Зигфрид кракауэр теоретик киноискусства

Искусствоведческий фильм

256

Во-вторых, иллюзия трехмерности тем более усилива­ется тогда, когда картину воспроизводят по частям, так и не показывая ее полностью, — как часто поступают режис­серы экспериментального направления, отнюдь не встре­чающие одобрения со стороны критиков изобразительных искусств *. Когда зритель не знает, как выглядит та или иная картина в раме, у него нет и критерия для определе­ния места ее деталей, выделенных крупным планом; в ре­зультате они как бы повисают в воздухе. Вспомните круп­ный план женской головы из картины Рубенса: если до­пустить, что ее положение на портрете остается для нас неясным, она непременно даст толчок нашей фантазии, за­ставит ее восполнить фрагментарность головы, поместить ее в окружение по нашему собственному выбору. Вот тут-то и действуют привычные ожидания кинозрителя. В ос­новном из-за них у него возникает впечатление, будто и выделенная из портрета голова так же неуточнена, как и любое реально-жизненное явление, воспроизведенное на экране, и это уводит его мысли все дальше и дальше от портрета, на котором эта голова является неотъемлемой частью композиции, уточняющей ее назначение и смысл.

В-третьих, хотя этот эффект, казалось бы, должен возникать и при демонстрации диапозитивов с теми же

* Френсис Болен в своей статье «Фильмы и изобразительные искусства» (1953), приводит случай, имевший место на амстердамском конгрессе Международной федерации искусствовед­ческих фильмов. Один из критиков-искусствоведов обратился к кино­режиссерам с просьбой, чтобы в начале каждого фильма, посвящен­ного художественному произведению, они показывали это произве­дение целиком.

деталями картины ⁶, но, судя по нескольким случайным наблюдениям, кинофильмы при прочих равных условиях создают большее впечатление естественной объемности, чем диапозитивы. Вероятно, это объясняется тем, что кино привносит элемент движения. Практически нет такого ис­кусствоведческого фильма, в съемке которого широко не применялись бы панорамирование, наезды и отъезды ка­меры. А ее активность, в свою очередь, непременно вызы­вает реакции зрителя — так называемый «резонансный эффект», заставляющей его проектировать сопутствую­щие этим реакциям пространственные ощущения на свои одновременные восприятия. Таким образом, зритель склонен видеть естественную полноту у плоских фигур, изображенных на картине, или воображать себя гуляю­щим по долине, созданной кистью живописца.

Склонность придавать изображению трехмерность мы не теряем и тогда, когда камера, перестав блуждать, останавливается на какой-то важной детали картины; мы все равно воспринимаем такой статичный кадр не как обычный диапозитив, а лишь как временное затишье в не­престанном движении, поэтому он остается в наших гла­зах кинематографическим кадром. Некоторые движения кинокамеры особенно успешно «одушевляют» произве­дения живописи. При каждом ее отъезде или наезде, то есть ее отдалении или приближении под прямым углом к объекту, зритель уверен, что движется сам объект. В искусствоведческих фильмах съемка с движе­ния помогает создать иллюзию, будто фигуры, написан­ные на холсте, вот-вот зашевелятся, как живые, или что они только что замерли, показывая «живую картину».

Экспериментальное направление. Кинорежиссер экспери­ментального направления подходит к произведению живо­писи не с намерением раскрыть тем или иным путем тая­щиеся в нем достоинства, а лишь с желанием использо­вать его в качестве отправной точки для создания новых композиций. Совершенно так же, как художники «аван­гарда», не довольствовавшиеся исследованием действи­тельности, он отказывается от роли «читателя», относя­щегося к творению искусства как к священному тексту. Для режиссера-экспериментатора произведение другого художника не больше, чем сырой материал⁶, используе­мый для реализации собственных- формотворческих за­мыслов, — цель, достижимая лишь при условии, что ре­жиссер «дробит» это произведение на отдельные частицы
или элементы и компонует их по-новому в своем фильме, который либо дает отдаленное представление об оригина­ле, либо не дает ни малейшего. По словам Рида, фильм такого типа «эксплуатирует изобразительное искусство в чисто кинематографических целях. Оно может быть под­чинено поискам эффектов, не отвечающих духу использу­емого произведения»⁷. В качестве довода, доказывающе­го неправомерность такого использования произведений художника в искусствоведческом фильме, высказывание Рида недостаточно убедительно, поскольку он упускает из виду, что в самих изобразительных искусствах пере­ложение художественного произведения, созданного сис­темой выразительных средств одного искусства, средст­вами другого—практика обычная и вполне законная. Пиранези в своих гравюрах использует элементы антич­ной архитектуры для композиции барочных проспектов и оперных пейзажей; Ватто включает в веселую суету своих «Сельских праздников» скульптуры фонтанов. Отчего же нельзя узаконить такие переложения в кино?

