E. Г. Баранова Миф о русской женщине в литературе французского декаданса

Характерная для французской культуры оппозиция Запад - Восток, где картезианская ясность противопоставлена восточному мистицизму, материализм - идеализму, действие - созерцанию и т. д.²¹, существует с эпохи Просвещения. Локализация действия в экзотической стране, о которой мало что известно и потому все кажется возможным, не раз помогала радикально мыслящим интеллектуалам придавать повествованию некоторую степень правдоподобия; при этом среди экзотических мест мира Россия играла традиционно почетную роль. Как правило, западные представления о русских «в противоположность традиционной сдержанности русской литературы... приписывали им сексуальную свободу, которая несколько противоречиво сочеталась с их же духовной сосредоточенностью»²².

На рубеже XIX-XX веков русская тема получает дополнительный импульс и входит во французскую культуру в числе других ключевых мотивов. Эротическая и психологическая напряженность русской культуры особенно привлекает писателей-декадентов. Показательно в этом отношении творчество таких авторов 80-90-х гг. XIX века, как Жан Лоррен, Сар Пеладан, Ра-шильда (наст, имя Маргарита Эмери), Марсель Швоб. Не составляя магистральную линию литературы, их произведения, в значительной мере основанные на клише и общих местах, дают характерный пример стиля эпохи и помогают проследить дихотомию свое - чужое в культуре рубежа веков.

Представление французских художников о «дикой и нежной» (Ж. Лоррен) русской душе складывается под влиянием тех литературных произведений русских классиков, которые издавались во Франции в последней трети XIX века: И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова. Начиная с 80-х гг. русский роман (также благодаря книге «Русский роман» Э. де Вопоэ) пользуется оглушительным успехом в интеллектуальных французских салонах. Виконта де Вогюэ называют «Шатобрианом нового религиозного Ренессанса», с вхождением русской культуры связывают начало неомистической эры.

Мистика русской души добавляла европейцам необходимое пространство для иррациональности. В обширном кругу западных поклонников русской культуры складывается представление о русском национальном характере, которое позднее 3. Фрейд сформулировал как пропасть между «милой, идущей навстречу личностью» и совершенно неукротимыми порывами влечений²³. Культуре декаданса близка также идея единства любви и смерти,

²¹ См.: J. Chevalier, A. Gheerbrant. Dictionnaire des symboles. P., 1997, p. 710.

²² A. M. Эткинд. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории серебряного века. М., 1996, с. 17.

²³ 3. Фрейд. Психоаналитические этюды. Минск, 1991, с. 195.3. Фрейд считал амбивалентность самой характерной чертой русских, даже тех, которые не являются невротиками.

248

слияние противоположностей, доведенное в России до мысленного предела. Кроме того, в интересе к русской теме сказывается тяга декаданса к экзотике. При этом французских авторов привлекал не столько русский колорит, сколько возможность реализовать самые смелые идеи на «неизвестном» материале.

Интерес к загадочной славянской душе нашел воплощение прежде всего в образах русских женщин, имеющих широкое хождение во французской беллетристике конца века. Причин этому несколько. Основной тип для французской литературы вообще, женщина находится в центре искусства модерна, где femme fatale приходит на смену роковому байроническому герою. Как известно, тема роковой женщины, ее губительного очарования является одной из центральных не только в литературе, но и в изобразительном искусстве модерна, по-разному варьируясь в творчестве таких художников, как Г. Моро, Ф. Кнопф, О. Бердслей, Ф. Ропс, Ф. фон Штук, Г. Климт, Э. Мунк, А. Кубин и др. В поэзии, прозе, театре и живописи той поры женская красота часто представлялась деструктивной силой, пленяющей человека и влекущей его к смерти. Женщина исполняла волю рока, замышляющего кровавые трагедии и преступления. Кроме того, в последней трети XIX века «загадочные» выходцы из России активно проникают во французское общество. Эта тема интересует французского массового читателя, и беллетристы начинают ее эксплуатировать, преломляя национальный культ женщины и клише западного «конца века» в «чужом» материале. Соответственно создание «русского» культурного стереотипа зачастую осуществляется как перенос французского стереотипа на русскую почву.

