Башкирии в состав Русского государства и Году русского языка Нефтекамск риц башгу 2007

ТРАДИЦИЙ В ПОЭЗИИ А.П. СУМАРОКОВА

глубокий интерес к параллельно существовавшей и развивавшейся народной лирике.

Огромной популярностью в XVIII веке пользовались песни А.П.Сумарокова, причём не только среди дворянской, но и среди разночинной молодёжи. Они включались в песенные сборники, переписывались в рукописные тетради, переходили в устный репертуар. Поэт интересовался фольклором, осознавал возможность использования устных форм в литературе. А.П.Сумароков стал лидером и новатором в жанре любовной песни, узаконил этот жанр в литературе. Многие его песни представляют собой умелые подражания народной песне. Сумароковские стилизации чаще носят внешний характер: постичь всю глубину фольклора, верно оценить его богатство и прелесть, передать подлинный дух устного творчества народа поэту не удалось. Но будучи человеком талантливым, он сумел оставить яркий след в поэзии, создав в 1730-70-х годах около 160 песен, большей частью любовного содержания, в том числе и на основе народных. Он создал жанр песни, которую считают предшественницей русского сентиментального романса. К фольклору А.П. Сумароков относился, в отличие от Ломоносова-ученого, именно как поэт. Известна лишь одна статья, в которой отражены взгляды А.П. Сумарокова на фольклор, – «О стихотворстве камчадалов», помещённая в 1759 году в издававшемся им журнале «Трудолюбивая пчела». Статья представляет собой отклик на сведения о камчатском фольклоре, изданном в книге С.П. Крашенинникова «Описание земли Камчатки» (1755г.). А.П. Сумароков допускает сознательное использование фольклора в литературных произведениях с определёнными целями, ратует за простоту и «естественность» в поэзии.

Песня А.П. Сумарокова «В роще девки гуляли» представляет собой стилизацию в духе народной песни «Калина ли моя, малина ли моя». Основной темой песни является тема любви. Автор стремился передать глубину чувств героини, раскрыть её внутренний мир, передать горечь разлуки. Место и время действия, как и в народной песне, обобщённые. Для автора было важно показать не общественно-политические взгляды человека, а индивидуальные чувства. Героиня, находящаяся в состоянии внутреннего конфликта, представляет собой образ-схему, тип, воплощающий наиболее характерные качества и чувства. В песне есть перипетия: положение меняется от лучшего к худшему. Создавая своё произведение, А.П. Сумароков опирался на композиционную схему народной песни: использовал приём исключения единичного из общего, одной девушки из множества, монолог героини, взятый из фольклорных песен припев, образы из мира природы, обращения к ним, приём олицетворения природы, истоки которого – в

фольклоре. В указанной выше песне это ярко проявляется в монологе девушки.

А.П.Сумароков не использовал в песнях такой традиционный для народной лирики приём, как психологический параллелизм. Тем не менее для песен А.П.Сумарокова характерен глубокий лиризм, психологизм, а порою и драматизм. Поэт стремился показать душевное состояние лирического героя, способность человека чувствовать, передать самые разные оттенки любовного чувства. Он был и поэтом, и драматургом. Отсюда – внутренний конфликт в душе героя или героини, песня выходит за рамки своего жанра и становится «свёрнутой драматической ситуацией». Отсутствие чёткого ритма, использование равного количества ударных слогов и разного количества стоп в стихе, в том числе и усечённых, преобладание женских рифм, смежная рифмовка, простые синтаксические конструкции, поэтические формулы, напоминающие фольклорные, соответствующая лексика, ассонансы – всё это свидетельствует об ориентации А.П.Сумарокова на фольклор в области содержания и формы.

Стилизацией народной песни «Грушица, грушица моя» является песня А.П.Сумарокова «Где ни гуляю, ни хожу». В обеих присутствует один и тот же мотив – описание гадания девушек по венкам с целью узнать будущее. Песня А.П.Сумарокова не имеет чёткого ритма (дольник) и упорядоченных рифм (перекрёстный и смежный способы рифмовки). Напевность ей придают ударные окончания, анафоры, повторы отдельных слов и словосочетаний. Композиция обеих песен подчинена раскрытию психологического состояния героини. А.П.Сумароков подчёркивает не раз цель гадания, народ же этого не делает, так как для писателя дворянского происхождения это важно, а народу обряд хорошо знаком, всё в песне понятно и доступно.

Итак, с А.П.Сумарокова ведет свое начало традиция использования фольклорного жанра в качестве источника литературного, народной песни как основы для появления песен литературного происхождения. Хотя это были внешние стилизации, но выполнены они были умело. От А.П.Сумарокова идёт прямая линия ко второй половине XVIII века, времени демократизации поэзии и расцвета сентиментального романса. Обычно он представлял собой бессюжетный лирический монолог, обращённый к предмету любовных переживаний. Для жанра характерны признания, жалобы, обращения к любимым, горе, разлука и т.д. Все эти оттенки любви, воспринимаемой как глубокое, серьёзное чувство, характерны и для народной песни. Романс как литературный жанр не получил чёткого терминологического определения, нет чёткой границы между романсом и песней, это понятие пересекается и с элегией. Наиболее популярными сентиментальными стихотворениями в XVIII веке были: «Законы осуждают», «Братья, рюмки наливайте», «Кто мог любить так страстно» Н.М.Карамзина; «Вечерком румяну зорю», «Душеньку часок не видя», «Полно, сизенький, кружиться» Н.П.Николева; «Милая вечор сидела», «У кого душевны силы», «Ах, когда б я прежде знала», «Тише, ласточка болтлива», «Всех цветочков боле» И.И.Дмитриева; «Незабудочки» Г.А.Хованского; «Вид прелестный, милы взоры» М.М.Хераскова, а также произведения Ю.А. Нелединского-Мелецкого, П.И.Шапикова и других менее известных авторов. Таким образом, в XVIII веке был сделан шаг вперед в освоении народного творчества, в сближении поэзии с жизнью.

романа Л. Леонова «Пирамида»

В «Пирамиде» мы сталкиваемся со сложным приемом мифологизации. Жизненный материал здесь преобразуется Л.Леоновым в миф, уходящий своими корнями в христианские и языческие апокрифы. «Для этого способа художественной мифологизации важен синтез формально-логического и образно-символического мышления. Это новая диалектика художественного познания. Миф входит в творчество Л.Леонова на правах его культурной «текстуры»», - замечает А.А.Дырдин.

