Особенности славянских систем стихосложения

На кафедре славянской филологии СПбГУ на пяти параллельных отделениях: болгарском, польском, сербохорватском, словацком, чешском, – вопросы стихосложения входили либо в курсы теории перевода, либо истории литературы, а иногда рассматривались на отдельных семинарских занятиях. В 2001–2002 уч. г. было принято решение об открытии общего спецкурса «Особенности славянских систем стихосложения».

Данный спецкурс предназначен для славистов III курса (6 семестр) и рассчитан на 36 часов. Спецкурс предваряет вводная лекция (2 ч.), в которой рассматриваются следующие вопросы:

– Связь стихосложения с природой языка: длина слов и формы их изменения, характер ударений. Традиционные ритмы, психический склад нации, определяющие звучание, синтаксический строй и ритмико-инто­национные средства поэтической речи. «Поэзия – наиболее национальная форма искусства» (Б. В. Томашевский).

– Понятие стихотворной системы. Виды стихотворных систем. Силлабо-тоническая система стихосложения. Основные размеры, свойственные силлаботонике (В. Е. Холшевников).

Лекции по вопросам чешского стихосложения (8 ч.) читает доц. Н. К. Жакова:

– Стихотворные системы, возможные на почве чешского языка: стих свободный, стих безразмерный, стих метрический, тонический, силлабический, силлабо-тонический. Обоснование силлабо-тонической системы как наиболее соответствующей характеру чешского языка в трудах Й. Добровского. Споры о чешской просодии в начале XIX века.

– Основные размеры чешской силлаботоники: ямб, хорей, дактиль, логаэды (Й. Грабак).

– Сходство и различия в русской и чешской системах стихосложения, связанные с характером ударения, выраженностью границы стиха, разграничением стопы и слова.

– Различия в употреблении силлабо-тонических размеров в русском и чешском стихосложении, связанные с характером языка (Р. Якобсон, И. Грабак).

– Основные элементы композиции стихотворного произведения: строфа, строка, рифма. Ритмико-интонационные особенности стиха. (В. М. Жирмунский).

– Рифма и ее выразительные возможности в русском и чешском стихе.

– Звукопись (эуфония). Аллитерация и ассонанс в русской и чешской поэзии.

– Стиховые жанры и их историческая обусловленность.

– Свободный стих (верлибр) в русской и чешской поэзии. Их несопоставимость и неадекватность. Тяготение русской поэзии к традиционному стиху. Русские переводчики чешского верлибра.

Вопросам словацкого стихосложения посвящены лекции Т. Е. Аникиной (4 ч.):

– История словацкого стиха. Народный стих. Славянская книжная силлабика. Старославянский молитвословный стих. Чешская средневековая силлабика и ее роль в поэзии словацкого средневековья. Распространение силлаботоники. Роль немецкой, русской и чешской силлаботоники в становлении системы словацкого стихосложения.

– Традиционные размеры словацкой силлаботоники. Зависимость размеров от специфики языка.

– Основные элементы композиции стихотворения. Рифма, ее специфика. Мелодика стиха. Стихотворные жанры.

– Верлибр. Его история и теория. Роль звукописи в верлибре. Возвращение к истокам индоевропейской метрики.

– Анализ стихотворения. Места наибольшего напряжения текста. Их роль в формальной и смысловой структуре текста.

Доц. Г. К. Волошина рассматривает в своих лекциях вопросы польского стихосложения (8 ч.):

– История польского стиха. Эволюция от средневекового разнослогового стиха к равносложности, силлабизму Яна Кохановского (XVI в.). Формирование традиционных силлабических размеров.

– Принципы построения стиха в эпоху барокко (XVII в.).

– Ритмико-синтаксическая упорядоченность стиха в эпоху классицизма (XVIII в.). Установление цезурной и клаузульной парокситонической константы. Полная синхронность стиха и синтаксиса в период классицизма и раннего романтизма.

– Расширение экспрессивных возможностей стиха в рамках традиционных силлабических размерах в результате использования полиметрии, межстиховых и цезурных переносов, повторов, звуковой инструментовки, элементов силлаботоники, нарушений цезурной и клаузульной парокситонезы в эпоху романтизма.

– Силлабические, силлабо-тонические, тонические размеры в поэзии XX века. Широкое распространение вольного стиха, белого стиха, свободного стиха (верлибра). Ритмообразующие факторы свободного стиха: роль повторных конструкций, звукописи, межстиховых переносов, авторской графики.

– Проблемы перевода поэзии.

О болгарском стихе (4 ч.) читает лекции доц. З. К. Шанова.