Стоит сравнить «очень русскую» Соню Литвинову Ж. Лоррена (1886), русскую лишь наполовину Рауль де Венеранд Рашильды («Господин Венера», 1884) и княгиню Полину Рязанскую, героиню пеладановской «энциклопедии декаданса», из эпопеи «Падение Римской империи» (1884-1907), чтобы убедиться в далеко идущем сходстве этих героинь и выделить некий инвариант, в котором представления о далекой экзотической стране синтезировались с основными мотивами французского модерна (finis latinorum, музыка Вагнера, андрогин, сафическая любовь, средневековая мистика, улыбка Джоконды и др.).

Так, в изображении русского женского типа доминирует андрогинное, бисексуальное начало. Андрогин, если бы он мог существовать в природе, наиболее часто встречался бы среди русских и поляков, утверждал Пеладан в «Эротологии Платона»²⁴. Это мнение разделяли многие интеллектуалы рубежа веков; 3. Фрейд позже называл бисексуальность в числе характерных русских черт (ярко выраженную бисексуальную склонность он находил и у Достоевского). Пример такой трактовки - княгиня Рязанская. В портрете ее преобладают мужские черты: «худощавое колено, крепкая щиколотка»

' J. Peladan. Oeuvres choisies. P., 1967, p. 37.

249

и т. п.; нередки сопоставления Полины с андрогинными образами Г. Моро и Л. да Винчи. Эта «Афродита халдейская» не просто наделена всем тем, «что сообщает мужчинам изящество», но и сознательно стремится соответствовать идеалу, который воплощен для нее в бисексуальной «Мадемуазель де Мопен» Т. Готье.

Здесь мы имеем дело с очередной культурной мистификацией, характерной для переломной эпохи. Для европейского модерна типичны «герма-фродитические» образы и апология лесбийской и гомосексуальной любви. Хорошо разработанные в литературной традиции натурализма, проблемы физиологии соединились у декадентов с платоновским идеализмом, что обусловило поворот темы в бисексуальность. Проблема женской перверсии получила развитие и в высокой литературе (М. Пруст), но особенно интересной она стала для беллетристики. Для русской же культуры XIX века эта тема не просто нехарактерна, но и является табу. Поэтому, представляя славянскую красоту как совершенство андрогина, идеалом которого «одержима вся декадентская литература»'⁵, и интерпретируя в соответствующем ключе русскую классику, французские авторы навязывают русской героине чужеродное начало.

В «двойственных» русских образах реализуется не только стремление «конца века» к воссоединению естества в двуполости. Женщина русского происхождения принадлежит к самой опасной разновидности декадансных femmes fatales. Из целой галереи инфернальных женских образов этого периода - вампиры, сфинксы, монстры, химеры... - наиболее роковыми оказываются те, что одновременно «фатальны и чисты», как Иродиада С. Малларме²⁶. Сочетание «идеала мадонны с идеалом содомским» французские художники видят у персонажей Достоевского и наделяют им своих героинь. В подобной амбивалентности для декадентов заключена особая притягательность русских женщин.

Таковы и Полина Рязанская, и Соня Литвинова, и Рауль де Венеранд. Нежности, чистоте и целомудренности их облика противоречат внутренняя «редкая извращенность» и мужской склад ума (Р. де Венеранд даже хранит в спальне коллекцию оружия). Характеры этих женщин созданы по типу сильных и властных героинь Достоевского (Грушенька, Настасья Филипповна, Наталья Васильевна) и жестоких красавиц Л. фон Захер-Мазоха. Сле-

²⁵ M. Praz. La chair, la mort et le diable. Le romantisme noir. P., 1977, p. 287.

²⁶ «Женщина служит для декадентов воплощением их внутреннего конфликта. Диалектика их героя - в разрыве между плотским желанием и духовными поисками. Это состояние постоянной неудовлетворенности рождает женщину-гибрида, одновременно святую и шлюху... Декаданс, основанный на контрасте, соединяет таким образом реальность и стремление к Абсолюту» (J. Kouassi. La putain et la deesse: la femme fin de siecle // Magazine litteraire, № 371. - p. 49).

250

дует отметить, что популярные на рубеже веков произведения «галицийско-го Тургенева» (как звали его французы-русофилы), были в Европе одним из главных «источников информации» о России. Русский же материал очень важен для Захер-Мазоха; среди демонических русских женщин, образами которых насыщены его эротические повести, фигурирует и Ванда, героиня знаменитой «Венеры в мехах».