В соответствии с эстетическими тенденциями христианства мифологема Л.Леонова тяготеет к мироописательному мотиву. Писатель разгадывает загадки мироздания, опираясь на символический тип образности, используя в художественно-познавательных целях миф – конкретную форму символического образа.

Стремясь заново разрешить проблему Добра и Зла, Л.Леонов стремится лаконично передать гармонию и саморазрушение мироздания посредством мифа и символа. Склонность к экономии художественного пространства трансформируется у Л.Леонова в умение изображать действительность по аналогии со звеньями Священной истории. За этой особенностью мифопоэтики Л.Леонова стоит одно из стилевых правил писателя: «И дело художника – уложить событие в объем зерна, чтобы, брошенное однажды в живую человеческую душу, оно распустилось в прежнее, пленившее его однажды чудо…» [Соч., 8, 177].

Леоновский фантастический мифологизм конструктивен и философичен. Заинтересованность писателя в мифе – это внимание к его логике и символической насыщенности образов. Поэтому значимо не то, что изображается, а то, какое место занимает религиозно-символический образ в ряду основополагающих представлений Л. Леонова о человеке и мире.

Преобразующее мышление писателя использует различные формы мифа (сон, видение, греза, ангелоявление) в качестве строительных блоков идейной структуры романа.

Каждый герой «Пирамиды» соотносится Л.Леоновым с библейскими образами. Так, о.Матвей повторил своей судьбой историю праведного Иова. В ситуации борьбы за духовное первородство показаны его сыновья Вадим и Егор. Взаимоотношения братьев соотносятся Л.Леоновым с соперничеством Исава с Иаковом, а также Голиафа с Давидом.

Добро и зло в романе Л.Леонова принадлежат не просто к миру фантазии или мифа. Они принадлежат к числу действующих лиц. Их противоборство должно определить, по мысли Л.Леонова, исход мировой драмы. «Пирамида» находится словно на перекрестке реальности и авторской фантазии, жизненности и народного мифа, религии и людских сомнений.

В своем романе Л.Леонов возобновляет богословский спор о природе и функциях сверхъестественных существ. Ангелоид Дымков и его антипод Шатаницкий - своего рода «фантастико-мифологическая реализация» образов Священного писания и народной религиозной фантазии. Так, в образе-кентавре одновременно олицетворяется Сатанаил из славянских апокрифов и карамазовский черт.

Однако у Л.Леонова, в отличие от Ф.Достоевского, дьявол изменяет свой облик: «Сатана принимает лик Люцифера, гностического учителя, который сулит знание на пути холодного развития и укрепления своего ,,еgо”», - так появляется на свет леоновский сатана.

В самом начале романа Л.Леонов знакомит читателя с мифом о проникновении зла в мир. Посеянное здесь фантастическое зерно начинает по спирали развиваться внутри структуры романа и прорастать, порождая все новые фантастические образы и мифологемы.

Миф этот излагается Шатаницким для того, чтобы убедить студента Никанора в своем демоническом могуществе «хозяина Зла»[1, 319]. С этой целью Шатаницкий рассказывает ему «экзотический Енохов миф о предвечной ссоре небесного начальства возле покамест глиняного первочеловека или еще более несуразный библейский анекдот о его же, чуть позже и в райском саду, грехопаденье при содействии супруги…» [1, 140]. В этот на первый взгляд фантастичный текст автором вводится исходный для метафизики романа миф ангельского падения. Он предваряет ошибки и заблуждения леоновских мыслящих героев: о.Матвея, Вадима Лоскутова и Евгения Сорокина, Юлии Бамбалски.

Главный герой «Пирамиды», «на судьбе которого и построен ключевой миф о нынешней верховной смуте»[1. 51], - Матвей Лоскутов, терзаемый сомнениями и еретическими мыслями, на которые его, по сути, толкает персонифицированное зло в лице Шатаницкого.

Главным источником фантастических заимствований, религиозной символики и мифопредставлений в «Пирамиде» является «Книга Еноха». В христианской древности она считалась богодухновенной. По мнению А.Сидорова, именно из этого иудео-христианского апокрифа заимствованы мнения, что «души гигантов стали бесами» и теперь не могут вернуться на небо, а также ряд других демонологических мотивов, блестяще использованных Л.Леоновым.

В данном контексте становится очевидным интерес Л.Леонова к первохристианским источникам. Помимо «Книги Еноха» среди первоисточников романа следует упомянуть также «Пастырь» Ерма, представляющий собой описание откровений, которые получил апостольский муж от ангела, явившегося к нему в виде пастуха (Пастыря). В одном из пяти его видений ангелы строят башню на древнем камне с высеченной в нем дверью. Другой важной деталью памятника, мимо которой, с нашей точки зрения, не мог пройти автор «Пирамиды», было учение о «двух ангелах», опекающих человека: нежный и стыдливый ангел правды противостоит жестокому ангелу лукавства».

Отсылку к первохристианским источникам можно обнаружить, проанализировав монолог Шатаницкого, напоминающий полемику церковных ортодоксов с еретиками по поводу реальности духовных существ [1, 155-157]. Позиция Оригена, находящего внешнюю причину мирового развития в грехопадении, ложится в основу характеристики героя-искусителя. Таким образом, Шатаницкий противопоставляет христианским воззрениям свою фантасмагорическую «мифологию», выдавая ее за истину.

Монологи «резидента преисподней на святой Руси» [1, 19] легко ассоциируются у эрудированного читателя с той еретической двусмысленностью, которая не дает заснуть Лоскутову. Фантастическое и мифическое начала тесно переплетаются здесь с реальностью русской религиозной мысли, надежд, сомнений и чаяний русского народа, впадающего то в религиозное исступление, то в еретические крайности, при этом искренне желая в душе «жития по золотой середине».

Выдавая постулаты церковных апологетов за собственные мысли и, наоборот, скрывая за ними святотатство, Шатаницкий намекает на равноначалие добра и зла. «В обширном полусвидетельском монологе Шатаницкого, - пишет Л.Леонов в «Пирамиде», - проступает логика божественной размолвки, давшей толчок мирозданью» [1, 629].

Здесь можно проследить влияние концепции сотворения мира и человека с участием космических «посредников-архонтов» и падением души, подробно описанным у Оригена. Неслучайно именем Оригена открывается список мыслителей, на чьи суждения опирается Шатаницкий в доказательстве «физической природы ангелов»[1, 155]. Леоновский «корифей всех наук»[1, 19] виртуозно убеждает своего ученика и читателя в вещественной реальности светлых духов и демонов, что, однако, противоречит христианским догматам.

