{143} Глава шестая
ГосТИМ на подъеме к реализму
Мандат на современность
«Ревизор» и «музыкальный реализм»
«Горе уму» Мандат на современность
Премьера «Мандата» в постановке Мейерхольда и вещественном оформлении Шлепянова состоялась 20 апреля 1925 года. Резонанс в зале и в печати был противоположен восприятию «Учителя Бубуса». Марков начал рецензию словами: «После анатомического разъятия трупа “Бубуса” Мейерхольд вернулся на счастливые пути “Леса”»; в конце же заявлял: «Остается только радоваться укреплению Мейерхольда на покинутых им было позициях»1. О возврате к пройденному говорить было все же неточно. Почти каждый спектакль тогдашнего ТИМа представлял собой рывок в новое содержание, нес новое изобретательство — независимо от удачи или неудачи итога. Спектакли вырастали один из другого и подготавливали один другой, даже в обход, даже путем отрицания, образуя подвижно-переменчивую, но внутренне единую структуру театральности. Жизнь не пассивно «отображалась», а творчески преображалась. Способ социальной типизации исключал лирическое самораскрытие героя, лирическое объединение героя и зала. «Лирику» заменяла художественная агитация, виртуозная публицистика театра. Залу предлагалось слиться не с героем, а с заданным отношением к герою. Путь воздействия был в конечном счете не лирическим, а эпическим. В этом смысле опыт «Бубуса» так же закономерен, как и результативный опыт «Мандата». Проницательней многих оказался Луначарский, когда писал: «Легонькая комедия “Учитель Бубус” послужила канвой (кстати сказать, совершенно погребенной под узором) для первой высокохудожественной и бьющей в цель театральной сатиры. {144} “Мандат” увенчал это здание»2. Так думали и А. А. Гвоздев, А. Л. Слонимский, В. Н. Соловьев, стойкие единомышленники Мейерхольда.
Сатира на этот раз захватывала близлежащий, московский материал. Ее объектом стало мещанство нэповской формации, а с ним — «внутренняя эмиграция», те люди из «бывших», чьи «старые мозги не выдерживают нового режима». Одни норовили приспособиться, другие уповали на реставрацию монархии. Но захваченное сатира обобщала, сгущала в согласии с реальной сутью. Снова события переходили «в плоскость правдоподобного невероятия». Важно, что невероятия. И важно, что правдоподобного.
Хамоватый обыватель Павел Гулячкин размахивал перед носом нэпманов и «бывших людей» липовым мандатом — заурядной справкой с печатью домоуправления, а те, млеющие от страха и подстегнутые надеждой, торопились заполучить Гулячкина к себе, породниться с «комиссаром», заслониться его мандатом от бед и напастей времени. Эраст Гарин играл не «характер», а характерно многоликое в социально-жизненном явлении. Чередовались несопоставимые как будто грани, сближались крайности. Недотепа и прохвост, унылый маменькин сынок и гарцующий Еруслан Лазаревич в кожаной куртке с портфелем, наивно-вопрошающий и грустный в самой своей беспардонности, олицетворял сразу и патетику, и надсаду утверждавшего себя обывателя. Он мог встрепенуться, похорохориться, взмыть — и вдруг отупеть, застыть на полуслове и полужесте. Угар предприимчивых мечтаний сменялся шоком, неверным сном наяву. Странный кривошип толкал Гулячкина, который угловато запинался, сомнамбулически плыл (в походке и в речи), с отсутствующим вострым лицом, с остановившимися пустыми глазами, озадаченный, нелепо жутковатый, меньше всего смешной. Совсем трагически звучал прощальный вопль Гулячкина:
— Чем нам жить, мамаша, если нас даже арестовывать не хотят? Чем же нам жить?
В живучем уличалось мертвенное и призрачное.
С Настькой Пупкиной, кухаркой Гулячкиных, разыгрывалась тоже невероятная история. «Бывшие», спеша принять желанное за сущее, узнавали в ней… «наследницу престола» Анастасию Николаевну. В третьем, последнем акте Настьку извлекали из необъятного сундука вместе с траченым молью «платьем императрицы». На тайной ассамблее «бывшие» представлялись императорскому высочеству, верноподданнически ликовали, препирались {145} уже из-за мест и чинов — и вдруг стадно шарахались от собственной тени, замирали куклами в тупом обалделом испуге.
