1. Поэты и менестрели

Когда в Британии появились пятьдесят Данаид со своими ситами?

Какую тайну заключал в себе Гордиев узел?

Почему Яхве сначала сотворил деревья и траву, а потом уже Солнце, Луну и звезды?

Где будет обретена Мудрость?

Должен, однако, честно предупредить читателя: книга эта все же не только весьма необычна, но и весьма непроста, и за нее не стоит браться тем, чей ум отличается смятенностью, пресыщенностью или строго научным строем. Я старался ничего не упустить в своих многотрудных доказательствах, возможно, лишь потому, что читатели моих последних исторических романов с некоторой долей сомнения восприняли неортодоксальные выводы, не всегда подкрепленные авторитетными цитатами. Вероятно, теперь они с удовлетворением обнаружат, что загадочная формула Быка-теленка и два Древесных алфавита, которые появляются у меня в "Царе Иисусе", - не "досужая игра" воображения, но логические выводы из достойных уважения свидетельств древности.

Я исхожу из того, что язык поэтического мифа, с давних пор бытовавший в Средиземноморье и на севере Европы, был языком магическим, связанным с распространенными религиозными ритуалами в честь Лунной Богини, или Музы, - часть которых восходит к каменному веку, - и что по сей день он остается языком истинной поэзии - "истинной" в ностальгическом на сегодняшний день представлении о ней как о "не нуждающемся в совершенствовании оригинале, а не искусственном заменителе". Язык этот подвергся искажению в конце минойского периода, когда вторгшиеся из Центральной Азии племена стали заменять Матриархальные институты на патриархальные, а также переиначивать и фальсифицировать мифы, чтобы оправдать перемены в обществе. Потом появились ранние греческие философы, которые крайне отрицательно относились к магической поэзии усматривая в ней угрозу новому предмету своего поклонения - логике. Под их влиянием в честь их покровителя Аполлона был разработан рациональный поэтический язык (сейчас его называют классическим) и навязан миру как последнее слово духовного озарения. С тех пор эта точка зрения преобладает в европейских школах и университетах, где мифы изучают сегодня как причудливые пережитки младенческой поры человечества.
Одним из тех, кто безкомпромиссно отвергал раннюю греческую мифологию, был Сократ. Мифы то ли пугали его, то ли вызывали раздражение. Он предпочел отвернуться от них и приучить разум к научному мышлению - "изыскивать причину бытия всего сущего - сущего таким как оно есть, а не каким представляется, и отвергать всякое суждение, которому нельзя дать обоснование".

Вот типичный отрывок из "Федра" Платона:

ФЕДР. Скажи мне, Сократ, не здесь ли где-то, с Илисса, Борей, по преданию, похитил Орифию?

СОКРАТ. Да, по преданию.

ФЕДР. Не отсюда ли? Речка в этом месте такая славная, чистая, прозрачная, что здесь на берегу как раз и резвиться Девушкам.

СОКРАТ. Нет, то место ниже по реке на два-три стадия, где у нас переход к святилищу Агры: там есть и жертвенник Борею.

ФЕДР. Не обратил внимания. Но скажи ради Зевса, Сократ, ты веришь в истинность этого сказания?

СОКРАТ. Если бы я и не верил, подобно мудрецам, ничего в этом не было бы странного - я стал бы тогда мудрствовать и сказал бы, что порывом Борея сбросило Орифию, когда Она резвилась с Фармакеей на прибрежных скалах; о такой Ее кончине и сложилось предание, будто Она похищена Бореем. Или он похитил Ее с холма Арея? Ведь есть и такое предание - что Она была похищена там, а не здесь.

Впрочем, я-то, Федр, считаю, что подобные толкования хотя и привлекательны, но это дело человека особых способностей; трудов у него будет много, а удачи - не слишком, и не почему другому, а из-за того, что вслед за тем придется ему восстанавливать подлинный вид гиппокентавров, потом химер, и нахлынет на него целая орава всяческих горгон и пегасов и несметное скопище разных других нелепых чудовищ. Если кто, не веря в них, со своей доморощенной мудростью приступит к правдоподобному объяснению каждого вида, ему понадобится много досуга. У меня же для этого досуга нет вовсе.

А причина здесь, друг мой, вот в чем: я никак еще не могу, согласно дельфийской надписи, познать самого себя. И, по-моему, смешно, не зная пока этого, исследовать чужое. [1].

Дело в том, что во времена Сократа смысл большинства мифов, принадлежавших прежней эпохе, был или забыт, или по религиозным соображениям держался в строгой тайне, хотя мифические образы сохранились в религиозном искусстве и по-прежнему были в ходу как сказания, к которым обращались поэты. Когда философу предлагалось поверить в Химеру, кентавров или крылатого коня Пегаса - явные символы пеласгического культа, - он считал себя обязанным отвергнуть их потому, что они невозможны с зоологической точки зрения и, не располагая ни сведениями о том, Кто Такая на самом деле "Нимфа Орифия", ни знаниями о древнем афинском культе Борея, был способен разве что на неуклюжее натуралистическое объяснение Ее похищения с горы Илисс - "наверняка порывом ветра Ее сдуло где-то здесь с одного из утесов, у его подножия Она и нашла Свою погибель".