Шатаницкий подобно Змею-искусителю стремится доказать «плюсы» ангельского грехопадения, разумеется, умалчивая о «незначительных» «минусах». Свои доводы он черпает из «ряда неканонических книг под общим названием Псевдо-Еноха…» [1, 156]. Вдохновленный собственной речью, он рассказывает Шамину, что «от того стихийного, так сказать с налету, брачного сожительства даже народились исполины, ставшие родоначальниками полезных ремесел гончарного, кузнечного, мореходного и других, этой основы малой цивилизации, поднявшей с интеллектуальных четверенек род людской…» [1, 156].

Фантастическая мифологема противоборства Добра и Зла и ангельского падения создается Л.Леоновым на основе гностической философии и собственного авторского замысла. Упомянутая мифологема «небесного раскола» часто встречается в библейских комментариях, патериках и писаниях аскетов. Л.Леонов же дополняет эту картину за счет народно-религиозных представлений и логики собственного воображения. Вместе с тем, следуя по стопам Ф.Достоевского, Л.Леонов включает в тему первородного греха идею совести и жажды покаяния: «Голые приходим в мир, голые уходим без ничего, кроме того светильничка, что зажигается нами при жизни» [2, 267 – 268].

Однако мифо-фантастические и фэнтезийные мотивы «Пирамиды», зачастую подвластные лишь авторской воле, сменяются в пятой главе строгим реализмом словно очнувшегося ото сна собственной фантазии писателя. «Впрочем, никаких ангельских мятежей не было, да и не могло быть, - говорит на этот раз сам автор-повествователь, – потому что как могли призраки пронзать друг друга копьями, рубить саблями, оставаясь бессмертными?» [1, 65], - иронично замечает Л.Леонов.

Угнетающая реальность и вера противостоят друг другу в сердцах героев романа. Страх наступления «апофеоза гниющей пирамиды в конце»[1, 629] заставляет героев усомниться в правильности своих идеалов, в истинности своей веры. Некоторые из них прямо обвиняют Создателя в несовершенстве Его творения, другие, подобно о.Матвею, утрачивают духовную стойкость.

В «Пирамиде» Л.Леонову удается не просто раскрыть «мифолого-поэтическую образность» сюжета извечного противоборства Добра и Зла, но и выявить ту самую «мыслительно-философскую структуру мироздания, взятого в полноте мифа».

Одним из ключевых вопросов современного леоноведения по-прежнему остается вопрос об истоках главного мифа, который намечает и структурирует всю сюжетно-фантастическую линию романа. В последнее время исследователи сходятся на том, что главным источником фантастико-мифопоэтических мотивов романа «Пирамиды» можно считать «Книгу Еноха» - ессейско-кумранский памятник II в. до н. э. Однако с нашей точки зрения, писатель вряд ли мог пользоваться полным текстом апокрифа. А это значит, что миф Еноха у Л.Леонова является авторской реконструкцией известного предания.

Заново рассказывая предание о взятом живым на небо первом пророке, писатель сплавляет множество источников, создает своеобразный палимпсест. Заимствования Л.Леонова (имя сатаны, география места «приземления» низвергнутых ангелов) в значительной мере совпадают со славянским переводом, а также местами повторяют пересказ апокрифа у раннехристианских писателей.

Однако «упущение» Л.Леоновым многих ярких деталей и образов из пятикнижия Еноха арамейской версии: в частности многочисленные зооморфные образы обитателей небес, описание иерархии падших ангелов, образ мудрого наставника человеческого рода Еноха и т.д., – заставляют нас сделать вывод о второстепенной роли Книги Еноха в ее полном варианте по отношению к роману. Возможно, это связано с тем, что Л.Леонов был просто не знаком с полной версией книги Еноха.

Однако с нашей точки зрения, это скорее указывает на нежелание писателя полностью подчинить процесс мифотворчества и фантазии какому-то конкретному источнику. Книга Еноха в этом смысле скорее послужила своеобразным трамплином свободного полета фантазии автора, ограниченного лишь страстным желанием в древней и гениальной аллегорической форме воплотить идею тревожного будущего своей страны.

С нашей точки зрения, не столь важно знать, какой из текстов повлиял на зарождение замысла «Пирамиды». Основное в данном вопросе – те содержательные посылки, из которых исходит писатель в своих построениях. Выше уже было сказано о мифическом образе «черного ангела», выросшем из дуалистической старообрядческой легенды и патериков. Нельзя обойти и опыт изображения зла, накопленный мировой литературой. Ближайшим литературным источником «ангельской» темы мог послужить толстовский рассказ «Чем люди живы»(1881г.). Интересен в этом смысле мотив сердоболия в одном из вариантов рассказа «Ангел на земле», в основу которого была положена легенда «Архангел», возникшая под влиянием «Пролога».

Обилие леоновских мифологем подтверждает нашу точку зрения о неоднородности мотивов, которые он перерабатывал. В изучении конфликта света и тьмы Л.Леонов объединяет положения из целого ряда текстов. Используя их, он создает собственную версию мифа.

В «Пирамиде» ветхозаветное предание о «первородном грехе» обрастает образами, приближенными к сказаниям о Сатанаиле в позднеиудейской литературе. У Л.Леонова нетрудно найти элементы прамифа, но ряд эпизодов он конструирует самостоятельно. Таким образом, классическая структура мифа превращается в неомифологическую или фантастическую.

Старая форма «еноховского» предания замещается мифом нового фантастического плана. Л.Леонов сознательно разрушает древнюю мифологию, утверждая идеал мифа нового времени, в котором человек совершает попытку приблизиться к Богу, став Творцом «по образу и подобию Его». В данном же случае мифотворчество становится формой проявления и воплощения философско-религиозных представлений автора.

Наделенный даром «творить стройный и емкий миф по отпечаткам стихии на вещах вкруг себя» [2, 344], Л.Леонов ориентируется на логику старого мифа, при этом часто заменяя его содержание новым, виртуозно маскируя его под древнее предание и терпеливо собирая «подходящие черепки» в древних преданиях и текстах, «подобно тому, как археолог мастерит античную вазу из черепков, руководствуясь сходством разлома, логикой рисунка, идеей назначения» [2, 344]. В условиях тоталитарного контроля над умами со стороны власти, когда «последним, недоступным для изъятия сокровищем человека остается мысль, которая творит себе неразличимую игрушку – миф» [2, 181–182], мифическая логика подводит Л.Леонова к самой границе, отделяющей человека от ереси. Тогда тень апокрифического Еноха, затемняя реальные контуры мира, создает атмосферу фантастического, иллюзорного наваждения. Повествование выводится на уровень сказки, христианской мистерии. В этом заключаются мифопоэтический и фантастический аспекты романа.