В этом свете по-новому возникает характерная для литературы «против течения» инверсия ролей мужчины и женщины и садо-мазохистский характер их отношений. Само сочетание эротики и страдания имеет родство с духом модерна: «В мазохизме, как и в садизме, иррациональность психической жизни доходит до своего мыслимого предела»²⁷. В «русских» романах этот мотив достигает своей кульминации, приобретая совершенно особую черту. У Сада и Захер-Мазоха разрушается тело, у Достоевского, говоря словами «подпольного человека», насилие разъедает самые глубины души (никакая из «дьяволиц» Б. д'Оревильи не сравнится с Настасьей Филипповной, которая упивается своим бесчестьем, чувствует в нем противоестественную радость). В представлении декадентов «русский» садо-мазохизм особого рода - мистический и изощренный, изысканный, не ограничивающийся телесными пытками, но проникающий в «высокие» отношения.

Прекрасная и властная женщина «фатально» чиста и этим мучает влюбленного в нее героя, настаивая на платонических отношениях. Соня Литвинова влюблена в Мориа, но отказывает ему, утверждая при этом с «волнующей улыбкой Джоконды, одновременно болезненной и жестокой», что «целомудрие - верх желания»²⁸. Таким образом она терзает «нежного как ребенка» Мориа, «как хлестала бы плеткой своего раба, там, в далеких землях». Обращение с любимым по принципу «кого люблю, того и бью» автор считает «очень русским»²⁹. Полина Рязанская вначале соблазняет своего возлюбленного, женственного художника Небо, а затем через долгие мучения приводит его к счастью «ангелической» любви.

251

Стремлением к такой «странной любви, не имеющей пола и доставляющей все мыслимые наслаждения» (Рашильда), одновременно асексуальной и чувственной, охвачена вся эпоха. Идущая от Э. По мода на метафизику в любви усиливается в русском романе"'.

Русская амбивалентность дает особое мистическое измерение отношениям. Когда на Западе «сумерки богов», свет идет с Востока; поэтому не случайно, что в романах французского декаданса на русскую женщину зачастую возложена мессианская функция. М. Швоб в «Книге Монеллы» (1894) воскрешает «божественные» образы Нелли, спасительницы каторжника Достоевского и его героини Сони Мармеладовой. Ж. Пеладан в романе «Обреченное сердце» (1888) видит спасение Европы в алхимическом браке славян и представителей латинской расы. Причем особая роль здесь принадлежит русской женщине: «Все будущее цивилизации на устах славянки». Иногда это сочетание приводит не к процветанию «новой европейской расы», а к смерти героини либо вырождению, как у Ж. Лоррена³¹. Идея мистического брака Востока и Запада была весьма популярна в Европе; ключевую роль русским в искомом синтезе приписывали Г. Майринк, Р. Штейнер, В. Беньямин и др.

Питаясь ограниченным, повторяющимся кругом фактов и фантазий, декадентские романы составляют часть того мифа об избирательной силе русских женщин, который достигает пика своего развития в начале XX века и оказывает влияние на жизнь и творчество многих западных интеллигентов (Ф. Ницше, Р. М. Рильке, А. Адлер, К.-Г. Юнг, П. Пикассо, А. Матисс, С. Дали, Л. Арагон, А. Бретон и др.).

Австрийский писатель Франц Грильпарцер (Grillparzer, 1791-1872) жил и творил в эпоху переоценки ценностей, становления национального сознания

252

многих европейских народов. Наряду с Адальбертом Штифтером Грильпар-цер стоит у истоков национальной австрийской литературы. Одной из важнейших задач художников Австрии того времени были поиски австрийского самосознания, отличного от немецкого. В произведениях Франца Грильпар-цера выражены важнейшие концепты, присущие австрийской культуре первой половины XIX века. Одним из центральных является «порядок» («Ordnung»). Он интересен еще и потому, что возник в процессе полемики с культурой немецкой.