Все вопросы, о которых упоминает Сократ, рассмотрены в этой книге и разрешены, по крайней мере, к моему удовлетворению. "Человек особых способностей" [2] - это про меня, но при этом не могу согласиться, что я сколько-нибудь менее удачлив, чем Сократ, что у меня больше досуга или что стремление понять язык мифа не имеет отношения к самопознанию. Сказанные им в раздражении слова "доморощенная мудрость" приводят к мысли о том, что Химера, кентавры и тому подобное долго не давали ему покоя, но "причины их бытия" ускользали от него, поскольку он не был поэтом, к поэтам относился с недоверием, был убежденным горожанином и редко выбирался на Природу. Как он сам признался Федру, "местности и деревья ничему не хотят меня научить, не то что люди". Изучение же мифологии, как вы убедитесь, невозможно без знаний о деревьях и о том, какие изменения происходят в Природе в то или иное время года.

Отворачиваясь от поэтических мифов, Сократ, по сути дела, отворачивался от вдохновлявшей их Лунной Богини, Которая требовала от мужчины воздать Женщине должное как в духовном плане, так и в плотском. Что касается бегства философа от власти Богини в интеллектуальный гомосексуализм (в так называемую платоническую любовь), то правильнее назвать эту любовь сократической. Сократ не мог сослаться на неведение: Мантинийка Диотима, Пророчица из Аркадии, чудесным образом избавившая Афины от чумы, однажды напомнила ему, что любовь мужчины должна быть направлена на Женщин и что всеми актами рождения - физическими, духовными и интеллектуальными - руководит триада Богинь: Мойра, Илифия и Каллона - Смерть, Рождение и Красота. В том месте "Пира", где Платон приводит рассказ Сократа о мудрых словах Диотимы, пиршество прерывает подвыпивший Алкивиад, который разыскивает прекрасного юношу Агафона и находит его возлежащим рядом с Сократом. Алкивиад тут же сообщает всем, что когда-то подбивал влюбленного в него Сократа на содомский грех, но тот по-философски отказался, вполне довольствовавшись тем, что всю ночь сжимал в целомудренных объятиях прекрасное тело своего возлюбленного. Услышь это Диотима, Ее лицо исказилось бы и Она трижды сплюнула бы Себе на грудь: ибо, хотя Богиня в образе Кибелы и Иштар допускала содомию в Своих собственных храмах, идейный гомосексуализм был куда более серьезным отступлением от морали - это попытка мужского интеллекта стать духовно самодостаточным. Месть Богини Сократу за то, что он - если можно так выразиться - пытался познать себя в аполлоническом духе вместо того, чтобы предоставить это Жене или Любовнице, была весьма характерной. Она определила ему в Жены сварливую мегеру и обрекла на идеальную любовь к Алкивиаду, который опозорил его, став развратником, безбожником, предателем и себялюбцем - погибелью для Афин. Оборвала Она жизнь Сократа с помощью настоя цикуты (посвященного Ей как Гекате [3] растения с белыми цветками и мышиным запахом) - такую казнь определили ему сограждане в наказание за развращение юношества. После смерти Сократа ученики представили его мучеником; под их влиянием мифы приобрели еще более сомнительную славу, пока, в конечном счете, не превратились в предмет досужих острот и пока Евгемер из Мессении и его последователи не стали "разъяснять" мифы как извращение реальных событий. В изложении евгемеристов миф об Актеоне, например, - это рассказ о некоем господине из Аркадии, который до такой степени увлекался охотой, что извел все свое состояние на содержание своры гончих.

Но и после того, как Александр Македонский разрубил Гордиев узел (с точки зрения морали его поступок исполнен гораздо больше смысла, чем принято считать), древний язык почти без изменений сохранился в тайных мистериях и культах Элевсина, Коринфа, Самофракии и еще кое-где; когда первые христианские императоры их запретили, ему продолжали обучать в поэтических школах Ирландии и Уэльса и на колдовских шабашах в Западной Европе. В конце XVII века этот язык как элемент традиционных религиозных верований народа практически исчез из обихода. И хотя в индустриальной Европе до сих пор пишут стихи, обладающие магической силой, это происходит скорее благодаря вдохновенному, почти патологическому возвращению к первоначальному языку - необузданному "глаголанию во языцех" на Пятидесятницу, чем благодаря прилежному изучению его грамматики и словарного состава.

На самом деле обучение английскому стихосложению следует начинать не с "Кентерберийских рассказов", не с "Одиссеи" и даже не с "Книги Бытия", а с "Песни Амергина" - древнего кельтского календаря-алфавита, дошедшего до нас в нескольких, намеренно искаженных ирландских и валлийских вариантах и представляющего собой краткое изложение первоначального поэтического мифа. Восстановленный мною текст выглядит так:

Олень я: в семь ветвей рога,

Свищу копьем: мне быть в крови,

Я лоно: всякого леска,

К сожалению, несмотря на то, что в христианстве много мифического, под "мифическим" стали понимать "воображаемое, невозможное, внеисторическое" - ведь в развитии греческих, римских и палестинских мифов роль воображения незначительна. Это относилось и к кельтским мифам, пока нормандско-французские труверы не превратили их в рыцарские истории, воспринимать которые серьезно невозможно. В мифах со всей достоверностью запечатлены религиозные обряды и события древности, на них можно положиться как на исторические свидетельства, необходимо лишь понять их язык и сделать поправку на возможные ошибки при переписывании, неверные толкования забытых обрядов и произвольные изменения, внесенные по моральным и политическим соображениям. Конечно, некоторые мифы сохранились гораздо лучше других, так, "Мифы" Гигина, "Библиотеку" Аполлодора и ранние сказания валлийского "Мабиногиона" легко читать по сравнению с обманчиво простыми хрониками Книг Бытия, Исходя, Судей и Царств. Видимо, решать запутанные мифологические задачи трудно в первую очередь потому, что

Отняты титулы ликующих богов
У ими же поверженных врагов.