Искусствоведческие фильмы, созданные режиссерами экспериментального направления, свидетельствуют о не­которой кинематографичности их методов. Высокой, поч­ти непрестанной активностью камеры они пытаются ком­пенсировать статичность, присущую снимаемому матери­алу. Кроме того, они систематически ищут и испытывают Новые возможности монтажа, разнообразных приемов кинематографического мастерства. В фильмах режиссе­ров-экспериментаторов встречаются и переходы от реаль­ности в ее изображении художником к видоизменен­ной реальности, и переключения акцента со смысла, на­пример, лица на картине на его материальные качества, и тому подобное. Создается впечатление, будто рядовые искусствоведческие фильмы экспериментального направ­ления превосходят большинство игровых фильмов по умелому использованию специфики языка кино.

Но чему служит этот кинематографический язык? Иногда режиссер искусствоведческого фильма пытается воссоздать какой-то период истории с помощью произве­дений художников того времени; в этих случаях формотворческие побуждения кинорежиссера вполне согласу­ются с реалистическими. Удачным примером такой со­гласованности может быть фильм Лючиано Эммера «Гойя», показывающий жизнь Испании восемнадцатого века в ее отображении самим художником. Фильм Эмме-ра .кинематографически интересен тем, что режиссер вся-

259

Другие экспериментальные фильмы об искусстве оставляют впечатление целевой раздвоенности. По-ви­димому, их авторы наряду с формотворческими побуж­дениями руководствуются и желанием преподать какие-то искусствоведческие знания. Поэтому они, с одной стороны, удовлетворяя свою жажду созидания, часто дробят произведения художника на части, нимало не считаясь с их структурным своеобразием (отчего иног­да выигрывают кинематографические качества фильма); а с другой стороны, они выступают в роли критиков или историков искусства, пытаясь подчинить этой задаче организацию материала фильма (отчего он иногда вы­игрывает в своих педагогических качествах). Например, в «Рубенсе» Сторка- Хэсаертса превосходное кинема­тографическое раскрытие мира художника сочетается с попыткой объяснить его пристрастие к круговым движе­ниям. Заметьте, что в результате фильм не является ни произведением «чистого кино», ни учебным пособием. Это отличный гибрид. Ценность таких гибридов как по­пуляризаторов знаний сомнительна, они способны лишь наполовину выполнять те функции, для которых чисто учебный фильм, непосредственно объясняющий все важ­ные факты, приспособлен гораздо лучше.

Искусствоведческий фильм можно отнести к категории подлинно экспериментальных тогда, когда его автор, не ставя себе никаких иных целей, пытается создать из эле­ментов творения художника самостоятельное, закончен­ное произведение для экрана, обладающее не меньшей эстетической ценностью, чем сам оригинал. Акцент в по­добных композициях делается, как и во всяком экспери­ментальном фильме, либо на ритме, либо па содержании. Примером ритмичной трактовки искусствоведческой те­мы могут быть кадры из фильма «Микеланджело», посвя­щенные его скульптурам, снятые камерой, скользящей по ним на близком расстоянии, выделяя на их поверхности ритмичные рисунки светотеней ⁹. Не приходится удивлять­ся, что мобили Александра Колдера, столь характерные Для абстрактного творчества, породили множество под­ражателей в экспериментальном кино ¹⁰. Когда подобные композиции создаются с установкой на содержание, в них обычно воплощена некая отвлеченная реальность. По сло­вам Болена, материал таких фильмов организуется на ос­нове соображений «метафизического, мистического или философского порядка»". Например, Эммер в своем фильме «Жизнь св. Урсулы в живописи Карпаччо» сопо-

261

262

Во-первых, кадры произведений художника часто включают в повествование, посвященное обстоятельствам его частной жизни, раскрытию его воззрений и т. п. В этом плане типичен фильм «Бабушка Мозес», в котором рабо­ты этой почтенной художницы чередуются со сценами ее жизни в деревне. Для поддержания реально-жизненной атмосферы, столь необходимой для свободного дыхания кинокамеры, в биографический материал фильма иногда включаются съемки тех людей и мест, которые вдохнови­ли художника на создание какого-то произведения. В «Жажде жизни» — полнометражном игровом фильме о Ван Гоге — много подобных сопоставлений искусства с жизнью. И «Жажда жизни» и биографический фильм о Тулуз-Лотреке «Мулен-руж» похожи на мюзикл, в кото­ром концертные номера и иные сценические выступления поданы как нечто, естественно вытекающее из обстоя­тельств повседневной жизни видного композитора или певца. Впрочем, форма биографического очерка не всегда является обязательной. Иногда художник представлен в фильме как комментатор собственного творчества, и тог­да основной акцент повествования переключается на рас­крытие его мыслей, всего его мировоззрения. Многие до­кументальные картины этого жанра отвечают, требова­нию Джона Рида, чтобы «искусствоведческий фильм был непременно об искусстве и художниках», выполненному им самим в фильмах «Генри Мур», «Уолтер Сикерт» и в Других, им подобных¹³. В этих фильмах работы художни­ков выполняют либо такую же функцию, как театраль­ные интермедии — то есть заостряют путем контраста зрительское ощущение случайности происходящего во круг них, — либо помогают воссоздать на экране инте­ресный рассказ о незаурядном человеке. (Другой воп-