Специфика леоновского подхода к теме «суда над злом» состоит в том, что он стремится вызвать у читателя ответную реакцию соучастия. Это в свою очередь определило выбор средств, способных выразить живую, а также религиозно-мистическую фантастико-мифологическую действительность на языке художественно-философских символов.

И, наконец, заметим, что «Пирамида» создается Л.Леоновым в соответствии с законами мифотворчества и мифологическими атрибутами: преобладание вымысла над объективным показом действительности, тяга к типологизму, опора на архетипы. Миф выступает в «Пирамиде» как «иероглиф бытия» и «логический чертеж» авторской мысли.
Литература

1. 
   Булгаков С.Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. – М., 1994. – С. 273.
   
2. 
   Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М., 1993. – С. 254.
   
3. 
   Milik J.M. The books of Enoch: Aramaic Fragments of Qumran Cave 4 / Ed. By T.Milik with the collaboration of M.Black. – Oxford, 1976;
   
4. 
   Толстой Л. Н. Собр. Соч.: В 22 т./ Комм. Л.Д. Опульской. – М., 1982. – С. 522. – (Т. 10).
   

С ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИЕЙ

(конспективное изложение перспективных тенденций)
Непрерывное развитие национального литературного искусства (а шире – и всей российской культуры) определяется устойчивой традицией преемственности духовных достижений далёкого прошлого и творческих завоеваний современной художественной мысли. Отечественная проза начала ХХI века по законам имплицитного развития словесного искусства неразрывно связана с литературными традициями предшествующей эстетической истории, находится в постоянном диалоге с древнерусской литературой, активным участником которого становится каждый современный читатель.

Заметной особенностью древнерусской литературы и художественного мышления человека эпохи средневековья является ортодоксальная религиозность: в словесном искусстве сформировался национальный идеал духовной красоты человека, образцовым примером праведничества и святости становились идеальные характеры стойких духом христианских подвижников, смирено несших свой жизненный крест. Главным источником нравственного здоровья, совершенствования внутреннего мира и эстетических воззрений для многих современных писателей, как и для древнерусских книжников, остаётся священная Библия: «Русскому писателю, по моему убеждению, совершенно необходимо читать Библию, желательно каждый день. Без этого он просто не состоятелен, он не сможет понять истоков классической литературы и основ всей нашей культуры» (Вас.  Орлова, прил. к ЛГ. - 2007. - № 33-34.- С. 4)

Философские идеи христиански ориентированного древнерусского искусства слова формируют основы для последовательного развития православной литературы и становления в современной художественной прозе жанра романа воцерковления: «исторически и философски, «православная» проза окажется синонимом «русской» прозы» (А. Шорохов, ЛГ. – 2007. № 17-18. - С. 7). Русская литература обращается к древней словесности в поисках нравственного и религиозного становления современного человека. Сложный путь совершенствования внутреннего мира и человеческой души, восхождения её к Богу показан в романе Анны Матвеевой с примечательным заглавием «Небеса». Сюжетное повествование в произведении насыщено житийными мотивами (случайной встречи с будущим духовником, чудесного исцеления с помощью христианской молитвы и др.). В наивных рассуждениях главной героини Аглаи рисуется индивидуальная картина мира религиозного персонажа. Автор, размышляя о проблемах современной церкви, создаёт неоднозначные, а порой и резко отрицательные образы православных священников, поэтому «церковная» сюжетная линия оформляется в своеобразный патерик Николаевской епархии.

Проблемам современной православной церкви и путям воцерковления посвящён современный патерик Майи Кучерской «Чтение для впавших в уныние», развивающий традиции опыта авторского фольклора народной литературы Н.С. Лескова, Вс.М. Гаршина, позднего этапа творчества Л.Н. Толстого. В патерике М. Кучерской мастерски запечатлён образец народной веры и традиционной национальной культуры: «современная церковь живёт и дышит, в ней происходит своя удивительная, разнообразная, богатая жизнь. С болезнями, катастрофами, трагедиями, но и с радостями, озарениями, любовью. И всякими весёлыми историями тоже, пересказывать которые невозможно без улыбки, а порой гротеска». «Чтение...» М. Кучерской (одновременно как процесс рецепции книги и собственно авторский текст) реанимирует в читательском сознании жанровые формы патериковой новеллы, фацеции, притчи, анекдота, афористики (жанровая форма жизнеописания «учитель сказал...»), последовательное чередование и циклизация которых определяет специфику читательского восприятия произведения, ориентированного на традицию древнерусских Четьих Миней.

Реанимация в современной прозе древнерусских жанров (а следовательно, канонических принципов сюжетосложения, мотивной структуры, традиционных принципов характеристики персонажей, особой эстетики словесного творчества, особенностей художественного языка и стиля произведения) определяется обращением отечественных писателей к насущным проблемам духовной жизни отдельной личности и российского общества. В жанровых модификациях древнерусских литературных форм воссоздается определённого типа национальная ментальность, отражается картина мира, обуславливаемая традиционными для русской культуры морально-нравственными ценностями и религиозными установками. На современном историческом этапе развития с отечественного литературоведения снят запрет на обсуждение религиозно-философской проблематики искусства, привлекает внимание учёных группа литературно-художественных жанров, где человек соотносится не столько с жизнью общества, сколько с космическими началами, универсальными законами миропорядка и высшими силами бытия.

Тема веры и христологическая проблема по-разному отражались в отечественной литературе ХIХ – конца ХХ вв. и находили разные формы разрешения (историософские и философские сочинения, художественные произведения: духовная лирика, клерикальные пьесы, жанры эпики). В русской интеллектуальной прозе 1980-х гг. (как и в начале ХХ века в известных произведениях М. Булгакова, Л. Андреева, А. Куприна, Д.С. Мережковского) наметились тенденции апокрифического литературного творчества («Покушение на миражи» В. Тендрякова, «Отягощённые злом, или Сорок лет спустя» А. и Б. Стругацких и др.), демонстрирующие разные религиозные стратегии авторов, что было вызвано общим кризисом ортодоксального вероучения и растущим интересом к традиционной христианской культуре и особенностями ментального сознания: «Камо грядеши? Во все века люди задавались этим вопросом. Куда двигаешься ты, человек? Что ждёт тебя впереди? И сколько раз случались эпидемии ужаса перед грядущим – люди бросали работу, забывали о хлебе насущном, ждали, что вот-вот разверзнется земля, подымутся мёртвые, трубы архангелов возвестят о Страшном суде, о вселенской кончине. Апокалипсисы никогда не выходили из моды» (В. Тендряков «Покушение на миражи»).