Впрочем, не так уж важно, каким именем называли божество в том или ином краю, в ту или иную эпоху, - куда важнее знать, какого рода жертвы ему приносили. Могущество богов подвергалось постоянному пересмотру. Например, греческий бог Аполлон начинал, судя по всему, в доарийской тотемической Европе как демон клана Мыши; при помощи оружия, шантажа и обмана он постепенно поднялся до покровителя музыки, поэзии и искусств и в конечном счете (по крайней мере в некоторых регионах) оттеснил своего "отца" Зевса от правления Вселенной, отождествив себя с Белином, интеллектуальным божеством света. Еще запутаннее история еврейского бога Яхве.

"В чем смысл и назначение поэзии в наши дни?" Этот вопрос стоит по-прежнему остро, ибо множество людей недалеких вызывающе задают его, а множество глупцов отвечают на него, как бы оправдываясь. Предназначение поэзии - в благоговейном поклонении Музе, а смысл - в том восторге и ужасе, которые внушает Ее присутствие. Ну, а "в наши дни"? Смысл и предназначение остались прежними, изменилось лишь ее применение. Когда-то поэзия служила предостережением человеку, чтобы он жил в согласии с сообществом всех живых существ, среди которых рожден, повинуясь желаниям Хозяйки дома. Теперь поэзия напоминает ему, что этим предостережением он пренебрег, своими прихотливыми экспериментами в философии, науке и промышленности все перевернул в доме вверх дном и навлек погибель на себя и род свой. "Наши дни" - это цивилизация, отрекшаяся от главных символов поэзии. Змее, льву и орлу теперь место разве что в цирке, а быку, лососю и кабану - на консервном заводе; скаковая лошадь и гончая - это тотализатор на бегах, а священная роща ассоциируется с лесопилкой. Луну презрительно считают погасшим спутником Земли, в Женщине видят "резервную рабочую силу государства". На деньги сейчас можно купить все, кроме истины, и почти каждого, кроме одержимого истиной поэта.

Можете звать меня, если угодно, лисом без хвоста: я никому не прислуживаю и предпочитаю жить на окраине горной деревушки на Майорке: местные жители хоть и католики, но священников не жалуют, жизнь их до сих пор подчиняется древнему земледельческому циклу. У меня нет хвоста, нет контактов с цивилизацией, и потому все, что я пишу, должно быть, производит впечатление чего-то извращенного и несообразного на тех, кто прямо или косвенно служит винтиками промышленной машины - на рабочих, менеджеров, коммерсантов, рекламных агентов и на чиновников, издателей, журналистов, школьных учителей, сотрудников радиокомпаний. Если вы - поэт, вы должны понять, что, согласившись с моим пониманием истории, вы признаетесь тем самым в предательстве, но вы вряд ли на это пойдете; вы выбрали работу, гарантирующую вам постоянный доход и досуг, чтобы по совместительству заниматься таким нужным служением обожаемой вами Богине. Да кто я такой, спросите вы, со своими предостережениями о том, что Богиня требует посвящать Ей себя целиком и иного служения не признает? Но разве я предлагаю вам увольняться с работы и из-за недостатка капитала становиться мелкими арендаторами, превращаться в романтических пастушков (как Дон Кихот, не сумевший найти общий язык с современным миром) на отдаленных фермах, до которых еще не добрался технический прогресс? Нет, утратив хвост, я не вправе давать вам какие-либо практические советы. Я попытаюсь лишь сформулировать проблему в контексте истории; а как вы поладите с Богиней - это не моя забота. Я даже не знаю, действительно ли вы относитесь к своему поэтическому призванию всерьез.

[1] Перевод Е. Н. Егунова.

[2] В английском переводе Платона - "человек крайне любопытный и усердный" (примеч. перев.).

[3] Это было известно Шекспиру. См. Макбет, IV,1,25 (здесь и далее, если не отмечено особо, примечание автора).

ЧАСТЬ 1.    ПОЭТЫ И МЕНЕСТРЕЛИ

Я одержим поэзией с пятнадцати лет, и мне никогда не приходило в голову заниматься чем-то таким, что, как мне казалось, не отвечает ее принципам. Это стяжало мне славу человека со странностями. Зарабатывая на жизнь прозой, я использовал ее как подспорье, позволявшее оттачивать чувство поэзии, природа которой совершенно иная, и избирал темы, которые в моем сознании были неизменно связаны с главными задачами поэтического творчества. Мне уже шестьдесят пять, и я до сих пор не перестаю поражаться, с каким парадоксальным упорством поэзия отстаивает свое право на существование в условиях современной цивилизации. Хотя поэзия признана высокоумным занятием, это единственная профессия, для овладения которой нет специальных учебных заведений и в которой отсутствует хотя бы приблизительный эталон оценки мастерства. "Поэтами не становятся, поэтами рождаются". Из этого нужно, видимо, сделать вывод, что природа поэзии слишком таинственна, чтобы ее исследовать, что ее истоки - еще большая тайна, чем королевское происхождение. Ведь королем можно не только родиться, но и стать, а вот слова короля, которого уже нет в живых, не имеют особой ценности ни для церковной кафедры, ни для пивной.

