источника, некинематографичны, то они, как правило, поставле­ны по романам, мир которых неподвластен кинематографу, вроде произведений Пруста. Это бесспорно. Вопрос скорее, в том, каким образом авторы подобных экраниза­ций преодолевают стоящие перед ними трудности. Похоже, что ситуация, в которой они оказываются, заставляет их идти по одному и тому же пути. В большинстве случаев все они находят решение своей трудной задачи в экранизации театрального типа.

Фильм «Мадам Бовари», поставленный Жаном Ренуаром, может быть весьма убедительным примером этой тенденции, поскольку в своем романе Флобер не только уделяет много места серым будням провинциальной жиз­ни, но и весьма внимателен к физическим деталям. К то­му же все явления окружающего мира, описанные в нем в восприятии Эммы, помогают раскрытию ее внутренней жизни. Так что на первый взгляд может показаться, что режиссер, следуя реалистическим описаниям Флобера, может сравнительно легко воспроизвести обширный ма­териальный мир романа в кинокадрах и выразить в них основное содержание литературного источника. (Не мо­жет быть серьезным препятствием для претворения мира романа в экранных образах даже то обстоятельство, что различные внешние события представлены в романе не как хронологически последовательные факты, а, скорее,
• Смысл (франц.).— Прим. пер
318

В виде проекции этих событий, охарактеризованных И взаимосвязанных в свете субъективных реакций Эммы.) Однако впечатление это обманчиво. Флобер, в отличие от Стейнбека и Золя, отмечает кульминационные момен­ты своих романов событиями психологического порядка, смысл которых нельзя передать никакими сочетаниями физических явлений.

Его описания окружающей обстановки вкраплены в повествование, откровенно подчиненное цели раскрытия «бесформенной трагедии»²" существования Эммы — одолевающей ее скуки, ее тщетных стремлений к счастью, ее разочарований и неотвратимой обреченности. Роман этот, в сущности, рассказывает историю ее души. Как пишет Эрих Ауэрбах, «даже если Флобер... часто и по­долгу останавливается на незначительных событиях и об­стоятельствах повседневной жизни, мало способствую­щих развитию действия, несмотря на это, на протяжении всего романа «Мадам Бовари» ощущается... неуклонное, .медленное, хронологически последовательное приближе­ние сначала к частичному кризису и, наконец, к заклю­чительной катастрофе—приближение, которое домини­рует над планом произведения в целом»²². Как же материализуются эти доминирующие линии развития романа? Они переданы сюжетом в его целом, который наряду со множеством подробностей о среде, окружаю­щей Эмму, изобилует яркими словесными образами и наблюдениями, неотрывными от языка, такими же дале­кими от реальности кинокамеры, как упоминание о гри­горианских хоралах в романе Пруста.

Вот в чем причина некинематографичности «Мадам Бовари» в постановке Ренуара. Не вызывает сомнений, что режиссер приложил все усилия к тому, чтобы по воз­можности точно передать в фильме характерное для ро­мана «медленное, хронологически последовательное при­ближение» к процессам, ведущим Эмму к самоубийству. Но эти процессы образуют мир, не поддающийся перево­ду в кинематографичное повествование. Ренуар не может целиком перенести его на экран. Из содержания романа в целом он может взять только его костяк — то есть го­лую фабулу. Роман построен так, что само намерение вскрыть его сущность вынуждает режиссера сосредото­чить все свое внимание и интерес на пронизываю­щей роман интриге. При этом он должен изо­лировать ее от «лучших побегов» жизни, с которыми она тесно переплетена в романе, и организовать

Фильм Ренуара состоит из ряда действий и эпизодов, совершенно лишенных связи. Между ними остаются про­валы, и к тому же с точки зрения кино они большей ча­стью представляют собой чрезвычайно сложные единицы. Дело в том, что они были отобраны из всего романа с намерением воссоздать с их помощью не поддающуюся экранизации трагедию жизни Эммы. Поэтому если они образуют некую последовательность, то она, конечно, не носит материального характера. Они содержат смысло­вые схемы, чуждые выразительным средствам фильма.

Конечно, Ренуар, как мастер режиссуры, не был бы верен себе, если бы он не пытался предоставить окружаю­щей среде ту же роль, какую она играет в романе. Он включает в фильм съемки сельскохозяйственной ярмар­ки, постоянно возвращается к теме проселочной дороги;

не забывает он ни уличного певца, ни свиданий героев романа в театре и в церкви. Однако, перенесенные из книги на экран, эти места и мелкие события меняют, свою функцию. В романе они полностью интегрированы в эпическом потоке целого, а в экранизации они служа либо для заполнения провалов между элементами сюжета, либо для подкрепления его смысловых схем. Примером первой альтернативы могут быть сцены ярмарки, которые воспринимаются только как оживленный фон действия; а вторая осуществлена в повторяющихся кадрах дороги, которая, превратившись в сюжетный мотив, теряет свой реальный характер. Интрига, абстрагированная от романа, господствует на всем протяжении фильма и лишает его жизненности.

Примерно то же самое можно сказать об экранизациях романов «Большие ожидания», «Наследница», «Крас­ное и черное» и т. д. Последняя представляет собой от­кровенно театральный фильм, в котором господство ре­чи заходит настолько далеко, что даже мысли героя выражены словами. В своей резкой критике этого филь­ма Габриель Марсель указывает на все вредные по­следствия экранизаций любого литературного произве­дения, мир которого выходит за пределы достижимого кинокамерой. Он пишет, что «Красное и черное» Стендаля «как раз тот тип... романа, который не следовало бы переносить на экран». Почему же? Потому что вся ценность характеристики образа Жюльена Сореля –

320