– Силлабика и силлаботоника. Особая роль фольклора в болгарском стихосложении. Становление силлабо-тонических размеров. Роль русского стихосложения. Основные размеры и их специфика. Рифма. Аранжировка стиха. Композиция и ее элементы. Система жанров.

Преподаватель А. А. Шумилов рассматривает на своих занятиях проблему сербохорватского стихосложения (8 ч.).

– Загадки и проблемы. Разные подходы к ритмике сербского десятисложника у русских переводчиков сербского эпоса от А. Х. Востокова до наших дней. Два взаимоисключающих определения стиха сербского эпоса у А. Х. Востокова (1818 и 1825). Русское восприятие ритмики сербских и хорватских стихов. Силлабика или силлаботоника? Определение стиха, данное В. Караджичем. Попытки определить тип сербохорватской версификации в XIX и XX вв.

– Эпический и литературный стих, их взаимосвязи на почве сербской и хорватской литературы. Основные понятия и термины. Влияние классического и русского стиховедения на стиховедение югославское. Особенности просодии сербохорватского языка и его акцентологической системы. Его фонетика и фонология.

– Фонологическая система и ее диктат; внешние и внутренние причины развития стиха, его изменения во времени; понятие о динамической системе; парадокс как феномен восприятия стиха. Контекст. Ямб и иные ритмы в сербской и хорватской поэзии. Современное состояние стиха.

– Выводы: объективные и субъективные законы стиха, положение между силлабикой и силлаботоникой, понятие эквиритмичности в переводе, границы переводимости.

В завершающей обзорной лекции (2 ч.) рассматриваются вопросы систем стихосложения в других славянских языках: украинском, белорусском, македонском и словенском. Коллектив, читающий данный спецкурс, рассчитывает создать пособие для студентов III курса славянского отделения «Основы славянских систем стихосложения». Студентам предлагается ознакомиться с основными трудами по указанной проблеме на русском и других славянских языках (17 позиций).

Анализ одного стихотворения. Л., 1985.

Звиададзе З. С. (Кутаиси)

Украинская «Энеида» в корне отличается от «Энеиды» Вергилия с точки зрения концепции эпического героя, что обусловлено спецификой бурлескного жанра. Как известно, комический эффект в травестиях достигается тем, что персонажи, заимствованные из героической поэмы, переносятся в обстановку, для них необычную, и поэтому их поступки приобретают юмористический характер. Контраст между концепцией эпического героя Вергилия и карикатурами на его персонажи в травестиях вызывает смех. Достаточно сопоставить образы Энея: у Вергилия это поистине героическая натура, идеал мужественности, «великий» «благочестивый» «веледушный» «вождь Троянский»⁴, вокруг которого сконцентрировано действие всех остальных персонажей «Энеиды»; Эней Котляревского – не только беззаботный гуляка, но и отважный воин, напоминающий собою героев народных песен и рассказов о прежнем казачестве, крепкий, здоровый, смелый отважный «рыцарь-герой», «парень – хоть куда»⁵.

Интересно рассмотреть «Энеиду» Котляревского и с точки зрения сформировавшихся в недрах античности норм поэтического языка. Речь идет об использовании различного рода тропов, без которых невозможно себе представить эпическое произведение. Любой автор классического периода плодотворно употребляет эпитеты. Тот или иной эпитет используется в адрес определенного героя, тем самым вырабатывая какой-то статический, конкретный, не зависящий от развития действия образ⁶. Так, например, эпитет «быстроногий» предназначен для характеристики Ахиллеса, «хитроумный» – Одиссея, «шлемоблещущий» – Гектора (Гомер)⁷, «отец» и «веледушный» – Энея (Вергилий) и т. д. Наряду с эпитетами большую роль для усиления образности играют сравнения. Непревзойденным мастером сравнений считается Гомер. Так, описывая подвиги Диомеда, поэт сравнивает его с наводненной рекой, разрушающей мосты и полевые изгороди; Гектор «налетает на врагов, как камень, обрушенный с утеса» и т. д. Котляревский в этом плане не отстает от Гомера и Вергилия. Мастерский отбор эпитетов, сравнений, сопоставлений и других словесных форм для обрисовки различных ситуаций и характеристики образов является существенным художественным признаком его поэмы и усиливает ее юмористическую направленность. Так, Нептун «всплыл из моря как карась», Дидона «как рак вареный раскраснелась». Особый сатирически-юмористический характер носят эпитеты: Юнона за постоянное плетение интриг называется Котляревским «сучьей дочкой», Венера – «пакостницей», «дрянью», попы – «святыми понурами», Зевс – «батечкой» и т. д.