263

рос, всегда ли выигрыш в кинематографичности фильма идет на пользу его искусствоведческим целям?)

Если вдохновенный труд художника не поддается ящ посредственному наблюдению, о нем все же можно дать представление путем монтажа кадров, в которых после­довательно запечатлены попытки воплотить замысел. Тайлер пишет, что «в документальном фильме о Матиссе нам показывают, как художник разработал замысел человеческой головы в ряде эскизов, начиная с первого, сугубо натуралистичного. Это осуществлено съемкой накладываемых друг на друга переведенных на прозрач­ную основу готовых эскизов. Таким образом получилась иллюзия их естественной эволюции»¹⁴.

264

Документальное кино

Этого типа формотворческие замыслы режиссера идут вразрез с реалистической тенденцией, претворяются в ущерб последней.

Отличным примером фильмов этого типа может быть ранняя работа английских документалистов Эдгара Энстея и Артура Элтона «Жилищные проблемы». Выступая за необходимость улучшения жилищных условий лондонцев, живущих в трушобах, они построили свой

265

фильм главным образом на материале проводившегося перед камерой опроса домашних хозяек. По оператор­ской технике этот репортаж ничем не примечателен — камера фиксирует доказательства насущности пробле­мы, снятые как нельзя проще. Заметьте, однако, что непритязательный стиль съемки вполне соответствует общему характеру фильма. Режиссеры «Жилищных проблем» разумно полагали, что солидного зрителя но удастся заинтересовать делом, за которое ратует фильм, без того чтобы ему не показать жизнь в трущобных домах, какова она есть в действительности. Поэтому они знакомят нас с их подлинными обитателями и дают нам возможность услышать их жалобы на засилье крыс, про­текающие крыши и неисправный водопровод¹⁵. В дан­ном случае можно простить режиссерам, что они для вящей убедительности отводят большую роль словесным высказываниям, тем более что весьма значительная доля информации исходит и от самого зрительного ряда. В по­добном фильме важнее всего достоверность, а фотогра­фическая простота кадров усиливает его сходство с кинодокументацией. Более вычурная съемка трущоб могла бы даже мешать целям фильма, поскольку зритель вос­принимал бы его скорее как субъективный комментарий, чем беспристрастный отчет. Непритязательность фото­графии фильма «Жилищные проблемы» является резуль­татом намеренной сдержанности его режиссеров. Пока­зательно, что Грэм Грин похвалил Энстея за то, что тот «великолепно противостоял своим эстетическим запро­сам» ¹⁶. Безыскусность продиктована и темой фильма. По словам Йориса Ивенса, они с Анри Сторком, снимая «Боринаж», понимали, что сама тема диктует необходи­мость добиваться не эстетического совершенства кадров, а их фотографической «простоты». «Мы чувствовали, что для людей в столь крайне тяжелом положении был бы оскорбителен любой стиль фотографии, который мешал бы донести прямую и честную информацию об их бед­ствиях до каждого зрителя¹⁷. Очевидно, человеческие страдания требуют беспристрастного репортажа; в бе­зыскусственности съемки проявляется такт художника.

266

В фильмах типа «На улице» еще соблюдается форма фактографического отчета, отнюдь не непременная для всех документальных лент. В иных случаях стремление к беспристрастному репортажу (неизбежно требующему фотографической простоты) может уступить желанию до­кументалиста отобразить действительность в собственном видении, в свете своего мировоззрения. Тогда его формотворческие намерения подскажут ему отбор жизненного материала и приемы его экранной трактовки, которые вы­ведут фильм за рамки сухого репортажа. Однако, до тех, пор пока творческую фантазию режиссера вдохновляют реально существующие объекты, он, вероятнее всего, ис­пользует в своем фильме только выразительные возмож­ности самого кинематографа. Так, образное раскрытие или толкование внешнего мира получит предпочтение пе­ред его точной репродукцией на экране.