Новелла «Бедный музыкант» (Der arme Spielmann) была написана в 1848 году. Грильпарцер мастерски соединяет в ней точку зрения наблюдателя-рассказчика и собственно действие. На народном празднике в Вене повествователь знакомится с бедным скрипачом Якобом, которой впоследствии рассказывает ему историю своей жизни, полной разочарований и лишений, единственной страстью и утешением в которой является музыка. Из его исповеди мы узнаем, что отец Якоба занимал очень высокое положение, но, разочаровавшись в своем сыне, изгнал его из дома. После смерти отца Якоб получил большое наследство, но в результате неумелого ведения дел потерял его. Возлюбленная музыканта, Барбара, выходит замуж за мясника. Теперь Якоб занимает угол в маленькой каморке и зарабатывает на кусок хлеба, играя на улице. Много лет спустя рассказчик возвращается в Вену. Он вновь посещает дом, где жил Якоб, и узнает, что тот умер. Повествователь застает последние приготовления к похоронам, которые организует Барбара. Когда рассказчик в память о Якобе хочет купить скрипку, Барбара категорически возражает.

В новелле Грильпарцер сталкивает две точки зрения на порядок. Одна из них принадлежит Барбаре, простой девушке, привыкшей к каждодневному труду. Другую грань концепта воплощает Якоб, бедный музыкант, посвятивший всю свою жизнь музыке. Для каждого из героев концепт «порядок» исключительно значим, однако границы его установлены по-разному.

Олицетворением бюргерского порядка в новелле является Барбара. Она прочно стоит на земле, уважая общепринятые нормы и считая их единственно правильными. Да иначе и не может быть. Небогатая девушка, которая рано потеряла мать, должна взвалить на себя весь груз домашних дел и помогать отцу вести хозяйство. По законам этого порядка Барбара пытается организовать и жизнь Якоба. Она решительно отказывает ему в сострадании. По мнению героини, Якоб - слабый человек и не заслуживает его, поскольку он даже не может содержать свои вещи в порядке (Eigentlich verdienen Sie kein Mitleid (...), wenn man so schwach ist, seine eigenen Sachen nicht in Ordnung halten zu konnen). Однако она убирает в его комнате, заботится об одежде Якоба и о том имуществе, которое осталось после смерти музыканта.

Для истолкования смысла концепта особенно важна сцена похорон музыканта. Барбара, «мадам», как ее называет хозяйка квартиры, в которой

253

жил Якоб, занимается организацией траурной церемонии. Она строго следит за тем, чтобы дети не нарушили порядок в комнате. Повествователь подмечает, что порядок похоронной процессии ей очень по сердцу (ihr scheint auch die Ordnung des Leichenzuges sehr am Herzen zu liegen). Именно в этот момент Барбара почти переступает границу бюргерского порядка, впервые ей открывается нечто большее. Однако уже в следующую минуту она вступает в спор с гробовщиком, поскольку ей кажется, что цена за похороны завышена. «Здоровое», «правильное», бюргерское начало побеждает.

Барбара ощущает, что со смертью Якоба от нее ускользнуло нечто загадочное, важное, составлявшее смысл жизни музыканта. Она хранит у себя скрипку Якоба, ни за что не желая с ней расставаться. Барбара даже прячет ее в шкаф, подальше от посторонних глаз. Скрипка непризнанного, гениального музыканта в шкафу жены мясника - противоречивый символ судьбы художника в бюргерском обществе. С одной стороны, это общество музыку уничтожает. Вместе с тем выясняется, что художник и бюргер нужны друг другу. Парадоксально, но именно Барбара открывает бедному музыканту гармонию. Именно от нее он впервые слышит песню, которая заставила его посвятить жизнь музыке.

Якоб тоже чтит «бюргерский» порядок. Его отец, гофрат, занимал высокое положение. Музыкант постоянно подчеркивает, что он не бродяга, категорически протестует против сравнения с нищими. По его мнению, человек обязательно должен установить для себя какой-то порядок, иначе жизнь утратит четкие ориентиры (es mu? sich der Mensch eine gewisse Ordnung festsetzen, sonst gerat er ins Wilde und Unaufhaltsame). И действительно, первое, что подчеркнуто в новелле, это чистый и опрятный вид музыканта, а также то, что ноты его содержатся в идеальном порядке. Угол, который занимает музыкант, поражает своей чистотой. Меловая черта, которую провел Якоб, чтобы отделиться от своих соседей по комнате, является символом обособленности и одиночества художника. Вместе с тем здесь есть и антитетичный смысловой план. Якоб хочет иметь собственность, стремится оградить ее от любых вторжений. Меловая черта разделяет и сближает музыканта и бюргера, энтузиаста и филистера. Двуполюсный характер «порядка» не поддается однозначной оценке. В искусство вносится бюргерское начало.

