Л. И. Гительман. Учитель сцены 3

Фабула. Сюжет. Трактовка

Сюжет — это истолкованная фабула. Сюжет тенденциозен. Фабула объективна.

Когда следователь ведет следствие, он завершает его написанием «обвинительного заключения». Там изложены только факты. Ничего больше. В обвинительном заключении по делу об убийстве Дездемоны было бы записано (привожу в сокращении): «Отелло получил сведения от Яго о том, что жена Отелло Дездемона отдала подаренный ей мужем и особо дорогой для него платок своему любовнику Кассио. Отелло сомневался в полученной информации и, чтобы ее проверить, потребовал от Дездемоны предъявить ему платок. Дездемона этого сделать не смогла и объяснила мужу, что платок потеряла. Таким образом, Отелло получил основания признать версию Яго подлинной, а себя обманутым женой, за что и убил ее путем удушения и последующего закалывания». Это фабула. Тут только логическая цепочка фактов и никакой точки зрения на них.

На основании «обвинительного заключения» — фабулы — прокурор строит обвинение, а защитник защиту, придавая фактам тенденциозное осмысление и освещение. То есть они строят свои «сюжеты». Так как позиции и цели прокурора и защитника прямо противоположны, мы можем сделать вывод, что на одних и тех же фактах, то есть на одной и той же фабуле, могут быть выстроены совершенно разные и отличные по смыслу и духу сюжеты, что и было рассмотрено в примере из Достоевского.

Для уточнения приведу следующее определение: «Фабула — краткий пересказ событий драмы, лишенных их многих внутренних сцеплений, а посему открывающих нам только {373} свое поверхностное значение. Сюжет — “сценариум со всеми подробностями” — тесно связывает те же события со всеми предлагаемыми обстоятельствами пьесы и характерами героев, что открывает нам глубинное ее содержание»¹.

Так как художник замышляет произведение, чтобы утвердить некую мысль, позицию, точку зрения, то уже в самом отборе фактов, то есть в фабуле, заложена определенная художническая воля, тенденция. Для автора пьесы фабула и сюжет существуют слитно, развиваясь в замысле одновременно, поддерживая и питая друг друга. Нам, приступая к анализу пьесы, следует условно выделить фабулу, так как это помогает яснее понять действенное построение пьесы. Фабула для нас обязательна и незыблема (даже если по композиционным соображениям мы что-то сокращаем или переносим из одной части пьесы в другую). Мы не можем, ставя «Бесприданницу», изменить факты. Не можем отменить согласие Ларисы выйти замуж за Карандышева, как и ее поездку за Волгу в компании Паратова и его приятелей. С сюжетом же, то есть с авторской точкой зрения, мы, режиссеры, можем и поспорить, и не согласиться. Так, ту же «Бесприданницу» ставили и про роковую любовь, и про циничный и подлый расчет, и про несчастного Карандышева, и про отвратительного Карандышева. И все это по-своему было и верно, и доказательно. Как, очевидно, с определенных точек зрения верна и доказательна и защита защитника, и обвинение прокурора.

Трактовка — это наше право. Но при условии, что она обосновывается и доказывается только из авторского материала. Значит, средством выражения определенной режиссерской позиции в понимании произведения является расстановка акцентов, дающая новый, самостоятельный оттенок смысла, а вовсе не иной смысл произведению. Нельзя ставить «Горе от ума» про дурака и болтуна Чацкого, который задирает благопристойных и вполне приличных людей. Чацких было много, разных. Как и Фамусовых. Но не было консерватора Чацкого и прогрессиста Фамусова или Скалозуба. Не было и не должно быть.

Планировка

Решение спектакля неотделимо от решения оформления, от сценографии. Но нередко бывает, что художник приносит отличную, заманчивую картинку, вызывающую общий восторг, но режиссер задает убийственный вопрос: «а где играть?» и художник, случается, бывает бессилен ответить на этот важнейший для режиссера вопрос.

Оформление должно быть образным, логичным и удобным. Образным — значит, передавать не только смысловую информацию, но и заражать эмоционально. Логичным — значит, таким, которое не вызывало бы недоумений с позиций жизненной логики и правдоподобия, в какой бы условной форме ни решалось. Невозможно, к примеру, чтобы на одной вполне реально выполненной стене находились, скажем, два окна на улицу, а между ними дверь в соседнюю комнату! Удобным — значит положительно отвечающим на вопрос «где играть?». При замысле будущего оформления следует сразу же выверять те планировочные возможности, которые оно дает. В каждой пьесе есть несколько наиболее ответственных моментов в планировочном решении. Режиссер и художник обычно учитывают их и те задачи, которые предъявляют эти важные сцены. Это совсем не значит, что надо умозрительно, в отрыве от актеров и репетиционного процесса придумывать мизансцены. Нет. Но некое предположение, предвидение будущих решений, конечно, возникает. Да и должно возникать. В театре часто пользуются названием «игровые точки», то {374} есть те места в планировке, которые дают наиболее выгодные и выразительные возможности при мизансценировании.

Нужно воспитывать в себе и всячески развивать чувство пространства, то есть конкретное видение действия, разворачивающегося в сценическом пространстве. Учитесь этому на первых же постановочных упражнениях. При расположении человека или группы в сценическом пространстве выразительность меняется решительным образом в зависимости от ракурса. Это легко проверить, поставив одну и ту же сцену в разных планировках. И необходимо тренировать навык находить наиболее выразительное и выгодное планировочное решение. Не манкируйте этим. Есть такая славная и очень для нас полезная книжица-альбом: анализ композиционных поисков В. Сурикова для картины «Боярыня Морозова». Там на репродукциях «почеркушек», набросков, эскизов можно проследить, как добиралось воображение художника до того окончательного варианта, который принес немеркнущую славу этому великому творению русской живописи. Лишь изредка бывает так, что первое композиционное решение становится окончательным. Как правило, к такому оптимальному решению надо добираться путем поисков, проб, переделок. По своему многолетнему опыту не только режиссера, но и театрального художника знаю, как важно уметь не застревать на разработке одного варианта. Уметь отбрасывать найденное, пробовать принципиально иные пути решения. Наше дело таково, — и это касается всех граней нашей работы, что нередко увязаешь в каком-то случайном решении и, понимая, что оно тебя не удовлетворяет, начинаешь его «улучшать», вместо того, чтобы пробовать что-то совсем другое, искать иной творческий ход. У художников есть выражение — «замучить» рисунок или картину, бесконечно подправляя, подписывая и т. д. Мы, режиссеры, тоже очень часто «замучиваем» ту или иную сцену, деталь в спектакле, а то и весь спектакль. Надо смело и резко бросаться в пробы. Ведь вернуться к тому, что уже было найдено и попробовано — нетрудно. А истинное ощущение достоинств решения приходит лишь через сравнение.

Мы еще не знаем, как разовьется наш этюд, нам трудно пока предусмотреть те подробности, которые выявятся только в процессе работы — ведь пока у нас нет никакого сценария. Поэтому пока мы должны просто решить исходный вариант планировки маленького переговорного пункта при почтовом отделении. Единственное, что мы пока можем предусмотреть, — «игровые точки», определяемые логикой событий и предполагаемого действия, наиболее эффективно расположенные, но в железной логике жизненного правдоподобия.