Документальные фильмы этого типа, часть из которых уходит корнями в «авангардистское» движение двадца­тых годов, появляются нередко. К ним относятся, напри­мер, «Дождь» Иориса Ивенса—тема, скорее потворство­вавшая «эстетическим запросам», чем требовавшая фото-

267

графической «простоты» решения; «Морской конек» Жана Пенлеве — о чудесах подводного мира. «Ночная почта» Бэзила Райта и Гарри Уотта — о ночном рейсе почтового поезда Лондон — Эдинбург, который показан глазами людей, влюбленных в железную дорогу. Во всех трех фильмах режиссерские поиски поэтической вырази­тельности подчинены раскрытию содержания объектов съемки. В конце фильма «Ночная почта» его поэзия даже высвобождается из зрительного ряда и, обретя некото­рую самостоятельность в сопровождающих его стихах Одена, все же остается поэзией реального почтового по­езда и окутывающей его ночи. Для этих фильмов характерна истинная приверженность образному языку самого поезда, морского конька и дождя — та же привержен­ность, что однажды побудила Росселлини сделать заме­чание своему оператору за то, что тот убрал белый ка­мешек, как якобы несовместимый с остальными темны­ми, покрывавшими площадку, выбранную для натурных съемок. «Площадка эта,— сказал ему Росселлини,— существует здесь, может быть, сто, а то и тысячу лет, и природа затратила такую уйму времени на ее создание, расположение и окраску камней, так кто же дал вам право думать, будто вы можете исправить природу?» ¹⁸

Отношение к природе Росселлини можно противопо­ставить эйзенштейновскому. Известно, что когда для фильма «Бежин луг» снимали сцены на дороге, Эйзен­штейн настоял, чтобы на протяжении двух километров были убраны телеграфные столбы, портившие, по его мнению, пейзаж. Заметьте, что в основе фильма лежал эпизод проводившейся тогда в Советском Союзе коллек­тивизации и что телеграфные столбы вообще легко впи­сываются в ту местность, где они поставлены. Эйзен­штейн решительно переделывал окружающую обстанов­ку действия фильма по своему «творческому видению» ¹⁹, тогда как Росселлини исходит из предпосылки, что объе­ктив камеры смотрит на физический мир и что только сквозь него кино способно проникнуть в мир духовный. В глазах Эйзенштейна природа по сравнению с создан­ной вольным полетом фантазии художника театральной декорацией — несовершенна, а для Росселлини творения природы являются главным источником всякого худож­нического видения.

По раскрытию «широкого света»²⁰, по уважению к каждому валяющемуся на земле камешку документаль-

268

ные фильмы Роберта Флаэрти никем не превзойдены. Во всех его работах, начиная от «Нанука с Севера» до «Луизианской истории», любовно утверждается существую­щее в действительности; мне невольно хочется доба­вить — еще существующее, —^: поскольку его фильмы посвящены примитивным культурам. Исключительная красота произведений Флаэрти является наградой за его умение терпеливо ждать, пока вещи не заговорят сами за себя. На это уходило много времени, и, конечно, он обла­дал не только терпением, но и тонким пониманием мед­ленного процесса взаимодействия между человеком и . природой, человеком и себе подобными.

К ним относится, пожалуй, «Песня о Цейлоне». В этом прелестном документальном фильме есть место, где ре­жиссер пытается вкратце отобразить тему влияния запад­ной цивилизации на уклад жизни цейлонцев. Он осуществляет это приемом короткого монтажа, явно заимствованным у русских режиссеров." Под фонограм­му, составленную из захлестывающих друг друга обрыв­ков европейской речи, записанной на лондонской бирже, в пароходных агентствах и деловых конторах, мелькают кадры, иллюстрирующие реальные темпы индустриали­зации и того, что она приносит населению Цейлона. По сравнению с «Луизианской историей», где вторжение промышленности в примитивное общество показано чисто кинематографическими средствами, это монтажное построение искусственно; доводы разума превалируют в нем над зоркостью камеры. Но поскольку монтажный эпизод окружен подлинно кинематографичной реально­стью, он приобретает характер интермедии и, как всякая интермедия, усиливает впечатление кинематографичности показанного до и после него.