Парадокс этот можно объяснить тем, что звание поэта, как и королевский титул, до сих пор почему-то пользуется в обществе большим почетом, и сопряжено с представлением, что поэзия, поскольку она не поддается научному анализу, происходит от некой магии, а с магией лучше не связываться. Европейская поэзия, в конечном счете, действительно зиждется на магических принципах, к начаткам которых в течение веков относились с благоговением и хранили в строгой тайне, но впоследствии исказили, подвергли сомнению и забыли. В наши дни поэтам очень редко случается исполниться былой духовности и сообщить стихотворным строкам действительно магическую, в стародавнем понимании, силу. В остальном современная практика стихосложения напоминает фантастические, обреченные на неудачу эксперименты средневекового алхимика по превращению простого металла в золото с той разницей, что алхимик, по крайней мере, мог распознать чистое золото, когда видел и брал его в руки. Истина заключается в том, что золото можно добыть лишь из золотоносной руды, а сочинить стихи можно лишь тогда, когда есть поэзия. В этой книге рассказывается про обретение некогда утраченных первооснов поэзии и о действенных принципах поэтической магии, которые являются для них определением.

Мои доводы основаны на тщательном анализе двух удивительных поэм валлийских менестрелей XIII века, в которых искусно скрыты ключи к этой древней тайне.

В качестве введения в историю предмета необходимо четко обозначить различие между придворными бардами и странствующими менестрелями древнего Уэльса. Валлийские барды, или поэты-наставники, подобно ирландским, имели свою профессиональную традицию - свод поэм, который они заучивали наизусть, тщательно обдумывали, а затем передавали ученикам. Сегодняшние английские поэты (их язык берет начало в презренном разговорном языке позднего Средневековья, когда валлийская поэзия уже имела многовековую традицию) могут задним числом лишь позавидовать: молодой поэт был избавлен от тех мучительных сомнений, в которых ему приходится совершенствовать свое поэтическое мастерство сейчас, занимаясь безпорядочным чтением, советуясь с такими же сомневающимися в себе друзьями и отваживаясь на стихотворные опыты. Те не менее, лишь в Ирландии поэту-наставнику позволялось иметь свой собственный стиль. После того как валлийских поэтов обратили в христианство и подчинили церковной дисциплине (процесс этот, как следует из валлийского законодательства того времени, завершился к X веку), их традиция постепенно закостенела. Хотя от поэтов по-прежнему ждали высокого поэтического мастерства и при королевских дворах разгорались нешуточные страсти вокруг кандидата, достойного занять "поэтическое кресло", им приходилось избегать того, что церковью было признано отступлением от истины, то есть опасных экзерсисов поэтического воображения в области мифов или аллегорий. Допускались лишь определенные эпитеты и метафоры. Сходным образом была ограничена тематика, закреплены определенные размеры. Навязчивой идеей стало использование навязшего в зубах синганеда - повторяющихся рядов согласных, чередующихся с гласными. [1] Поэты-наставники превратились в придворных, которые должны были славить бога, а затем - короля или принца, предоставившего им это "кресло" за своим царственным столом. Даже после того, как в конце XIII века валлийские правители утратили свою власть, барды в домах знати по-прежнему придерживались этого безплодного поэтического устава.

Вот что пишет в "Трудах Благородного Собрания Киммродориона" (1913-1914) Т. Гвинн Джонс:

"Те немногие свидетельства, которые можно обнаружить в творениях бардов вплоть до утраты власти валлийскими правителями, указывают на то, что подробно описанная в "Законах" система сохранилась, хотя и с определенными изменениями. Дальнейшие изменения можно проследить в своде поэтических размеров "Хливр Кох Хергест", из которого в XV веке возник "Кармартен Эйстетвод"... Как известно, "гогинвейрт" (придворные барды) придерживались закрепленной в этом своде традиции, а она практически сводится к евлогам и элегиям и исключает сказание. Возможно, их приверженность к тому, что они почитали исторической истиной, обусловлена влиянием критиков, давно уже подчинивших себе их организацию. Практически барды не использовали традиционный материал народных баллад, а сведения об именах мифических и внеисторических персонажей черпали в основном из "Триад"... Стихи о Природе и любви встречались в их сочинениях от случая к случаю и не получили за это время почти никакого развития... О Природе в стихотворениях придворных бардов упоминается редко и вскользь, и эти упоминания ограничены в основном самыми суровыми ее проявлениями - наступающее на берег моря, неистовство зимних штормов, горящая весенняя поросль на горных склонах. Характеры героев лишь намечены посредством эпитетов, ни одна сцена не описана полностью, о битвах упоминается в лучшем случае одной-двумя строками. Судя по их представлениям, поэзия, в частности евлога, сводится к эпитетам и аллюзиям, позволяющим восстановить исторические факты, предположительно известные слушателям. Здесь почти не встретишь повествования, изредка попадается сравнительно связное описание отдельного эпизода. Такой, если не считать народных баллад, валлийская поэзия практически остается и по сей день.