Культурным фактом российского издательского дела становится популяризация книг-бестселлеров зарубежных авторов, предлагающих собственное изложение священной христианской истории: Д. Браун «Код да Винчи», Х. Наварро «Тайна святой плащаницы», Г. Гинер «Браслет пророка», Ф. Ванденберг «Пятое Евангелие», Р. Сарду «Блеск Бога» и др. Подобные издания демонстрируют некоторое сходство современного историко-литературного процесса и религиозно-книжной картины Древней Руси, вызывают дискуссии в церковных кругах и удовлетворяют разнообразные читательские интересы. Как и в богатой древнерусской неканоноической книжности в современной русской прозе есть примеры апокрифических литературных произведений различных тематических групп: ветхозаветные, развивающие сюжеты ветхозаветных книг, герои которых указываются уже в заглавии («Ной и его сыновья» А. и С. Абрамовых, «Ной» Р. Сагабаляна), новозаветные (названные произведения Стругацких и В. Тендрякова, пьеса А Володина «Мать Иисуса».), эсхатологические, о втором пришествии Мессии («Первое второе пришествие» А Слаповского), и «постэсхатологические апокрифы», повествующие о конечных судьбах мира («Кысь» Т. Толстой). Современный литературный апокриф сознательно наделяется автором притчевым характером, однако, необходимо отметить заниженность передаваемых через неканонические сочинения христианских истин.

Смена веков проходит всегда под знаком грядущего «конца света», нарастания апокалиптического настроения в общественном сознании. Мотивы и образы «Откровения» Иоанна Богослова включаются в художественную литературу рубежа столетий (в форме рассуждений повествователя и героев в романе Ф. Горенштейна «Искупление»). Однако библейская «эсхатологическая модель» может включаться в контекст авторской иронии и читательского смеха (повесть современных лет А. Слаповского «Первое второе пришествие»).

Библиоцентичность как важнейшая особенность русской национальной культуры обыгрывается в общем контексте иронического повествовательного дискурса романа Вл. Шарова «Мне ли не пожалеть...», в котором показано неприятие канонического текста Библии (сознательно соотнесённое автором со временем сталинского режима), ощущение церковниками и мирянами неполноты и неоконченности священного писания и создание третьего Завета.

Комический дискурс определяет особенности читательского восприятия романа Т. Толстой «Кысь», в котором выявляются литературные традиции древнерусской демократической сатиры. Отголоски народной смеховой культуры заметны в структуре художественных образов, на сюжетном уровне, на примере отдельных слов и выражений. Как вербальное выражение амбивалентного единства высокого и низкого, «фразеологическая мифология» героев отражает определённое самочувствие и мироощущение необразованных персонажей. Приёмы карнавализации (перенесение форм народно-смеховой культуры на язык литературы) реализуются в романе Т. Толстой в форме «профанации», т.е. системе снижений официальных ценностей: пародии на церковные культовые обряды, аллюзии на библейские сюжеты и образы, игры с поэтическим словом и др.

В современной отечественной прозе находят отражение разнообразные формы диалога с древнерусской культурой. Обращение многих писателей нашего времени к богатому опыту семивекового развития литературы проявляется в обогащении философских идей, традиционных тем, стилистических средств древнерусского словесного творчества, модификации архаичных жанров в художественной прозе и публицистике, что определяется некоторой общностью основных типов древнерусского литературного творчества.

Эксперименты писателей-новаторов с древнерусской жанровой традицией выявляются на уровне внешне-композиционного оформления текста. Художественный код, в котором на «генетическом» уровне заложена информация о «памяти жанра», вынесен в романе Т.Н. Толстой «Кысь» за рамки основного текста. Особым функциональным значением в сфере ассоциативной поэтики оказывается наделено оглавление романа – традиционный элемент внешне-композиционной структуры эпического произведения: на архитекстуальном уровне оно вскрывает жанровый архетип – древнерусскую толковую азбуку. Каноническим образцом жанра является «Азбука о голом и небогатом человеке», которая предлагала древнерусским читателям краткую, но всеобъемлющую картину мира, картину «изнаночную», карикатурную, одновременно смешную и горькую. Общее впечатление от чтения «Кыси» Т.Толстой – щемящая грусть, что вполне соответствует эмоциональной установке русской смеховой литературы XVII века. В русской культуре смех неразрывно связан со слезами, здесь действует правило «смешно – значит страшно».

Азбука – своеобразный цельный текст, складывающийся из древнерусских названий букв. Заложенный в ней тайный код по типу древнейших азбук мира имеет в своей основе идею бесконечности мироздания. Азбука в оглавлении романа «Кысь» становится особо значимой мифопоэтической структурой и обнажает центральный код в произведении, ориентированном и структурно, и тематически на «текст-миф». Тайнопись древнерусской азбуки представляет собой определённую нравственно-философскую систему. Ключ к ней – в осознании связи духовно-нравственного пути личности и бесконечности мироздания.

Как в древнерусской книжной культуре, Т. Толстая в «Кыси» демонстрирует сознательный путь создания другой литературы: реанимирует архаическую литературную форму толковой азбуки, использует широкий диапазон непечатной речи (устную или письменную, «допетровскую»), продолжает старую традицию народно-смеховой литературы.

В «Кыси» Т. Толстой мастерски обыгрывается древнерусская традиция «юродствующего» повествователя. Для древнерусского юмора характерно балагурство – одна из национальных русских форм смеха. К традиции литературного балагурства, по наблюдениям Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого, восходит и поэтика рассказов Евг. Попова, в инерции «смеховой работы» (термин Д.С. Лихачёва) которых проясняется симулятивность окружающей реальности, в которой существуют герои, повествователь и автор, создающий на основе балагурства стиль «антилитературы».

В литературных произведениях разных жанров критиками и исследователями на архитекстуальном уровне обнаруживаются «элементы архаики» (М.М. Бахтин) древнерусского словесного творчества. Появление новых жанровых моделей, образованных нерасторжимым единством разновеличинных и разностадиальных форм и межродовых образований в структуре целого, стало в литературе ХХ века столь значительным, что в литературоведении сложилось представление о «смерти жанров» древнерусской литературы. Однако подобные констатации упрощают реальную эстетическую картину. Древнерусские жанровые формы трансформируются в жанры неканонического статуса и органично включаются в жанровый объём современных художественно-литературных и публицистических произведений, расширяя их семантику.