Якоб, ревностно поддерживающий порядок, видит в нем единственную опору, ниточку, связывающую его с реальностью. Себе самому и миру он жаждет доказать, что он - «свой», такой же, как все, добропорядочный и предсказуемый. Отрицание порядка опасно. Об этом свидетельствует история семьи Якоба. Его отец и братья отвергли принцип порядка, который сдерживал в разумных границах их жадность и стремление к власти. Старший брат затеял аферу в борьбе со своим политическим противником и был выслан из страны, младший погиб, поспорив, что переплывет на своем коне Дунай.

Якоб стремится войти в общество, но окружающие считают его чело-

254

веком рассеянным, неупорядоченным. Сосед, которому музыкант досаждает своей игрой, говорит о том, что этот старик постоянно мешает спать порядочным людям (stort die ordentlichen Leute in ihrer Nachtruhe). Очевидно, что порядочность и порядок в русском и немецком языках - однокоренные слова. Между ними есть связь и смысловой разрыв.

Возможно, ответ кроется в атмосфере смысловой двойственности, созданной автором в новелле. Так, перевод названия на русский язык «Бедный музыкант» не вполне точен. Грильпарцер называет своего героя не «музыкантом», а «шпильманом» (Der arme Spielmann). Как известно, шпильманы -народные поэты и музыканты, часто бродяги, бунтари и отщепенцы.

С другой стороны, корень Spiel (игра) глубоко укоренен в тексте новеллы и неразрывно связан как с мотивом музыки, так и с концептом «порядок»: «Вы играете, - объясняет Якоб рассказчику, - Вольфганга Амадея Моцарта и Себастьяна Баха, но никто не слышит Господа, а тем более не играет Его музыку (den lieben Gott spielt keiner)». Господь предстает в сознании Якоба как композитор, создающий мир по законам музыкального произведения. И Якоб пытается «играть музыку самого Господа не для Его восхваления (этим занимаются те, кто играет Моцарта и Баха), а Его самого». Божественный порядок, высшая гармония определяют не только способ музицирования Якоба, они распространяются на весь его образ жизни. Он не «играет в Бога», он лишь «играет Его». Стремление отдать всего себя искусству, музыке, Богу - подобие монашества и ведет к святости. Однако, по мысли Грильпарцера, в своем стремлении к Богу Якоб грешен. Стремясь «играть Бога», он внутренне приравнивает себя к Всевышнему. И вместе с тем Якоб понимает, что жалок и слаб, а взятая им на себя задача непосильна. Высокое и низкое, гениально-творческое и бюргерское, бытийное и бытовое, идеальное и заземленное присутствуют для Якоба в мире музыки и божественного порядка, но не могут соединиться в реальности. Это противоречие является в новелле определяющим. Стремление к миропорядку, божественной гармонии, к идеальной музыке, к божественному голосу оборачивается порождением «адских» звуков. Близость к достижению идеала приводит героя к столкновению с укладом бюргеров. В этом - причина мучений Якоба, но в этом же и его счастье.

Сравнительно недавно в Нижнем Новгороде с успехом прошли выставки фотографий Льва Урусова и Юрия Шпагина.

Согласно известному тезису Ролана Барта, фотография есть «сообщение без кода»: не будучи производным от знаковой системы, восприятие зрительного образа базируется на непосредственной перцепции. Это не исключает, однако, и некоторых параллелей. При всех различиях изображение мо-

255

жет функционировать подобно языковому сообщению. И дело тут не только в референции к реальному объекту, но и в интенциональности смысла. Этому, конечно, способствует и вербальный текст, которым сопровождается изображение подпись под фотоснимком. Словесная поддержка тем более существенна, что входит во взаимодействие с изображением. Словесный текст не столько дополняет зрительный ряд, сколько подсказывает самое его истолкование в соответствии и/или вопреки типовому сценарию. Фотография строится по принципу языка с выделением синтаксиса и словаря: словарю соответствуют отдельные элементы изобразительного ряда, синтаксису -способ построения. Как и в языке, имеют место селекция и комбинация.