С другой стороны, сказания и баллады очень живы и колоритны, в них встречаются даже описания характеров. Свободная от ограничений на тему и форму описания, игра воображения перерастает в них в творческую фантазию".

Рассказывали эти сказания валлийские менестрели, объединенные в гильдию, статус которой не был обусловлен "Законами". Менестрели не были связаны ни с епископами, ни с представителями светской власти и, свободно используя поэтический язык, выбирали любые темы и размеры. Об их организации и истории почти ничего не известно, но поскольку в народе считалось, что они обладают даром прорицания и предвидения, а также могучей губительной сатиры, они, вероятно, являются наследниками первых валлийских поэтов-наставников, которые сами отказались или им было отказано в покровительстве двора после завоевания Уэльса кимрами.

Кимры (мы считаем их истинными валлийцами: из них и набирали надменных придворных бардов) были представителями племенной аристократии бретонского происхождения, державшими в подчинении сервов - рабов-гаэлов, бретонцев, людей бронзового века и неолита, и коренных жителей. Кимры вторглись в Уэльс с севера Англии в V веке.

Менестрели некимрского происхождения бродили от деревни к деревне, из дома в дом, развлекая поселян - в зависимости от времени года - под сенью дерев или у очага. Именно они стали хранителями невероятно древней литературной традиции, главным образом народных сказаний, которые содержали элементы не только докимрских, но и догэльских мифов, восходящих иногда к каменному веку. Основы их поэтики сформулированы в триаде в "Хливр Кох Хергест" (Красная Книга Хергеста):

Три вещи обогащают поэта:

Поначалу обе поэтические школы существовали порознь, причем "толстопузым" и разодетым придворным бардам запрещалось сочинять в духе менестрелей, их подвергали наказанию, если они осмеливались появиться вне дворов королей и высшей знати. А голодные и оборванные менестрели не только не допускались ко двору, но и не были обучены замысловатым стихотворным формам, обязательным для придворных бардов. Тем не менее, в XIII веке искусству менестрелей стали покровительствовать нормандско-французские завоеватели - вероятно, под влиянием бретонских рыцарей, которые понимали валлийский язык и считали некоторые сказания более удачным переложением того, что они слышали у себя дома. Труверы, или "обретающие", переводили их на французский язык того времени сообразно провансальскому рыцарскому кодексу, и в этом новом облике сказания покорили всю Европу.

Многие валлийские и нормандские семейства породнились; не допускать менестрелей ко двору становилось все труднее. В стихотворении некоего Филипа Бридита (начало XIII века) говорится о состязании между его автором и теми, кого он называет "неотесанными рифмоплетами", за право первым исполнить песнь на Рождество перед своим покровителем - королем Хрисом Юанком в Хланбадарн Ваур на юге Уэльса. Король Хрис был верным союзником нормандцев. Две поэмы XIII века, которые мы здесь рассмотрим, как раз и представляют собой сочинения одного из "неотесанных рифмоплетов" - неотесанных, если, конечно, исходить из аристократических представлений Филипа о том, каким должен быть поэт. Называются эти поэмы "Cad Goddeu" (Битва Дерев) и "Hanes Taliesin" (Сказание о Талиезине).

К XIV веку поэтическое влияние менестрелей стало ощущаться даже в придворной поэзии, и "триет керт", или "придидд" (придворный бард), мог писать стихи о любви, хотя и воздерживался от сатиры, памфлетов, заговоров, предсказаний и словесной магии. Лишь в XIV веке поэт Давит ап Гвилим удостоился похвалы за создание новой стихотворной формы - "кивидд", объединившей придворную поэзию и поэзию менестрелей. Придворные поэты чаще всего работали по старинке, с привычным презрением и ревностью относясь к тому, как милостиво принимали "рассказчиков небылиц". Положение придворных бардов по мере ослабления позиций их покровителей становилось все более шатким. Окончательно их власть рухнула после гражданских войн, в ходе которых Уэльс оказался на стороне побежденных. Незадолго до этого покорение Ирландии Кромвелем положило конец могуществу оллавов, или поэтов-наставников. Возрождение поэзии бардов, выразившееся в проведении Горшета Национального Эйстетвода, представляется пародией "под старину", расцвеченной к тому же ошибочными представлениями начала XIX века о деятельности друидов. Тем не менее, благодаря Эйстетводу народ продолжает должным образом почитать поэтов, а соперничество между претендентами на "кресло поэзии" не потеряло своей остроты.