Таким образом, сравнительный анализ образцов античного эпоса и «Энеиды» И. П. Котляревского показывает, что украинский автор был хорошо знаком с лучшими традициями древнегреческой и римской литературы, что находит соответствующее отражение всодержании и поэтическом стиле его поэмы. Однако, помимо античных элементов, укра­инская «Энеида» мастерски синтезирует в себе и традиции национальной литературы – элементы интермедий, вертепной драмы, рождественских и пасхальных виршей и т. д.

Ивинский Д. П. (Москва)

К проблеме «Пушкин – Мицкевич»: «Медный Всадник», «Пиковая Дама», «Будрыс и его сыновья», «Воевода»
и III часть «Дзядов»

Пушкинские переводы баллад Мицкевича «Будрыс и его сыновья» и «Воевода», впервые напечатанные в 1834 г. в журнале О. Сенковского «Библиотека для чтения», многократно привлекали внимание исследователей. Однако до сих пор остается неразрешенным вопрос о том, как соотносятся эти переводы с тем напряженным, острополемическим диалогом с Мицкевичем, который Пушкин вел в «Медном Всаднике» и стихотворении «Он между нами жил…». В том же номере журнала Сенковского, где увидели свет переводы баллад, Пушкин напечатал повесть «Пиковая Дама». Повесть эта, таким образом, оказалась соотнесенной с переводами баллад Мицкевича.

В этом игровом поле и проясняются как причины многочисленных отсылок к «Медному Всаднику» в тексте «Пиковой Дамы», так и значение, казалось бы, случайной, соотнесенности «Пиковой Дамы» и переводов двух баллад Мицкевича.

Если Евгений соотнесен с Германном, то Всадник, конечно, с Дамой: энергичному началу столетия соответствует его «дряхлое» окончание, петровской эпохе – екатерининская, успевшая-таки напоследок подмигнуть Наполеону.

Карта оживает так неожиданно, что взгляд ее на героя оказывается подобным нежданному Воеводой выстрелу; в балладе Мицкевича и в повести Пушкина героев подводит их уверенность в своих силах, развязку обуславливает событие, ими не предусмотренное и как бы заведомо невозможное. Как Германн «не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться», так и повествователь в «Воеводе» как бы «не верит», что произошло именно то, что не могло произойти: «Хлопец видно промахнулся».

Соотнесенность баллады «Будрыс и его сыновья» с «Пиковой Дамой» иная: она обусловлена «зеркальностью» мотивировок поведения героев. Старый Будрыс так напутствует двоих своих сыновей: «Будет всем по награде: пусть один в Новеграде // Поживится от русских добычей. // Жены их, как в окладах, в драгоценных нарядах; // Домы полны; богат их обычай. // А другой от прусаков, от проклятых крыжаков, // Может много достать дорогого, // Денег с целого света, сукон яркого цвета; // Янтаря – что песку там морского». Третьему сыну отец советует привезти невесту из Польши. Как помнит читатель, все трое возвращаются с «полячками младыми», презрев «деньги с целого свету». В «Пиковой Даме» обратная ситуация: подлинной ценностью в глазах героя оказывается, конечно, не любовь: «Деньги, – вот чего алкала его душа!». Н. Н. Петрунина, много внимания уделив «сказочному» подтексту «Пиковой Дамы», назвала ее «сказкой с отрицательным знаком», сказкой, где «герой не выдерживает испытания». Учитывая все сказанное, решимся утверждать, что не меньше оснований назвать «Пиковую Даму» «балладой с отрицательным знаком».

Каньков Ю. С. (Чебоксары)

Отношение к России и русской культуре, уровни рецепции – это не только важные аспекты «польскости» как менталитета, но и фактор самоопределения польской литературы. Таким образом, «русский вопрос» – константа польской культуры, он входит в концепт «свое / чужое», один из центральных концептов любой культуры¹. Такого рода универсальные концепты строятся на стереотипах, но в литературной практике они подвергаются своеобразной проверке. Так, к «русской теме» обратились два выдающихся польских драматурга – Славомир Мрожек («Любовь в Крыму», 1993) и Януш Гловацкий («Четвертая сестра», 1999), что позволило критике заявить о «русском феномене в польской драматургии 90-х годов»². Обе пьесы объединяет имя Чехова (прежде всего – автора «Трех сестер» и «Вишневого сада»), жанр (трагикомедия – фарс), желание авторов рассматривать свои произведения не в идеологическом или национальном контексте, а в театральном. При этом Мрожек отметил, что Россия в его пьесе лишь «некий несущий материал» («Я должен чувствовать, что материал этот драматичен, что он подходит для моей цели. Поэтому в данный момент я и выбрал Россию. Ведь моя задача – сочинить пьесу, а не возвещать какие-то истины»³), а Гловацкий, построив свою «Четвертую сестру» на стереотипах постсоветского времени, подчеркнул, что не писал сатиру на Россию: его объект – конец века вообще.