По определению, всякое сообщение, в том числе фотографическое, ин-тенционально. И даже самый неискушенный зритель не может избежать толкования, как если бы содержание не ограничивалось изображением, а выражало еще и нечто большее. В поисках скрытых ассоциаций, а в пределе символического значения неизбежно встает вопрос: где зачинается и завершается смысл? А если изображение действительно имеет смысл, то каковы его пределы и в чем притягательная сила?

Однажды увидев дагерротип с изображением брата Наполеона Жеро-ма (1852), Ролан Барт не мог отделаться от странного чувства изумления: «Эти глаза видели Императора»'². В этом удивлении магия старой фотографии, парадокс сопричастности человеческой истории, иллюзия непосредственного присутствия «здесь-прошлобытия». Разумеется, дело не только в культурно-исторической ценности архивного фотоснимка, а в том, что некогда зафиксированная частная жизнь как бы продолжается вопреки здравому смыслу. Один из первых дагерротипов (1839) хранит размытый образ случайного прохожего на бульваре Тамль в Париже. На фотографии Альфреда Стиглица от окоченевших от мороза лошадей все еще исходит пар («Конечная станция в Нью-Йорке», 1893; Филадельфия, Художественный музей). На иных менее известных фото с отпечатками гербов и медалей на обороте навечно замерли молоденькая курсистка, вихрастый гимназист, важный генерал в золотых эполетах, купеческое семейство из Чухломы... И можно, конечно, понять вездесущего Юрочку Юркуна, рыскавшего зимой 1920-1921-го по Литейному или Большому проспекту Петроградской стороны в поисках чужих фотографий. Столько увлекательных сюжетов для неспешного разглядывания в домашней обстановке: семейные торжества, игра в крокет, званые обеды на террасах подмосковных дач. Так складывались, вспоминает Мила-шевский, семейства: ««он», «она» и целый выводок детей. Он матерый, она дебелая, детки - обещающие тупицы <...>. На самцах - ордена и медали. На

³³ Р. Барт. Camera lucida. Комментарий к фотографии / Перевод с франц. и послесловие М. Рыхлина. М., 1997.

256

самках, на их необъятных грудях - оборочки, складочки, прошивочки. Дети с какими-то ужасающего уродства воротниками и поясками. Потомственные, почетные граждане, разбогатевшие мещане!»". В этом жадном вчувст-вовании в чужую жизнь есть, по-видимому, нечто не только гонкуровское. Разглядывать чужие фото сродни вуайеризму. А подсматривать, как известно, неприлично, а тем более сознаваться в доставляемом удовольствии. Но коль скоро речь идет о фотографии художественной, - запрет как бы снимается и получаемое от разглядывания удовольствие легализуется, переходя в разряд эстетического.

Пользуясь случаем, посмотрим на мир глазами нижегородского фотографа Льва Урусова. В отличие от документального снимка здесь удивление иного порядка. Перед нами поставленный натюрморт: фигурка слоника, очки... Кому-то здесь видится не только слоник и очки, но и автопортрет в духе знаменитых capricci Арчимбольдо, составлявшего человеческие фигуры из растений, плодов и животных³⁴. Иначе говоря, истолкование не ограничивается увиденным, но предполагает также развитие смысла. В самом общем виде стратегию интерпретации можно представить в терминах трехступенчатой модели иконологического анализа Панофского: на первом этапе (до-иконографическом) устанавливаем данную нам совокупность «чувственных знаков», на последующем (иконографическом) - систему существующих между ними отношений («сюжет»), на завершающем (иконологическом) -«внутренний» смысл, ради которого создается то или иное произведение'⁵. Так, на одном из поставленных натюрмортов Урусова загримированная камбала на фоне драпировки отчасти напоминает раскрытый глаз под тяжелым верхним веком (фотоглаз?). На другой композиции коленопреклоненная женщина с вожделением лобзает ногу сидящей подруги. В первом прочтении сообщение интерпретируется в качестве эмблемы перверсии. Но «внутренний» смысл этим, очевидно, не исчерпывается. И как, спрашивается, истолковать изображение распластанного на столе обнаженного юноши с нарисованным фломастером сердцем? Если следовать сценарию Hiems Gamos, то на его месте должна быть женщина... Образы-аллегории. Вместо привычной реальности -маньеристские* симулякры, причем обставленные по правилам декорума.