Для английской поэзии опыт такого рода поэтической дисциплины был недолгим: это классицизм XVIII века, когда поклонники и подражатели Александра Поупа настаивали на высоком стиле языка, размера и тематики стихотворений. Затем последовало яростное противодействие - "возрождение романтизма", а очередной частичный возврат к строгой дисциплине (викторианский классицизм) сменился еще более яростным противодействием - анархией "модернизма" 20-30-х годов. Современные английские поэты, похоже, готовы добровольно вернуться к дисциплине, но не к смирительной рубашке XVIII века и не к сюртуку викторианской эпохи, а к той логике поэтической мысли, которая придает стиху силу и изящество. Но где им изучать размер, стиль и тематику? Суждено ли им обрести правительство стихотворцев, которому они могли бы добровольно присягнуть на верность? Все они, вероятно, согласятся с тем, что размер - это та норма, с которой поэт соотносит свой собственный ритм, как бы медная пластина печатного оригинала, благодаря которой поэт вырабатывает свой неповторимый почерк. Если он не признает эту норму, его ритмическое своеобразие теряет всякий смысл. Вероятно, поэты придут к согласию и о языке, с тем чтобы он не был ни слишком изощренным, ни вульгарным. Ну а как быть с тематикой? Кому и когда дано было объявить тему поэтичной или непоэтичной, если не знать о ее воздействии на читателя?

Повторное обретение утраченных первооснов поэзии способно помочь решить проблему тематики. Если их еще не скинули со счетов, они станут подтверждением интуитивной догадки валлийского поэта Алэна Льюиса, незадолго до своей кончины в марте 1944 года в Бирме писавшего о "ЕДИНСТВЕННОЙ поэтической теме - Жизни и Смерти... о том, что остается от Возлюбленной". Разумеется, у газетного стихоплета найдется немало тем, что же касается поэта - как понимал это слова Алэн Льюис, - то ему выбирать не из чего. Элементы единственной, безконечно изменчивой Темы можно обнаружить в определенных поэтических мифах древности, в целом неизменных, несмотря на все те манипуляции, посредством которых в различные эпохи их приспосабливают к новым религиозным представлениям. (Слово "миф" я употребляю строго в значении "словесная иконография" без приобретенного им пренебрежительного оттенка - "нелепые выдумки".) Абсолютная преданность поэта Теме вызывает у читателя необычное ощущение: нечто среднее между восторгом и ужасом, от которого волосы буквально становятся дыбом. Простой и практичный способ испытания стихотворения на истинность предложил А. И. Хаусман: у человека, повторяющего такое стихотворение во время бритья, должна вставать дыбом щетина на подбородке. Он, впрочем, не объясняет, почему это происходит.

Древние кельты четко различали поэта (который изначально был жрецом и судьей и личность которого была неприкосновенна и священна) и обычного менестреля. По-ирландски поэта называли "фили" - "пророк", по-валлийски - "дервит", "пророк дуба". Отсюда, вероятно, произошло слово "друид". Его духовное руководство признавали даже короли. Когда в бою сходились два войска, поэты с обеих сторон удалялись на холм и там со всей обстоятельностью обсуждали ход сражения. В валлийской поэме VI века "Гододин" отмечается, что "поэты мира оценивают доблесть мужей", а участники сражения, кого они зачастую разводили своим неожиданным вмешательством, впоследствии с почтением и удовольствием принимали их описание битвы, если она вообще заслуживала того, чтобы говорить о ней в стихах. Менестрель же был шутом, забавником, но вовсе не жрецом: он искал покровительства у военачальников и не проходил многотрудное обучение ремеслу поэта. Зачастую его выступление превращалось в настоящее представление с пантомимой и акробатикой. В Уэльсе его величали эйркиадом, "просителем", то есть причисляли не к тем, чье занятие дает постоянный доход, а к тем, чье благосостояние зависит от случайных щедрот сильных мира сего. От Посидония Стоика (I век до Р.Х.) мы знаем о мешочке с золотом, брошенном к ногам кельтского менестреля - и это в Галлии, где влияние друидов было в то время сильно как никогда. Если лесть менестреля приходилась по душе, а пение оказывалось достаточно благозвучным для притупленного хмелем сознание его покровителей, они осыпали певца золотыми браслетами и медовыми пряниками, в противном случае могли забросать обглоданными бычьими костями. Но попробовал бы кто нанести малейшую обиду ирландскому поэту даже спустя века после того, как его жреческие функции перешли к христианским священникам, - и тот немедленно сочинил бы такую сатиру, от которой лицо обидчика пошло бы черными пятнами или у него начался бы понос, или швырнул бы ему в лицо пучок заговоренной соломы, чтобы свести с ума. Уцелевшие образцы стихотворных проклятий валлийских менестрелей свидетельствуют о том, что с их авторами тоже приходилось считаться. С другой стороны, придворным поэтам Уэльса запрещалось сочинять проклятия или сатиры, так что компенсацию за нанесенную обиду им приходилось требовать в законном порядке. Согласно своду законов X века, валлийский "домашний бард" мог потребовать эрик "в девять коров и девять раз по двадцать пенсов деньгами". Цифра 9 заставляет вспомнить их бывшую Покровительницу - Музу с Ее девятью ипостасями.

