Жан Старобинский Портрет художника в образе паяца

Портрет художника в образе паяца

Кривляющийся двойник

Происхождение фигуры клоуна, как и наиболее архаичные черты Арлекина и других схожих с ним персонажей комедии дель арте, исследовались часто; во всех подробностях описаны возвышение и падение Гансвурста; не раз внимание ученых привлекали балаган, цирк, мюзик-холл; изучалось, хотя реже, и то, как мир площадных зрелищ - костюмы, гримасы, прыжки актеров - отражается в произведениях литературы и искусства. Но почему образы, пришедшие с балаганных подмостков, были в течение последнего столетия, если не больше, столь привлекательны для художников? Мы попытаемся несколько более четко, чем делалось до сих пор, определить природу необычного пристрастия, побуждавшего писателей и живописцев XIX века изображать в своих произведениях - так часто, что это наконец стало общим местом, - акробатов, клоунов и ярмарочную стихию.

Поначалу, между 1830 и 1870 годами, миф о клоуне формирует главнымо бразом литература, и лишь затем этого персонажа начинают возвеличивать живописцы. Литература здесь играет роль первооткрывательницы,она создает атмосферу восприимчивости к непривычной теме, она учит смотреть новым взглядом на зрелища, которым прежде не уделялось достаточного внимания. Мы нисколько не уменьшим заслуг художников, изображавших цирк, если воздадим должное поэтам, пробудившим в них интерес к наездницам и коверным. Литература всегда «помогает прозреть» (требуя при этом такой же встречной услуги от живописи).

Понятно, что влияние литературы в данном случае сопровождается поворотом художников к реальности. Если «историческая живопись», безраздельно господствующая вплоть до середины XIX века, поставляет вымышленные иллюстрации к знаменитым текстам (эпосу, трагедии, национальным хроникам и т. п.), то летописцы цирка и ярмарки, напротив, черпают образы из жизни (роль новой литературы заключалась прежде всего в том, чтобы сделать эти образы поэтичными, придать им эмоциональную окраску, наделить значением, близким к аллегорическому). Разумеется, с точки зрения тех художников, которые впоследствии пожелали переместить живопись в ее суверенное царство пластических качеств, такие картины еще слишком отдают литературой. Впрочем, обращение к цирку может оправдываться как раз тем, что в изобразительном отношении это особенно выигрышная тема: в самом деле, где еще формам и краскам предоставлена столь полная свобода, где еще декорации и костюмы, позы и движения артистов могут варьироваться до бесконечности? Вплоть до XIX века все эти свободные фантазии, разнообразные акробатические номера, пестрые кавалькады вдохновлялись приключениями языческих богов и героев, библейскими сценами - кроме тех случаев, когда основой представления служили отрывки из грандиозных эпических«каприччио» Ариосто и его подражателей, в которые уже закралась ирония. То, что многие художники конца XIX- начала XX века избирают своим предметом цирк, прямо связано с оскудением традиционных источников творческого вдохновения, замещаемых новой мифологией, - процесс, свидетельствующий о неявной постановке под сомнение великих тем, вокруг которых выстраивала свои образы западная культура. Это нежданное возвышение одного из сюжетов жанровой живописи говорит о смене героя - и как бы о задорном вызове самому понятию героя. Воображаемые богини превращаются в живых балерин, а благородные скакуны оборачиваются цирковыми лошадками. Если нам предлагают искать истину в иллюзорном мире цирка, то что же остается от академической традиции Великого и Прекрасного? Ее отбрасывают как предельную форму лицемерия. Приключения Пульчинеллы в угасающей Венеции, изображенные Джандоменико Тьеполо, - первый признак того, что на смену богам идут площадные шуты.

Не стоит, впрочем, думать, что эта перемена совершилась внезапно и означала полный разрыв с традициями западной культуры. Миф о клоуне складывается на протяжении эпохи романтизма, а романтизм, как известно, любил сводить вместе образы старины, больше того - превращать художественную «реминисценцию» в элемент собственного декора. Шутам и клоунам, потешавшим публику на сценах варьете, в «Олимпийском цирке» и на площадных подмостках, посчастливилось привлечь к себе интерес людей, чье восприятие уже было подготовлено рядом достаточно разнородных образцов, предлагавшихся искусством и литературой прошлого, - романтический синкретизм не пренебрегал и самыми архаичными фигурами. В гостеприимной памяти романтизма нашли приют совершенно не похожие друг на друга пришельцы: характерный образ ироничного Сократа, в котором «под оболочкой Силена таится бог»; действующие лица сатирических фарсов и ателлан; жонглеры и гаеры, подвизавшиеся при дворах средневековых государей; ренессансные буффоны; персонифицированная Глупость, которую Эразм заставил подняться на кафедру проповедника; гибкие танцоры, несущиеся в «плясках смерти»; шекспировские шуты; гротескные персонажи «Танцев Сфессании» Жака Калло и герои комедии дель арте в полном составе, какими они предстают, поглощенные неизменной погоней за удовольствиями, в пьесах Мариво, Гоцци, на «галантных празднествах» Ватто или в облике фарфоровых статуэток Бустелли. Не был забыт и кинизм «на манер Диогена», сделавшийся маской многих художников XVIII века; и особый, с привкусом социальной деклассированности, ернический тон, заданный выходками и вольными речами племянника Рамо; и бродячая жизнь цыган, привлекавшая своей ориентальной живописностью и тем обаянием, которое всегда свойственно судьбе outcast...³ Как видим, на семейном портрете клоуна нет недостатка в предках - но это лишь предполагаемые родственники, поскольку генеалогию здесь не таклегко распутать...