Несмотря на распространенное мнение, будто фотография отражает действительность во всей ее полноте, пропущенное сквозь объектив изобра-

жение - не реальность, а скорее визуальный ее знак. Разумеется, в «абсолютно точной материальности»³⁷ фотографии - залог иллюзорности, условие референтного впечатления. Но вопреки «безудержному расточительству»³⁸ релевантными здесь оказываются лишь отдельные детали: punctum в определении Барта. Так, на одной из фотографий надетая на палец резинка однозначно интерпретируется зрителем как откровенно непристойный жест (с ярко выраженными сексуальными коннотациями) благодаря взаимодополнительным отношениям между изделием, положением среднего пальца и нелек-сикализованным языковым выражением. Смысл сообщения, впрочем, не исчерпывается одной лишь визуализацией известного фразеологизма. В сочетании с серьезным взглядом (значит, вдумчивый) из-под очков (значит, много читает) иноязычное выражение становится чуть ли не формулой ответа на извечный философский вопрос.

Важен, стало быть, не только отбор, но и сочетаемость иконических знаков. Причем такая, в результате которой запечатленный изофакт превращается в разыгранное по законам жанра со-бытие. Так, согласимся, гуттаперчевая кукла или повязанный на голове розовый бант прекрасно подходят для маленькой девочки. Будучи же помещенными фотографом в непривычный контекст, они переосмысливаются с тем большим успехом, что контрастируют с явно недетским возрастом модели, сигаретой (вместо соски), ярко накрашенными губами (бантиком), стилизованной «татуировкой» пронзенного стрелой сердца. Эффект оксюморона очевиден: бантик малопригоден в функции фигового листа; и мало кто поверит, признаем, что «она» еще играет в куклы. Сочетание несочетаемого подрывает онтологическую устойчивость образа: при всей, казалось бы, «натуральности» это скорее условная, нежели реальная жизнь. Иллюзия реальности исчезает по мере того, как отношение смежности оборачивается эквивалентностью³⁹, а модель превращается в модель-куклу. Скажем-таки, весьма странную куклу. Впечатление условности к тому же усиливается сценографией тела-лица под маской густо наложенного грима⁴⁰. В функции макияжа, заметим попутно, выступает и подкрашивание фотоотпечатка «от руки» - в духе пикториалистской эстетики прошлого столетия. И как здесь не вспомнить Бодлера, уподоблявшего румяна и белила живописным краскам, а напомаженную женщину - карти-

³⁷ Ch. Baudelaire, Salon de 1859, in Oeuvres completes, Paris, Gallimard, t. 2, p. 618 ; Bibliotheque de la Pleiade.

³⁸ По Бодлеру, это « emeute de details » (op. cit., p. 698).

³⁹ Небезызвестная проекция «принципа эквивалентности с оси селекции (парадигматика) на ось комбинации (синтагматика)» (R. Jakobson, Essais de linguistique generale, Paris, 1963, p. 220) иллюстрирует здесь, очевидно, не столько поэтическую функцию, сколько несовпадение кодифицированного множества с контекстуальным.

⁴⁰ Ср. значение фр. « maquiller »: подкрашивать, искажать, фальсифицировать.

258

не, то есть идеальному артефакту. Раскраска русской инфанты⁴¹ тем более порывает с природой, что доводит традиционную хроматическую гамму⁴² - подведенные сурьмой брови, очерченные помадой губы и напудренное лицо - до состояния избыточности. Тем более провокационной становится пошлость. Но это не более чем культурный знак с традиционным набором тривиальных индексов вроде вульгарной ухмылки, сигареты со столбиком пепла, грубого грима, неухоженных ногтей, розового банта-фетиша или нарисованного фломастером сердца. Чересчур легко читаемый знак, чтобы быть завершением смысла. На последующем витке разрастания смысла визуальный образ соотносится, по-видимому, с эстетикой «кэмпа»⁴³. В этом единственное алиби. Перефразируя известный тезис герменевтики, заметим: если в первичном значении сообщение расходится с нашими ожиданиями, не удовлетворяет требованиям или кажется попросту нелепым, то следует во что бы то ни стало задаться вопросом, не кроется ли здесь нечто иное. В таком случае первичный смысл - не более чем исходный материал для дальнейших построений, знак другого знака до полного исчерпывания смысла. Вероятно, поэтому интерпретация нередко понимается как перевод с одного языка на другой⁴⁴.