Примером фильмов этого типа может быть и «Мир без конца», снятый по заказу ЮНЕСКО режиссерами Полом Рота в Мексике и. Бэзилом Райтом в Таиланде. В нем отображена повседневная жизнь народов этих слабораз­витых стран, а также помощь, оказываемая им консуль­тантами и медицинскими бригадами, посылаемыми туда ЮНЕСКО. По словам Рота, фильм посвящен теме: «Мир един, все мы в нем соседи»²¹. Тема явно идеологическая, поэтому комментатор не только многое объясняет, но и пытается довести до нашего сознания эту идею доброй во­ли с помощью назидательных речей. Возникает реальная опасность, что словесные доводы увлекут мысли зрителя в области, где явления материального мира имеют мало значения. Впрочем, оба режиссера всячески стараются сбалансировать такой перевес понятийных, словесно вы­раженных элементов в содержании фильма. Во-первых, как Рота, так и Райт воплощают идею единого мира и языком зрительных образов; например, единство стран, разделенных друг от друга расстоянием в пятнадцать тысяч километров, красноречиво выражено в параллель­ном монтаже кадров, сходных по содержанию. Мы видим, что мексиканцы, как и жители Таиланда, добывают себе на жизнь ловлей рыбы, что и те и другие толпятся на красочных рынках; и что всевозможные специалисты Орга­низации Объединенных Наций ведут непрестанную борь­бу с засухой в Мексике, с кожными болезнями в Таиланде и с невежеством в обеих странах. Заметьте, что монтаж по принципу сходства содержания кадров, показывающих элементарные нужды населения и гуманную помощь ЮНЕСКО, не скрывает всей экзотической прелести и своеобразия обеих культур: сидящий на корточках Будда мирно уживается с грузовиками на шоссе; полуразвалив­шаяся церковь в мексиканской деревне сверкает в резком свете солнечного дня как окаменелый символ вечности.

Во-вторых, оба режиссера часто подменяют живую речь шумами действия; например, когда люди поют и танцуют в свободное от трудов время, мы слышим треску­чие взрывы фейерверка. Такие сцены отнюдь не отклоне­ние от основной темы фильма, они, скорее, даже подкреп­ляют ее. Без сопровождения тенденциозных речей эти кадры тем более приковывают внимание зрителя. В-треть­их, в фильме чувствуется любовное отношение режиссе­ров к людям, которых они снимают. Камера подолгу за­держивается на сияющих радостью детях Таиланда и яв­но не хочет отвести взгляд от группы пожилых и юных

270

В документальных фильмах этого пограничного типа малейший сдвиг в ту или иную сторону способен нару­шить «правильное» равновесие двух тенденций. Их борь­ба за главенство весьма ощутима в фильме Уилларда Ван Дайка «Городок в долине», повествующем о влиянии эко­номического кризиса на жизнь промышленного городка в США. Часть фильма, посвященная обзору прошлого — работе на фабриках в годы процветания и росту безра­ботицы, возникшему в результате механизации обору­дования, — выдержана в стиле первоклассного киноре­портажа с немногословным текстом. Но как только Ван Дайк переходит к периоду экономической депрессии и показывает нужду и страдания людей, так сразу чувст­вуется, что художественное начало режиссера противит­ся ограничениям жанра, требующим, чтобы он держал­ся внешнего облика вещей. Вот как он сам объясняет причину, побудившую его и других членов группы изме­нить метод трактовки материала в процессе съемок:

«Фильму не хватало одного. Нам необходимо было как-то проникнуть в мысли людей... узнать, что думает ра­бочий, теряющий свою квалификацию. Нам было хоро­шо известно, что он скажет по этому поводу, но это нас не устраивало. Мы искали прием, который заставил бы его мысли заговорить вместо него самого»²². К сожале­нию, они нашли такой прием. Вторая и главная часть фильма «Городок в долине» завершается периодом кри­зиса, отображенным в эпизодах жизни одного рабочего и его жены, а если быть более точным, то в процессах их внутренней жизни, так как эти кадры озвучены их голосами, записанными со специальным отражателем. Нас хотят уверить, будто что-то внутри этих людей за-

* Среди фильмов, созданных за последние годы, также имеются примеры образного прочтения материала, граничащего с методами экспериментального кино. В этом отношении показателен, например, «Небоскреб» Шерли Кларк, чем-то напоминающий традиции «авангардистских» документальных картин двадцатых годов.

271

говорило, закричало, а то и запело. Однако подобное выявление мыслей рабочего и его жены лишает содержания их внешний облик, что тем более нелепо в тех случаях, когда Ван Дайк показывает их лица во весь экран. Конечно, смысл крупных и детальных пла­нов лиц, которые и без фонограммы вполне могли бы сказать все, что нужно, пропадает для зрителя.