Эксплицитные реакции (наладившиеся в 1990-е гг. контакты с Израилем) переживает в современной небеллетристической прозе декононизирующийся жанр хождения, развивающийся в традиционных несакраментальной и паломнической разновидностях. Оформившийся в большом корпусе средневековых хождений жанровый закон и идея пути, как нравственного преображения, суммы возможностей, заложенных в основе этого жанра, проявляются в форме своеобразных «протожанров» (термин М. Эпштейна) в лирических эссе Т. Толстой «Туристы и паломники», Л. Улицкой «Так написано...», рассказах В.П. Аксёнова «Стена» и «Экскурсия», в эпизодах «хождений» его романов «Желток яйца», «Новый сладостный стиль» и др.

Трансформации оказываются подвержены основные определяющие уровни жанрообразования: автобиографичность и специфика авторской эмоциональности, особенности обозначения хронотопа святых мест, «мир читателя» в произведении. В современном инварианте хождения раскрывается конкретно-биографическая личность автора, которая проявляется в отдельных вкраплениях в повествовательную канву произведения переживаемых событий, случаев и фактов, связанных с индивидуальным жизненным опытом писателя. Внутритекстовое противоречие между эксплицировано выраженной формой авторского «я» и читательской точкой зрения становится определённой нарративной стратегией в модификации древнерусского жанра. Святой Город выступает как самодавлеющий объект художественного постижения и подаётся (в рассказах-«хождениях» В.П. Аксёнова) в собственной двуплановости, авторское описание Иерусалима сочетает синхронический план (узнаваемые детали блокадного города, «физиология» кварталов и т.п.) и панхронический аспект: художественным средством расширения семантического поля города становится насыщенность текста авторскими отсылками к библейским Евангелиям, что совмещает временные пласты. Публицистичность, возрастающее личностное начало, смена повествовательных форм и точек зрения, библейские интертекстуальные проекции определяют внутреннюю меру жанра хождения в современной отечественной прозе.

«Реплики» диалога современной литературы с древнерусской традицией обнаруживаются в особенностях повествования, отражаются в дополнительной семантизации компонентов рамочного текста (авторская кодификация заложена на уровне эпиграфа, оглавления, жанрового подзаголовка и т.п.); диалог культурно-эстетических традиций скрыт в подтексте современного произведения, ассоциативный фон которого представляет собой надсловесный пласт библейских аллюзий, на основе которого осмысляется текст («двойничество» как принцип системы персонажей, заданное аллюзийностью имени героя). Ассоциативным фоном могут служить апокрифические инварианты ветхозаветных сюжетов и евангельских притч. В качестве «кодов» на уровне жанровой модели современного произведения выступают жанры жития (роман-житие Св. Василенко «Дурочка», «Медея и её дети» Л. Улицкой), апокрифа (повесть-версия А. и С. Абрамовых «Ной и его сыновья»), толковой азбуки («Кысь» Т. Толстой) и др., трансформированные по законам поэтики художественной модальности.

Современная литература находит доступные художественные средства осуществления единства и непрерывности историко-литературного процесса, в котором заметно проявляется особо значимая роль жанровой памяти, обнаруживающей начало преемственности и стабильности в картине актуального искусства. Отечественная литературоведческая наука, располагая методологией целостного анализа, только обращается к становящимся знаковыми в контексте изменяющейся жанровой парадигмы проблемам древнерусских традиций и процесса трансформации архаичных жанровых канонов. Изложенные (без претензий на полноту) эстетические тенденции развития современного словесного искусства, безусловно, относятся к разряду перспективных в последовательном формировании новейшей российской культуры.

Р.Р. Галиева, преп.,

Нефтекам. нефтяной колледж,

г.Нефтекамск
Интерпретация стихотворения С. Есенина

«Закружилась листва золотая»

Стихотворение состоит из 5 строф. Первая строфа знакомит читателя со временем года и суток (осень, вечер). Автор выступает тонким знатоком природы: осенняя природа увядает, смолкают звуки, но жизнь продолжается – наблюдается осенний хоровод листвы:

Закружилась листва золотая

В розоватой воде на пруду,

Словно бабочек легкая стая

С замираньем летит на звезду.

Торжественность происходящему придают слова цвета – символы «золотая», «розоватая», используемые традиционно в русской иконописи. Известно, что в начале творческого пути Есенину были близки христианские мотивы и библейские образы.

Осень уже в разгаре: срывается с дерева не один лист, а целая «стая» – листопад. Листва сравнивается со стаей бабочек, летящей на отражаемые в пруду звезды. В воображении читателя возникает золотая пора осени. Лирический герой отсутствует в первой строфе.

Во второй строфе появляется лирический герой – «Я» в состоянии влюбленности. Лирический герой влюблен в вечер. Можно ли в него влюбиться? Скорее всего, лирический герой переживает расставание с любимым человеком. Символический цвет «желтый» («желтеющий дол») опосредованно свидетельствует о его переживаниях и расставании с любимой. Желтый цвет в русском фольклоре трактуется как цвет измены, разлуки.

В третьей строфе эта мысль находит подтверждение:

И в душе, в долине прохлада …

«Прохлада» в душе символизирует состояние покоя, остывшие чувства лирического «Я» к своей возлюбленной. Движение («закружилась», «летит»), которое наблюдалось в первой строфе и было во второй:

Отрок – ветер по самые плечи

Загорел на березке подол, -

заметно «угасает» в третьей строфе:

За калиткою смолкшего сада

Прозвенит и замрет бубенец.

В четвертой строфе лирический герой погружается в свой мир, как бы концентрируется в нем (Я еще никогда бережливо так не слушал разумную плоть) и словно пытается гармонизировать состояние своей души погружением в эту созерцаемую им природу:

Хорошо бы, как ветками ива,

Опрокинуться в розовость вод.

Опрокинуться, т.е. упасть на воду, как ива, уподобиться дереву, слиться с природой, потому что в природе все гармонично, в отличие от человеческого общества с его суровыми законами. Только в природе можно черпать вдохновение, силы, найти успокоение и умиротворение.

В стихотворении изображены два дерева: березка и ива. Ива, упоминаемая Есениным в предпоследней строфе, в русском фольклоре символизирует печаль, расставание, грусть. Однако заканчивается пятая строфа не на минорной ноте. В ней возникает образ стога, символизирующий русские просторы – поле, луга, олицетворяющие дух свободы и волю русского народа. Метафорический месяц, жующий сено, дополняет пейзажную зарисовку:

Хорошо бы, на стог улыбаясь,

Мордой месяца сено жевать…

Если в четвертой строфе лирический герой уподобляется иве, то в пятой строфе это состояние приобретает космический масштаб – он отождествляет себя с месяцем, созерцающим Землю с небесных Высот: уходит грусть, появляется «тихая радость», состояние гармонии, всеобъемлющей любви. Пятая строфа завершается постановкой философского вопроса:

Где ты, где, моя тихая радость –

Всё любя, ничего не желать?

