декабря 1963 г. [Эсхил «Орестея». Театр греческой трагедии (Пирей). Режиссер Д. Рондирис]

14 декабря 1963 г. [Эсхил «Орестея». Театр греческой трагедии (Пирей). Режиссер Д. Рондирис].

25 января 1964 г. Тадеуш Ломницкий в роли Артуро Уи в спектакле БДТ им. М. Горького [Б. Брехт. «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть». Постановка Э. Аксера. Художник Э. Старовейска].

{226} При Т. Ломницком изменилась игра С. Юрского [Дживола] — и это важный показатель. У других исполнителей при новом партнере ничего не изменилось. Когда Юрский играл с Е. Лебедевым (Уи искренним) — Дживола управлял им, подталкивал на нужный путь. Здесь игру ведет сам Уи. Но он туп, туго соображает, недогадлив, и еще его одолевают животные чувства — ярость, ненависть. Их нужно сдерживать — это и делает Дживола. Когда Уи — Ломницкий готов выйти из берегов, прорваться — Дживола — Юрский его успокаивает. У Ломницкого нет прыжков на стуле в сцене свары среди бандитов, он не ест шляпу.

Сцена с актером у Ломницкого — лучшая (когда сидит на перилах, болтает ногами и смотрит на актера с благодушием и глупостью).

Дживола Юрского не претендует на роль — он претендует только на режиссуру. Уи у Ломницкого дурак, не понимающий, что происходит; трус; у него белые, пустые, бегающие, мигающие глаза. Актер все время подчеркивает его глупость, оттенок дегенеративности. (В конце, когда Ломницкий снимает маску Уи, у него оказываются живые, веселые, удивительные глаза). У Уи — Ломницкого неуклюжая фигура, мешковатая одежда, он сгорблен. Больше, чем Е. Лебедев, похож на Гитлера в узнаваемости каких-то повадок, речи…

4 февраля 1964 г. Театр им. В. Ф. Комиссаржевской «Горестная жизнь плута» [по романам И. Ильфа и Е. Петрова «12 стульев» и «Золотой теленок». Автор инсценировки и режиссер И. С. Ольшвангер. Худ. Д. В. Афанасьев. Композитор А. Н. Колкер].

И еще наложение разных сцен, — например, сцена у одра мадам Петуховой и здесь же Безенчук, он появляется то с одной стороны, то с другой, в нем есть черты черта. И подпоясан гробовыми кистями (как хвост). Он участвует в разговоре, обмеряет Воробьянинова, себя. Играющий Безенчука В. К. Карасев делает то же самое в спектакле «Сор из избы».

Это лучше пьесы — здесь игра, фантазия, свобода внутренняя. Сцена с дворником [Б. И. Шмыров] — комическое начало, игра, ирония, гротеск.

Требуется обоснование логическое — «от авторов».

Молодые люди — наиболее плоские, скучные фигуры, напускное бодрячество, отсутствие какого-либо представления о сложности отношений (романы Ильфа и Петрова — переплетение старого и нового, их взаимопревращение). Ведущие [«от авторов»], хор, слуги просцениума (они превращаются — турандотовский прием); он получает логическое, формальное, литературное, а не театральное обоснование: давайте сделаем, как он хочет, дадим ему миллион — посмотрим, что он сможет с этим сделать, это будет потешно! Литературщина. Трудно убедить нас, что с миллионом нечего делать (не военный коммунизм) — как известная условность воспринимается.

Хор — театральные улыбки и ухмылки.

Остап Бендер [И. П. Дмитриев] понимает сложность жизни, ее противоречия. В нем больше авторского, чем в молодых людях, которые устраивают интермедии из лирических отступлений (театрального много — в плохом смысле).

Особенно хорош Паниковский [Л. С. Любашевский]. Чисто комическая фигура. В театре Сатиры Паниковский — на внешнем комизме, в нем нет человека. Здесь — лирика, юмор свой («вы сострадательный человек», — говорил Остап). Любашевский светится этим юмором изнутри.

{228} Все не доведено до конца, до полной свободы театрального озорства, нет цельности, ясности, единства. Где-то режиссер себя сдерживает и ограничивает, где-то актерам не хватает свободы. Декорации деревянные, силуэтные, тоже нарочитые.

3 февраля 1964 г. У. Гибсон «Сотворившая чудо» [Ленинградский ТЮЗ. Дипломная работа Е. Л. Шифферса, худ. А. П. Михайлова.]

Сотворившая чудо! Это относится прежде всего к молодой учительнице Анни Сюлливан [А. Н. Шуранова], заставшей заговорить слепоглухонемую девочку. Но на сцене побеждает не только тот, кому это предначертано сюжетом. Решает еще и творческая активность таланта. Серьезные претензии на совершение чуда в спектакле заявляет и Эллен Келлер в исполнении О. В. Волковой.