Классический фильм Вальтера Руттмана «Берлин— симфония большого города» раз и навсегда продемон­стрировал нам, к чему ведет формалистический подход к материалу. Он особенно любопытен тем, что в нем есть все задатки подлинно кинематографичного документального фильма: безыскусные, снятые скрытой камерой кад­ры улиц и других многолюдных мест отобраны с тонким пониманием фотографичности материала и ценности пре­ходящих впечатлений. И все же фильм разочаровывает. Руттман воспроизводит картину повседневной жизни Бер­лина, монтируя кадры по формальному сходству очерта­ний объектов и движений, используя для монтажных переходов резкие социальные контрасты или же превращая части работающих механизмов в почти абстрактные схемы в стиле «Марша машин».

Однако монтаж, основанный на внешних аналогиях, острых противопоставлениях и ритмах, неизбежно пере­ключает внимание зрителя от сути содержания кадров к их формальным качествам. Вероятно, поэтому Рота осу­дил «Берлин» за «поверхностную трактовку» темы ²³. Из-за формалистического метода — возможно, отвечавшей" эстетическим запросам Руттмана, а возможно, и принят то им из боязни, что излишняя приверженность реализм означала бы для него шаг назад, — все объекты, показанные в фильме «Берлин», подчинены установлению тех или иных связей, и поэтому их собственный смысл обычно ускользает от зрителя. Правда, сами связи, видимо, долж­ны передавать ощущение темпа жизни города Берлина.

272

273

Иными словами, Эйзенштейн был убежден, что вид примитивного идола в конце такого нисходящего ряда бо­жеств отвратит зрителя от Христа, показанного вначале, хотя, вероятнее всего, идея такой последовательности кад­ров остается непонятой зрителем, во всяком случае в странах Запада; он воспринимает этот монтажный кусок скорее как бессмысленный набор религиозных образов, чем как выпад против религии. Эйзенштейн переоценива­ет выразительные возможности киноизображений и поэ­тому всячески пытается навязать содержанию самих объ­ектов дополнительные идеи, для передачи которых они, на его взгляд, пригодны. Символикой увлекается и Пудов­кин. В России того периода реальность революционной действительности, видимо, казалась им обоим недостаточ­но красноречивой, если ее не толковали как плод учения Маркса. Поэтому русские режиссеры использовали содер­жание кадров, не по прямому назначению, а для выраже­ния марксистской идеологии. Не удивительно, что в филь­мах Эйзенштейна именно символические кадры и сцены выдержали испытание временем хуже других. Теперь нам очевидна вся их искусственность —как ребусы, однажды разгаданные, они перестали нас интересовать. (С приня­тием творческого метода социалистического реализма Эйзенштейн отказался от своей мечты об «интеллектуаль­ном кино» ²⁶, что, однако, не мешало ему по-прежнему на­вязывать символические функции зрительному ряду. Он безудержно стремился к максимальной значимости кадров, подчас даже за счет их кинематографичности.)

С приходом звука те документалисты, в фильмах ко­торых преобладала умственная реальность, получили в свое распоряжение живое слово—средство, несомненно,

271

Документальные фильмы, посвященные раскрытию сферы понятийной реальности, уже рассматривались в седьмой главе; там же говорилось, что такие фильмы обычно следуют образцу, установленному серией «Поступь времени». Нам остается лишь остановиться на печаль­ной судьбе используемых в них кадров, выяснить, служат ли они хотя бы иллюстрацией самостоятельного текста, являющегося костяком этих фильмов. Возьмем для при­мера «Наш русский союзник» из документальной серии «Мир в дейс1вии», фильмы которой создавались самим Грирсоном или под его руководством во время второй ми­ровой войны. Серия преследовала информационные и про­пагандистские цели. В «Нашем русском союзнике» есть место, где под несколько кадров шагающих по снегу рус­ских солдат и движущихся танков диктор произносит та­кие слова:

«От окопов Ленинграда до ворот Ростова стояли они с оружием в руках на протяжении всей долгой жестокой зимы 1941 года. Всю зиму на обагренном кровью снегу они вписывали в историю страницы героизма, могущие составить гордость величайших армий мира. И что бы ни случилось на этой фронтовой полосе, растянувшейся на три тысячи километров, где титанические силы свастики сражаются за господство над одной шестой частью земно­го шара, Россия знает, что ее подлинная сила не только ^в оружии и снаряжении, но и в духовной мощи ее народа»²⁷.

Эта сцена в сопровождении закадрового голоса весь­ма типична, о чем можно судить по резкой оценке, кото­рую дал многим фильмам серии «Мир в действии» Ричард Гриффит. По его словам, кадры «настолько бессмысленно подкладывались под выспренно-зычный комментарий, что

275

зритель не знал, да и не хотел знать, что он видит на эк­ране; он мог бы, с тем же успехом, сидеть дома и слушать радиопередачу»²⁸. Критика Гриффита во многом справед­лива. В нескольких кадрах с русскими солдатами и тан­ками (из приведенного выше примера) трудно обнару­жить какую-либо связь со словесным панегириком героиз­му России. Не только напористость дикторской деклама­ции автоматически заглушает все, что могли бы сообщить кадры изображения, но к тому же его речь затрагивает темы и идеи, вообще не поддающиеся образному вопло­щению. Поэтому рассеянные по снегу колонны танков к солдат — даже не иллюстрации текста: они не иллюстри­руют, да и не могут иллюстрировать ни трехтысячекило­метровый фронт, ни титанические силы врага.