Тема природа тесно переплетается с философским размышлением о жизни. С. Есенин использует принцип изображения поэтических образов от частного к общему, от земного к космическому, вселенскому; пейзажная лирика в данном случае расширяет свои границы.

Стихотворение написано трехстопным анапестом, с чередование женской и мужской рифмы. Использовано 9 глаголов и 32 существительных, что позволяет с полным правом отнести данное поэтическое произведение к живописной лирике. Богата цветовая палитра – золотой, розоватый, желтеющий, синий. Картина оживает благодаря звукам: шуму отрока-ветра, звону бубенца в саду.

В данном лирическом произведении художественно-выразительные средства использованы умеренно: эпитет – «листва золотая», сравнение – «листва, словно бабочек стая», метафора – «отрок-ветер», олицетворение – «отрок – ветер по самые плечи заголил на березке подол».

Уравновешенность звучание стиха достигается за счет использования лексических и синтаксических анафор:

Я сегодня влюблен в этот вечер (2 строфа)…

Я еще никогда бережливо (4 строфа);

Хорошо бы, как ветками ива (4 строфа)…

Хорошо бы, на стог, улыбаясь (5 строфа)

Звук л создает образ летящей листвы, ее плавного покачивания на пруду, выполняет дополнительную функцию передачи состояния влюбленности.

Лирический герой, созерцая красоту русской природы, приходит к выводу, что только она – источник любви и гармонии. Изменения в природе, закат солнца, запах прелой листвы может увидеть и ощутить каждый, кто не равнодушен к ней. С.А. Есенин передал нам, читателям XXI века, своё ощущение, своё мировидение, приобщил и нас к этой вечной неувядающей красоте русской природы. Пока существует Природа, будет источник для вдохновения, будет существовать искусство.


Г.Н. Гареева,

канд. филол. наук, доц.,

Башгосуниверситет, г. Уфа
ПРОЗАЛА ШӘХЕС ПРОБЛЕМАҺЫ
Утыzынсы йылдарzа яzылған әcәрzәр тик индустриализация һәм ауыл хужалығын коллективлаштырыу темаһын ғына яkтырттылар, социаль-синфи көрәш, шәхес һәм коллектив проблемаһын ғына күтәрzеләр тип әйтһәк, бик zур хата булыр ине. Сөнки был йылдарzа производство, коллективлаштырыу темаһы менән бер рәттән көнкүреш, ғаилә мәсьәләләрен яkтыртkан әcәрzәр zә ижад ителде.

Революциянан һуң илебеzzә синыфтарға бүленеү, синфи көрәш көсәйzе. Был синыфтарға бүлеп kарау йәшәйештең бөтә сфераларын ла үтеп инә. Хатта көнкүрештә лә, айырым ғаиләләр эсендә лә синфи бүленеш, көрәш башлана. Был йылдарzа синфи идеологияға тоғролоk туғанлыk тойғоларынан да өcтөн булды. Исеме бөтә СССР-ға танылған П.Морозов "батырлығы" бөтә кешеләргә лә өлгө итеп kуйылды.

Утыzынсы йылдарzа мөхәббәт темаһын яkтыртkан әcәрzәр zә ижад ителә. Тик был әcәрzәрzә бар халыkты һоkландырған, ике йөрәктең kайнар кисерештәренә нигеzләнгән оло мөхәббәт түгел, ә партия сәйәсәте kыcымы аcтында kалған, ташып торған хис-тойғоларzан мәхрүм булған мөхәббәт һүрәтләнә. Шәхес культы, вульгар социологизм тенденциялары көсәйгән осорzа бар нәмәне артыk сәйәсәтләштереү, социаль күzлектән генә kарау башлана. Мөхәббәткә сәйәси күzлектән kарарға, баһаларға саkырыуzар ишетелә. Бөтә көс, иғтибар социалистик көрәшкә йүнәлтелгәндә, йәмғиәттә һөйөү, дуcлыk кеүек тойғоларға урын kалырға тейеш түгел, тип раҫлайzар.

Ғ.Хәйри үzенең "Мәхфүзә" повесында тап бына ошо мәсьәләне күтәреп сыға. Повестың героиняһы - комсомолка Мәхфүзәгә техникум уkыусылары дошмандарса kарай башлай. Бөтәһе лә Мәхфүзәнең комсомол ячейкаһында, дөйөм массанан айырылып, мөхәббәтте яkлап сығыш яһағанынан һуң башлана. Техникумда комсомолдар мөхәббәт мәсьәләһен kарарzар менән генә хәл итергә уйлайzар. "Имеш, комсомол ячейкаһы исеменән бындай kарар сығарыр кәрәк: мәктәптәрzә мөхәббәт уkыу эштәренә зыян килтерә, шуның өсөн дә мөхәббәтте мәктәптән kыуырға һәм беzzән үрнәк алырға башkа мәктәптәрzе лә саkырырға - ярыш асырға... Был турала комсомолдың Мәркәз комитетына айырым хат яzырға, унан һөйөшөү мәсьәләһенә сик kуйыу тураһында kарар сығарыуzы һорарға... Мөхәббәт менән көрәшеү түңәрәктәре ойошторорға!.."

Мәхфүзә үzенең ҡараштары менән массанан күпкә өҫтөн тора. kайһы берәүzәр мөхәббәтте "зарарлы сир"гә һанай. Мәхфүзәнең уйынса, "мөхәббәткә үлем" ғәскәре сафы түгел, ә наzанлыkkа kаршы көрәш түңәрәктәре асырға кәрәк. Ул "кеше башы менән эш күреүсе", "ел иcкән яkkа елеүсе" кешеләрzе тәнkитләй. Күптәр Мәхфүзәне "буржуа сәскәһе", "пролетариат мәктәбе сәхнәһендә буржуа һандуғасы" тип атайzар, сөнки ул бер үzе массаға kаршы сыға. Коллектив йәмғиәткә, коллектив тормошkа, хеzмәткә дан йырлаған дәүерzә, массаға kаршы сығыу, унан айырылыу - ул үzе бер батырлыk. Техникум уkыусылары уйынса, кеше массанан айырылып торорға тейеш түгел, хатта тыумыштан бирелгән матурлыk менән дә. kайһы бер kыzzар Мәхфүзә тураһында: "уның мөхәббәт идеологы булыуына ғәжәпләнергә ярамай, сөнки ул kалала үzенең матурлығы өсөн беренсе бүләкте эләктергән Мәхфүзә..." йәки "Мәхфүзә - йөz процентлы мещан, сөнки ул сибәр". Мәхфүзәнең иптәштәре уйынса, комсомол сибәр булырға тейеш түгел. Комсомолдар бер иш, бер тигеz булырға тейеш. Мөхәббәткә kаршы kарарzар сығарып ултырған шул уk комсомолдар, Сәғит Ильясов үлгәс, Мәхфүзәне уны һөймәүzә ғәйепләп сығалар.