В ее роли всего лишь одно слово, первое слово Эллен, произнесенное в конце, под занавес. Но актриса идет к нему через все действие. Волкова лишена возможности объяснять и декларировать, она должна действовать. Актриса пробивается к нему, этому единственному своему слову, ищет его в непрерывном сценическом бытии, все время, ни на минуту не ослабляя напряжения внутренней жизни. Слепота Эллен не подчеркивается внешними приемами, напротив, движется она в привычной обстановке родного дома удивительно легко и живо. На сцене происходит чудо подлинного актерского перевоплощения: глаза актрисы становятся глазами героини, они смотрят и не видят, зато возникает удивительная чуткость и тонкость реакций, непрерывное сценическое бытие, внутреннее биение чувств и мысли — уже от имени персонажа. Это продолжается и тогда, когда героиня Волковой вовсе не в центре внимания {229} зрителей или лишь на одну минуту появляется на сцене. Вот Эллен приводят в охотничий домик, где она на две недели должна остаться наедине с учительницей, — сколько волнующего ожидания, предчувствия, предвкушения написано на ее лице, сколько движения, устремленности, экспрессии в ее фигурке! В этом проявились и особенности режиссерского решения спектакля.

В московском спектакле «Сотворившая чудо» (ленинградцы видели его в прошлом году во время гастролей театра им. М. Н. Ермоловой) талантливая актриса Е. Королева в роли Эллен воссоздавала внутренний хаос, безысходное буйство жизненных сил в этом безнадежно погруженном во тьму и беззвучие маленьком существе. У Волковой главное — непрерывное духовное горение, внутренняя сосредоточенность. Ее Эллен все время стремится вырваться, пробиться к жизни. Не аномалия, сдвиг, патология интересует здесь театр. Первое открытие мира происходит у Эллен по тем же законам, что и у каждого ребенка. Только этот процесс у нее замедлен, растянут, предельно обнажен и потому доступен анализу во всей своей сложности и диалектичности.

Этот спектакль — первая режиссерская работа студента-выпускника Института театра, музыки и кинематографии Е. Шифферса. Но сделан он всерьез, без расчета на снисхождение и скидки. Такт, вкус молодого режиссера проявляются в предельной экономности, лаконичности постановочного решения. Звуковое оформление состоит здесь из игрушечного детского органчика. Несколько распланированных художником А. Михайловой легких площадок представляют комнаты в доме Келлеров, двор фермы с водопроводным насосом, охотничий домик в саду, где разворачиваются события пьесы. Скупость деталей, сосредоточенная замедленность действия создают ощущение многозначительности, важности происходящего. Может быть, в отличие от спектакля ермоловцев, ТЮЗу не удалось с такой живой конкретностью воссоздать на сцене атмосферу горя, отчаяния, безысходности, царящих в доме Келлеров. Зато здесь господствует мысль, анализ, иногда даже излишне жесткий, суховатый в своей логической точности и неумолимости.

{230} В борьбе за Эллен у родителей девочки есть только средства любви, ласки, жалости, приманки сластями. Анни Сюлливан, прошедшая суровую, трудную школу жизни, применяет еще и требовательность, упорство, дисциплину, порой насилие, даже необходимую жестокость, она учит Эллен. Анни Сюлливан добивается многого, превращая маленькую дикарку в послушную и «воспитанную» девочку. Это все, о чем мечтали ее родные. Но этого далеко недостаточно Сюлливан и самой Эллен. Недаром она выглядит такой погасшей, обездоленной, несчастной в сцене в охотничьем домике, где демонстрирует умение обращаться с ложкой и салфеткой, а в следующей — в буйной вспышке разрушает все, чего удалось добиться. Научить послушанию можно и собаку с помощью дрессировки. Человеку же мир открывается в творческом, свободном постижении, в активном действии. И эта сторона, непосредственно подводящая к чуду пробуждения в Эллен человека, оказалась в спектакле несколько скомканной, недостаточно развитой, хотя сама финальная сцена и сделана очень сильно.

Собственно, чудо должно свершиться не только с Эллен, но и со всеми действующими лицами. Сюлливан смогла помочь девочке найти выход в большой мир прежде всего потому, что она сама наиболее внутренне раскована, творчески свободна. Угловатая и резкая Сюлливан в исполнении Шурановой не может не казаться плохо воспитанной, неотесанной чопорному мистеру Келлеру [Ю. С. Енокян]. Но и в ней происходит перелом, вырываются наружу чувства, долго сдерживаемые, подавляемые. Что же касается других действующих лиц, то их души замурованы, ослеплены, быть может, еще сильнее, чем маленькая, но живая и борющаяся душа Эллен. Каждый замкнут в своем — Кэт Келлер [Н. Н. Быкова] в материнской любви и отчаянии, капитан Келлер в чопорном снобизме, его старший сын Джеймс [В. С. Тодоров] в сосредоточенности на ревнивом чувстве к отцу, ненависти к мачехе. И вместе с Эллен каждый должен пройти возрождение. Это происходит в спектакле, но скорее формально, как результат, без сложного внутреннего движения, без настоящего творческого чуда (как у Эллен — Волковой и Сюлливан — Шурановой).

{231} Есть свой большой смысл в том, что Ленинградский ТЮЗ поставил спектакль о труде педагога, воспитателя, трактуя этот труд как настоящее творчество, как тонкое искусство, высшую диалектику человеческих отношений. Спектакль «Сотворившая чудо» обращен к учителям и родителям, но он не может не затронуть, не запасть в душу каждому вдумчивому зрителю.