В древней Ирландии оллав, поэт-наставник, сидел за пиршественным столом рядом с королем и мог носить одежду шести разных цветов - привилегия, которую имела Королева. Слово "бард", означавшее в средневековом Уэльсе "поэт-наставник", в Ирландии имело другой смысл: так здесь называли поэта, еще не прошедшего "семь степеней премудрости" - весьма непростого двенадцатилетнего обучения, после которого он становился оллавом. Положение ирландского барда определено в "Приложении к Закону Крит Габлах" (VII век): "Бард - это тот, кто не прошел должного учения, но умудрен в разумении своем". Однако в более поздней "Книге Оллава" (входящей в состав "Книги Баллимот" XIV века) разъясняется, что уже на седьмом году учебы соискатель удостаивался степени "кандидата" поэтической премудрости. Он выучил лишь половину сложенных сказаний и поэм, еще не изучил сложные разновидности просодии и метрики и не знает древнегэльского языка. Тем не менее, это семилетнее обучение было куда более трудным, чем в поэтических школах Уэльса, где статус барда был соответственно ниже. По валлийским законам, "Пенкерт", или Главный бард, занимал лишь десятое место в придворной табели о рангах, сидел слева от престолонаследника и удостаивался тех же почестей, что и Главный кузнец.

Ирландский оллав стремился в основном к точной и краткой формулировке непростой поэтической истины. Он знал исторический и мифический смысл каждого использованного слова и нимало не заботился о признании своих произведений простыми людьми. Важна была лишь оценка коллег, и редкая встреча с ними обходилась без оживленного обмена поэтической премудростью в виде стихотворных импровизаций. И все-таки нельзя утверждать, что оллав всегда оставался верен Теме. Полученное образование - а оно было разносторонним и включало знания по истории и музыке, изучение законов, естественных наук и гадания - подвигало поэтов на стихосложение во всех этих областях знания. Поэтому бог красноречия Огма зачастую казался им важнее, чем Тройственная Муза Бригита. Парадокс заключается в том, что в средневековом Уэльсе признанный всеми придворный поэт состоял в услужении у своего короля и обращался к нему с пустыми заказными одами, предав Тему почти полному забвению, тогда как презренный и малоодаренный менестрель, напоминавший простого бродячего певца, обнаруживал бо'льшую поэтическую целостность, хотя его слог не отличался формальным совершенством.

У англосаксов не было священных поэтов-наставников, абыли лишь менестрели. Английская поэзия заимствована из третьих рук - через французские сказания норманнов из древних бретонских, гэльских и ирландских источников. Вот почему в английской деревне не относятся к поэту с таким необъяснимым благоговением, как в отдаленных уголках Уэльса, Ирландии и Шотландии. Английские поэты считают, что везде, за исключением литературных кругов, они обязаны как бы извиняться за свое звание. Предоставляя сведения чиновнику или давая показания в суде, они называют себя государственными служащими, журналистами, учителями, писателями или указывают любую другую специальность - но не признают себя поэтами. Звание поэта-лауреата учреждено в Англии лишь в правление Карла I. (Джон Скелтон получил лавровый венок от университета за мастерское владение риторикой, что никак не связано с покровительством, которое оказывал ему как поэту Генрих VIII.) Поэт-лауреат не становился законодателем поэтической моды и не нес никаких обязательств по поддержанию должного уровня в поэзии; это звание присваивало ему не какое-нибудь ученое общество, а первый лорд Казначейства. Тем не менее, многих английских поэтов отличало выдающееся техническое мастерство, и начиная с XII века ни одно их поколение не забывало о Теме. Дело в том, что англосаксы, лишив власти британских вождей и поэтов, не уничтожили крестьянства, поэтому преемственность древних праздников бриттов сохранилось даже после того, как англосаксы приняли христианство. Основой жизни английского общества было не промышленное производство, а сельское хозяйство, пастбищное животноводство и охота, и Тема по-прежнему присутствовала в народных праздниках, которые известны ныне как Сретение, Благовещение, праздник Весны, Иванов день, праздник Урожая, Михайлов день, День Всех Святых и Рождество. В виде религиозного учения Тему тайно сохраняли и на антихристианских шабашах Колдуний. Таким образом, хотя не в традициях англичан уважать поэтов, поэтическая Тема у них традиционно присутствует.

Вкратце, Тема - это древняя история в тринадцати главах с эпилогом, история о рождении, жизни, смерти и возрождении бога Прибывающего года. В центральных главах повествуется о том, как этот бог терпит поражение в битве с богом Убывающего года за любовь капризной и всесильной Тройственной Богини, выступающей в трех ипостасях - их Матери, Невесты и Губительницы. Поэт отождествляет себя с богом Прибывающего года, а свою Музу - с Богиней; соперником оказывается его единокровный брат, второе "я", рок. Всякое подлинное поэтическое произведение (определенное по Хаусману) воспевает какой-либо эпизод или сцену из этой древней истории. Три его главных персонажа до такой степени вошли в нашу плоть и кровь, что заявляют о себе не только в поэзии, но и появляются при эмоциональных стрессах в форме сновидений, параноидальных явлений и галлюцинаций. Рок или соперник нередко присутствует в кошмарных снах в виде высокого, худого, темнолицего призрака или Князя Эфира, который пытается вытащить спящего через окно, а когда тот оглядывается, то видит свое бездыханное тело, по-прежнему лежащее на постели. Соперник может принять безчисленное множество иных недобрых личин, обернуться и дьяволом, и змием.