Три акта «Любви в Крыму» насыщены реминисценциями, но парадоксальность мышления Мрожека органично вбирает в себя парадоксы русской истории: у Мрожека представлена не точка зрения поляка на Россию, а, как справедливо заметил Ст. Лем, «синтез российско-совет­ских отношений», но – в литературном исполнении. Ряд использованных имен и произведений – от Тургенева до Горького и Тренева – значим, но концептуально лишь одно – Чехов. Концепт «Чехов» обретает в цитатах внутреннюю, «текстовую» жизнь, но, как и положено концепту» включается в историко-культурный дискурс. Рецепция русской литературы в Польше условно может быть сведена к триаде «Достоевский, Чехов, Булгаков», и выдвижение на первый план или «переход с оси диахронии на ось синхронии»⁴ того или иного имени показательны. Кроме того, концепт по природе «антитетичен»: такую пару в нашем случае составляют Достоевский и Чехов. В 70–80-е годы в польской культуре явно преобладает интерес к Достоевскому и типу идеологического романа. Так, Гловацкий пережил подобное увлечение (в какой-то мере «мазохистское», если учесть отношение Достоевского к Польше) в прозе, но актуальность, «густота» реалий и натурализм разрушают, на наш взгляд, театральность «Четвертой сестры», подменяя ее хаотичностью. В компаративистской ситуации (концепт «свое / чужое») важна «обратная связь», в данном случае – оценка пьесы Гловацкого русскоязычным «рецептором». Парадокс в том, что предыдущие произведения драматурга («Замарашка», «Фортинбрас спился») сказали о России больше, чем «русская пьеса». Движение «от Достоевского к Чехову» отражает стремление объективно осмыслить отношения двух народов, отказываясь от крайностей «польскости»; с другой стороны, это движение от публицистического, «брехтовского» театра к театру полутонов. Мрожек, в отличие от Гловацкого. Всегда воспринимал Достоевского лишь как элемент общекультурного фона, в то время как Чехов сопровождал его творчество постоянно, дробясь на мотивы и разного рода реминисценции.

В пьесах Мрожека 90-х годов возрастает значение невербальных средств (декорации, костюмы, предметный мир спектакля), он их подробно расписывает, иронически комментирует, создавая пародию на собственную «назидательность» и – одновременно – на модную в театре гипертекстуальность. Выделим частный концепт «оружие»: в пьесе «Любовь в Крыму» ружье висит на стене, оно выстрелит в конце первого акта, создавая иллюзию залпа «Авроры», «разбудит» Ленина, создаст шумовое оформление третьего акта (перестрелки). В «Прекрасном виде» (1998) все действие развивается как бы под прицелом снайпера. Оружие – важный фактор театральности позднего Мрожека, но это именно «чеховское ружье», порождающее, как всякий концепт, «предзнаменования» и «ассоциативные сгустки». Театральный концепт приобретает контекстуальные смыслы: история России («Любовь в Крыму», современный терроризм, ситуация в бывшей Югославии («Прекрасный вид»). В раннем творчестве Мрожека («Кароль», 1961; «Бойня», 1973) концепт «оружие» не получал такого личного смысла: либо это был вариант политического иносказания и напрашивались очевидные параллели (например, в русской литературе – «Плохая квартира» В. Славкина), либо это было выражение общей тенденции в так называемом «театре абсурда» (Ионеско или Аррабаль).

Крым – это «прекрасный вид» Мрожека: красота, которая постоянно находится под прицелом; это пограничье: отсюда уезжали в Константинополь (офицер Сейкин – очевидная реминисценция из М. Булга­кова), в Москву (чеховские сестры Прозоровы), в Америку (третий акт пьесы), но уехать из Крыма нельзя; Крым – это чеховская Россия. Для Мрожека, как и для Чехова, очень важен мотив «возвращения» (в 90-е годы особенно: история возвращения писателя в Польшу, «Дневник возвращения» (1996)). Можно по-разному трактовать финал пьесы (появление из-за линии горизонта храма; «рождение» из моря и прошлого «самой чеховской» героини Мрожека – Татьяны и т. п.), но диагноза и мрачных предсказаний избежал.

Пьесы Мрожека и Гловацкого, на наш взгляд, демонстрируют некоторые современные художественные тенденции в решении «русского вопроса», который остается ключевым для Восточной и Юго-Восточной Европы и определяет в каком-то смысле специфику отдельных литератур.

Карцева З. И. (Москва)