Подобная установка на речь и неизменно сопутствую­щее ей равнодушие к содержанию кадров находит поддер­жку в грирсоновской концепции документального кино. Основоположник и вождь документального направления британского кино, Грирсон дал фильмам этого жанра но­вую жизнь, но в то же время он оторвал их от кинемато­графических корней. Он сам признается в своем относи-

В свете грирсоновского подхода к документальному кино «дискуссионный фильм»³⁰ Пола Рота «Мир изоби­лия» с его «многоголосым комментарием»³¹ несомненно отличный образец пропаганды с экрана. В этом блиста­тельном, умном репортаже вы видите (или, точнее, слы­шите), как простые люди, фермеры, политические деятели и специалисты по проблемам питания, живущие и рабо­тающие в разных местах англосаксонского мира, обсуж­дают вопросы производства и распределения продоволь­ствия,— этот последовательный ряд доводов завершается гуманным и страстным призывом добиваться того, чтобы по окончании войны было учреждено «всемирное плани­рование продуктов питания». Хотя в «Мире изобилия» удачно использован кинематографический прием «твори­мой земной поверхности», он все же не является филь­мом в настоящем понимании этого слова. «Мир изоби­лия» и не был задуман как фильм, а, скорее, как разно­видность американской «живой газеты» тридцатых годов, представлявшей собой условные инсценировки на злобо­дневные темы, связанные с новым курсом политики Руз­вельта. Правда, подлинно кинематографичный фильм не­способен передать столь привязанные к живому слову мысли, какие высказываются в серии «Мир в действии» и, в частности, в фильме «Мир изобилия»; но правда и то, что в этих фильмах ограничения, обусловленные специ­фикой кино, сторицей восполняют необычайная пластическая выразительность и богатство подтекста зрительного

ряда. Грирсон, видимо, понимал это, судя по его уже ци­тированным словам: «...в документальном кино снимают не только головой, но и мышцами живота».

Очевидно, это высказывание относится, скорее, не столько к произведениям документального кино, перена­сыщенным словесной информацией, сколько к пропаган­дистским фильмам с документальной направленностью, погруженным в самые недра материального мира, таким, как «Броненосец «Потемкин» или «Мир без конца». Наи­высшая заслуга Грирсона, пожалуй, заключается в том, что его некинематографичная концепция документально­го кино не мешала ему высоко оценивать творчество тех режиссеров-документалистов, которых он относит к числу импрессионистов или эстетов; «Ночная почта» и «Песня о Цейлоне» создавались под его покровительством. Огля­дываясь в прошлое, Грирсон пишет: «Вскоре мы, можно сказать, объединили свои силы с такими людьми, как Флаэрти и Кавальканти... Их кинематографические за­мыслы шли глубже кинохроники... и, пожалуй, доходили до идиллии и эпоса. С тех пор документалисты просвети­тельского направления никогда не могли полностью свя­зать руки эстетам, если бы это им удалось, документаль­ное кино лишь потеряло бы от этого...»³².

Возрождение сюжета. В предыдущей и настоящей главах мы анализировали два основных типа неигро­вых фильмов — экспериментальные и фильмы фактов — в свете проверки изначальной гипотезы о несовместимости сюжетного повествования с кинематографичным методом трактовки материала. Результаты анализа можно подыто­жить следующим образом.

1. Экспериментальное кино тяготеет к произведениям, в которых, несмотря на отсутствие сюжета, почти не при­нимаются во внимание склонности системы выразитель­ных средств кино. В них обойдена реальность кинокаме­ры. Представляет ли собой работа экспериментатора аб­страктную композицию или отображение мира снов, это все равно не фильмы, а, скорее, разновидность современ­ной живописи или литературного эскиза. Режиссеры экспериментального направления отвергают сюжетность только для того, чтобы подчинить свое творчество прин­ципам модернистского искусства. Возможно, что это искусство выигрывает от подобной коренной ломки тра­диций, но кинематограф не выигрывает, или, во всяком случае, лишь косвенно.