Богиня - прекрасная стройная Женщина с крючковатым носом, смертельно бледным лицом, алыми губами, поразительной голубизны глазами и длинными светлыми волосами. Она может обернуться свиньей, кобылой, сукой, лисой, ослицей, лаской, змеей, совой, волчицей, тигрицей, русалкой или отвратительной старой Каргой. Имен и прозваний у Нее - не счесть. В рассказах о привидениях Ее называют Белой Дамой, а в древних верованиях от Британских островов до Кавказских гор - Белой Богиней. Я не припомню ни одного настоящего поэта, начиная с Гомера, который независимо ни от кого не оставил бы свое собственное свидетельство о Ней. Можно сказать, что показателем поэтического видения является точность, с которой поэт изображает Белую Богиню и остров, где Она правит. Вот почему, когда читаешь подлинную поэзию, волосы встают дыбом, глаза слезятся, к горлу подступает комок, по коже бегают мурашки и холодеет спина. Подлинная поэзия - это заклинание Белой Богини или Музы, Матери всего сущего, силы, издревле устрашающей и желанной, как паучиха или пчелиная матка, чьи объятия несут смерть.

Хаусман предложил дополнительный способ проверки поэзии на истинность: применимо ли к ней выражение Китса - "Всякая память о Ней пронзает меня как копьем"? Это же относится и к Теме. Китс на пороге смерти писал эти строки о своей Музе Фанни Броун, а "свистящее копье, которому быть в крови", - традиционное орудие мрачного палача и мучителя.

Порой волосы встают дыбом, когда читаешь стихотворное описание сцен, в которых нет никаких действующих лиц и не просходит никаких событий. Тем не менее, о незримом присутствии Белой Богини недвусмысленно свидетельствуют силы Природы. Например, когда раздается уханье сов, из несущихся по небу облаков, как корабль, выплывает Луна, над грохочущим водопадом тихо раскачиваются деревья и издалека доносится лай собак, или когда в морозной тишине перезвон колоколов вдруг возвещает рождение Нового года.

От классической поэзии, несмотря на то, что она доставляет глубокое чувственное наслаждение, волосы никогда не встанут дыбом и сердце не забьется, разве что ей не удастся соблюсти приличия. и причиной тому разное отношение поэта-классика и истинного поэта к Белой Богине. Это, конечно, не значит, что истинный поэт и поэт-романтик - одно и то же. Слово "романтический" имело смысл, когда авторы романов вводили в Западной Европе в обиход мистическое преклонение перед Женщиной; потом это слово стали употреблять без всякого разбора. Типичный поэт-романтик XIX века - физически недоразвитый или больной человек, пристрастившийся к наркотикам и подверженный приступам меланхолии, совершенно неуравновешенный. Подлинным поэтом он был в одном - в своем фаталистическом отношении к Богине как к Госпоже, распоряжающейся его судьбой. Поэт-классик, несмотря на всю свою одаренность и прилежание, не выдерживает проверки на подлинность, поскольку считает себя повелителем Богини, а в Ней видит Любовницу в том уничижительном смысле, что Она ведет за его счет безбедную и праздную жизнь. Иногда, впрочем, он становится еще и Ее сводником, когда, пытаясь сделать стихи более привлекательными, усыпает их "красотами", заимствованными из подлинной поэзии. В классической арабской поэзии есть прием, называемый "разжигание". Посредством изящного пролога о рощах, ручьях и соловьях поэт создает определенную поэтическую атмосферу и тут же, пока не рассеялось ее разочарование, переходит к тому, ради чего, собственно, взялся за перо, - допустим, к льстивому описанию храбрости, благочестия и великодушия своего покровителя или к философским размышлениям о быстротечности и превратностях человеческой жизни. В классической английской поэзии "разжигание" нередко растягивается на все произведение.

В последующих главах читатель по-иному откроет для себя различные по древности заветные магические формулы, в которых разные варианты поэтической Темы нашли свое отражение. Литературные критики, в задачу которых входит рассуждать о литературе с точки зрения менестреля (то есть о том, насколько она увлекательна для масс), не преминут посмеяться над тем, что они в состоянии воспринять лишь как мое абсурдное собрание "Ведьминых гнезд", то есть несусветных небылиц. Не сомневаюсь и в том, что ученые мужи вообще воздержатся от каких-либо откликов. Но кто такой, собственно говоря, ученый? Человек, не способный разорвать узы под страхом исключения из Академии.

А что же такое Ведьмино гнездо? Намек на возможный ответ есть у Шекспира, хотя он заменяет первоначального героя баллады Одина святым Свитольдом:

Свитольд трижды мир обошел,

Более подробно подвиг Одина описан в северо-английском "Заклинании от Ночной Ведьмы", относящемся, по всей вероятности, к XIV веку:

При полной Луне он пришпорил коня

Ночная Мара - одно из самых жутких воплощений Белой Богини. Ее гнезда, если доведется набрести во сне на одно из них, устроены в расщелинах скал или в ветвях огромных дуплистых тисов и сделаны из тщательно подобранных ветвей, выложены белым конским волосом и перьями птиц-прорицательниц и усеяны челюстями и внутренностями поэтов. Как сказано о Ней у пророка Иова: "Живет на скале, и ночует на зубце утесов... Птенцы [ее]... пьют кровь".

[1] По-английски синганед можно проиллюстрировать следующим образом:

Billet spied,
Bolt sped.
Across field,
Crows fled.
Aloft, wounded,
Left one dead.

Строгого ценителя может смутить соответствие ss в across и s в crows, которая читается как z.