Рухи яҡтан бай тәбиғәтле, үzен социализм төzөү эшенең актив көрәшсеһе итеп күргән, шул эштә kайнап йөрөүсе теүәл, бөтөн характерлы Мәхфүзә үzен күптән һөйөп йөрөгән курсташы Сәғитйәндең мөхәббәтен инkар итә. Сөнки Сәғитйәндең тормош маkсаттары аныk kына билдәләнмәгән. Йәшәү мәғәнәһен табырға тырышып та, таба алмаған, kаршылыkлы кисерештәр эсендә йәшәгән Сәғитйән Ильясовтың мөхәббәтен шуға ла kыz кире kаға, уның үzе менән фекерzәш, рухташ, көрәштәш түгеллеген күрә.

А.Таһировтың "Комсомол" повесында ла геройzарzың мөхәббәткә, ғаиләгә булған мөнәсәбәте асыk сағыла. Был әcәр геройzары партия эшенә йәне-тәне менән бирелгән кешеләр итеп һүрәтләнә. Улар тик партия идеялары менән генә янып йәшәйzәр. Мәхәббәт, ғаилә мәсьәләләренә kул һелтәп кенә kарайzар. Ниндәй zә булһа интим тойғоларzан азат булырға тырышалар тип күрһәтелә.

Йәшлегенең иң гүзәл мәлен кисергән Рауза, хистәрен тыя алмайынса, Биkkол kосағына ташлана һәм уны үбә башлай. Ләкин Биkол быға ғына иреп, kаушап төшә торғандарzан түгел. "Уның күңеле үzен көсләп үбә торған зәңгәр күzле kыzzа түгел, газеталағы конференция kарарzарында ине". Шулай итеп, ул kыzға яуап биреү түгел, уға иғтибар zа итмәй, уның kыланыштарына иcе лә китмәй. Биkолға йәшлек эш өсөн генә, ә егет менән kыz араһында була торған мөнәсәбәттәргә ул "безобразие" тип кенә kарай. Быны беz уның Раузаға әйткән һүzzәрендә күрәбеz: "Бына һин тиz генә kыzып бараһың, ярһыйһың, һин үпһәң, мин яуап kайтарһам, уның kыzығы йыраkа китә башлай, ә үzебеz ауыл йәштәренә һәр көн шуны туkыйбыz, безобразие эшләмәгеz тигән булабыz". Биkол менән Баһау ауыл йәштәре араһында мөхәббәткә kаршы пропаганда алып баралар һәм үzzәрен "ғишыk-мишыkһыz" етди тормошта өлгө итеп күрһәтергә тырышалар.

Ғ.Хәйриzең “kатын” повесында ла һөйөү, ир менән kатын араһындағы мөнәсәбәттәр яkтыртыла. Повестың үzәгендә ауылдағы бөтөн яңылыkтарzы башлап йөрөүсе, оcта ойоштороусы, яңы социалистик йәмғиәт төzөү өсөн янып йәшәгән алдынғы kарашлы башkорт kатыны Фатима тора. Яzыусы беzгә уны физик көс-kеүәткә эйә булған, крәcтиән эштәрен емертеп эшләүсе, сая, тәүәккәл, үткер зиһенле kыйыу kатын, кулактарға kаршы kырkыу көрәш алып барыусы дәүерzең ижтимағи-социаль яkтан үcешкән алдынғы шәхесе итеп күрһәтә. Беz Фатиманы гел эш, көрәш процесында ғына күрәбеz. Уның шәхси кисерештәренә әcәрzә бөтөнләй урын kалдырылмаған тиерлек. Автор социаль яkтан Фатимаға бик яkшы kылыkһырлама бирә, ә уның шәхси тормошта, ғаиләлә ниндәй кеше булыуын асып еткермәй. Бигерәк тә бында Фатиманың әсә булыуы хаkында бер ни zә әйтелмәгән. Автор бер урында ғына телгә алып китмәһә, уkыусы Фатиманың балаһы бар икәнен дә белмәc ине.

Фатиманың тормош иптәше Баян, "Фатима муллаға ғөшөр бирzе", тигән хәбәрzе алғас, kатыны менән аралары өzөүе тураһында армиянан хат ебәрә: "Мин һинең насар холkоңдо, ел тирмәне кеүек булыуыңды белмәгәнмен... Тимәк, шулай булғас, мин инде һине kыzыл Ғәскәрzән kайтkас, мин киткәндә өйzә kалған комсомолка Фатима итеп түгел, бәлки ғөшөр йыйыусы бер мулланың - әрәмтамаkтың оcтабикәһе итеп күрермен... Хуш..." Тимәк, Баян Фатиманы алдынғы комсомолка булғаны өсөн яратkан булып сыға. Баяндың хаты уkыусыла шулай тип уйларға урын kалдыра.

Әcәрzә "һөйәм", "һағындым" тигән һүzzәр бөтөнләй осрамай. Автор геройzарzың үzzәрен тулыһынса социалистик төzөлөшкә, партияға бағышлаған кешеләр итеп һүрәтләй. Улар үzәрен "колхоз kатыны" һәм "колхоз ире" тип йөрөтәләр. Бының ысынлап та шулай булыуына әcәр аzағында тағы ла нығыраk төшөнәбеz. Баян алыc юлдан kайтыу менән үк яланға сығып китә. Хатта ял итеп, сәй эсеп тә тормай. Баян менән Фатима бер-береһен оzаk ваkыт күрмәй торһалар zа, яzыусы әcәрендә уларzың бер-береһен һағыныуzарын, ғөмүмән ниндәй zә булһа кисерештәрен-тулkынланыуzарын күрһәтмәй. Фатима kыуанысынан ирен kосаkлап алыу урынына, тракторға ултырып маневрға китә.