2. Фильмы фактов в своем искусствоведческом вариан­те являются также кинематографически сомнительным гибридом, если они созданы методами экспериментально­го кино. Однако фильм об искусстве может быть вполне кинематографичным, если он решен в подлинно докумен­тальной манере — когда показанные в нем творения художников естественно укладываются в ход реально-жизненных событий.

3. Остается собственно документальный фильм — основной жанр фильма фактов. О нем достаточно будет повторить, что специфике выразительных средств- кине­матографа отвечают все документальные фильмы, по­священные раскрытию видимого мира. Идеи этих филь­мов находят свое выражение в материале снятой дейст­вительности, кадры изображения не служат лишь про­клейками к фонограмме. Кроме того, камера в руках документалиста, избавленная от трудностей развития интриги, свободно исследует безграничный мир физиче­ского бытия. Отказ от сюжета позволяет ей беспрепят­ственно выполнять свое назначение, запечатлевать явле­ния, никому, кроме нее, недоступные.

На этом можно было бы поставить точку, если бы не то обстоятельство, что документальное кино страдает от ограниченности своего диапазона. Поскольку понятие «документальность» предполагает только воспроизведе­ние нашей окружающей среды, в фильмах этого жанра опускаются аспекты потенциально зримой реальности. способные раскрыться только в личных взаимоотношени­ях персонажей. Они не поддаются отображению на экра­не в отрыве от человеческой драмы, в ее сюжетном претворении. Следовательно, отказываясь от сюжета, документальное кино не только выигрывает, но и теряет. По словам Пола Рота, «один из самых серьезных недо­статков документального фильма заключается в том, что он обходит человека...»³³. Как же преодолевается этот недостаток? Не парадоксально ли, что тяготение к сю­жетному повествованию усиливается в том самом :виде кино, в котором сюжет отвергается за его некинематографичность.

Режиссер-документалист одновременно и исключает фабулу ради того, чтобы камера «смотрела на мир», и чувствует потребность ввести драматическое действие для той же самой цели. Сам Пол Рота предлагает, чтобы до­кументальное кино «охватывало отдельных людей» ³⁴ и «Шире обращалось к человеку»³⁵. А по мнению Бернарда

279

Майлса, «документальный фильм наиболее удачен с кине­матографической точки зрения тогда, когда его привыч­ное для нас построение сочетается с более... интересным человеческим материалом»³⁶. Любопытна и перемена, произошедшая во взглядах Рене Клера: в 1950 году он по­рицает Клера 1923 года зато, что в своем увлечении мод­ными тогда пластическими экзерсисами в документаль­ном стиле он презирал любой сюжет или интригу...³⁷.

Конфликт между этими двумя противоположными на­правлениями документального кино, являющимися естест­венным проявлением соответственно реалистической и формотворческой тенденций, отчетливо выражен в са­мой форме музыкального фильма. Как только реально-жизненное действие такого фильма обретает некоторую логическую связность, так ее тотчас же нарушает какое-нибудь музыкальное выступление — иногда предусмот­ренное в самом ходе сюжетного действия — и, таким об­разом, стройность повествования рушится изнутри. Музы­кальные фильмы ярко отражают диалектику отношений между игровым и неигровым кино без малейшей попытки разрешить их противоречия. Это придает им некоторую кинематографичность. Мюзикл можно сравнить с Пенело­пой в том отношении, что он непрерывно распускает нити той сюжетной ткани, которую сам плетет. Пение и танцы одновременно и составляют неотъемлемый элемент разви­тия сюжета и способствуют его распаду.

Следовательно, потребность в сюжете зарождается вновь в самой утробе неигрового кино. Большинство до-

280

Впрочем; эти два противоположных принципа не так несовместимы, как может показаться, если судить по жан­ру музыкального фильма, в котором оба находят свое от­ражение. Разрешима, конечно, и возникающая в связи с ними дилемма. Она была бы неразрешимой лишь в слу­чае полного подтверждения гипотезы, что сюжет вообще противопоказан системе выразительных средств кино. Тогда обращение к сюжету — причем, к любому — авто­матически исключало бы всякую возможность показать кинематографическую жизнь и перед режиссером стояла бы настоящая дилемма. Однако при более пристальном рассмотрении эта гипотеза оказывается излишне обоб­щенной, чтобы подтверждаться в каждом связанном с проблемой сюжета случае. По-видимому, она нуждается в уточнении. Вероятно, следует признать факт сущест­вования разных типов сюжета и допустит, что некото­рые из них, в соответствии с гипотезой, не поддаются кинематографичной трактовке, тогда как другие отлично поддаются. В таких пределах сюжет приемлют даже от­вергающие игровое кино Моруа и Сев; ведь вносят же они поправку в свои антисюжетные высказывания, де­лая исключение из общего правила для романов Бальза­ка и фильмов Чаплина.