Здесь отзывался анекдотический мотив, затронутый еще в 1920 году Маяковским («А что, если?..») и Шишковым («Мужичок») и подхваченный позже эстрадой, вплоть до фельетона Смирнова-Сокольского «Император всероссийский» (1927). В спектакле ТИМа фарсовая реставрация прошлого оборачивалась фантасмагорией и разбивалась о прозаичную явь. Мейерхольд облек социальную психологию обывателя в форму реалистического гротеска, дал на сцене гротескный разворот политической темы. Его новаторство смыкалось с новаторскими поисками Станиславского в сфере гротеска. Недаром после «Мандата» в кулуарах МХАТ фиксировали участившиеся визиты Мейерхольда.
12 октября 1925 года О. Л. Книппер-Чехова сообщала М. П. Чеховой, что «был Мейерхольд у нас на “Горе от ума”, заходил к Константину Сергеевичу, и я с ним разговаривала. Очевидно, у него поворот, собирается с нами дружить, говорит, что все пути ведут к Станиславскому»1. Но мало того. Десять дней спустя Е. Н. Коншина, приятельница Книппер-Чеховой, писала Ф. Н. Михальскому: «Станиславский был в театре Мейерхольда! Первоначально Мейерхольд был в МХАТе на “Горе от ума” и “Пугачевщине”. Так расшаркивался перед К. С. Говорил, что все театральные жизненные пути исходят от Станиславского. Очень звал к себе и в прошлое воскресенье прислал auto — повез Константина Сергеевича, Ольгу Леонардовну и Качалова. Смотрели, конечно, “Мандат”. Ольга Леонардовна смеется, что зрителям в тот вечер было два спектакля — один на сцене, другой — смотреть, какое впечатление произвело на Станиславского. А впечатление было хорошее. Всем понравилось»1. По более позднему свидетельству Маркова, Станиславский сказал о третьем, гротескно-фантасмагорическом акте «Мандата»: «Мейерхольд добился в этом акте того, о чем я мечтаю»2.
Еще через пять дней Станиславский смотрел у себя в театре репетицию трех актов «Горячего сердца». Учитель, готовя «Горячее сердце», увидел глубокую реалистическую суть работы ученика. Действительно, при намеренном отказе от иллюстративности, при вызывающих подчас экспериментах над слагаемыми формы и конструкции, поиски велись в сфере реализма и обогащали его возможности.
{146} Мейерхольду были дороги в пьесе Эрдмана традиции драматической сатиры классиков. Перед премьерой, нападая на комедии-фельетоны вроде «Воздушного пирога» Ромашова, он заявлял в анкете «Вечерней Москвы»: «Я считаю, что основная линия русской драматургии: Н. Гоголь, Сухово-Кобылин — найдет свое блестящее продолжение в творчестве Николая Эрдмана, который стоит на прочном и верном пути в деле создания советской комедии»3. Премьера это подтвердила. «В манере письма Эрдман придерживается лучших традиций русской драматургии», — отмечал Марков4. Те же качества реализма находил Луначарский в самом спектакле, который «есть возрождение реалистического театра на левом фланге, возвращение к основным тенденциям русского театра»5. Такого единства драматургии и режиссуры еще не наблюдалось в работах Мейерхольда на сцене театра его имени.
Система творчества этого театра нуждалась в соответствующей драматургической структуре. Ее здесь создавали (а чаще пересоздавали из другой, наличной структуры) с особыми трудностями. Ломка чужеродных структур и их подгонка к нуждам дела не всегда давала завершенную форму, ломкой театр порой и ограничивался, додумывая за автора и помимо автора, строя свое «сверхдействие». Принципиальным здесь было то, что Мейерхольд отрицал идею вторичности театра по отношению к драме, органически не мог сводить свои задачи к иллюстрации пьесы, а всегда рассматривал пьесу внутри цельной структуры спектакля. Если признать собственное творчество вторичным, будет ли оно творчеством вообще?
Единение с драматургом и в «Мандате» не было пассивным. Театр углублял образы пьесы своими идеями, раздвигал масштабы типизации, динамизировал действие и перебрасывал его в пространстве. Приятие метода Мейерхольда как реалистического было заслугой критики. Но своеобразие этого метода требовало дальнейшей расшифровки. К реализму ведь относился и отвергнутый Мейерхольдом «Воздушный пирог», шедший в покинутом мастером Театре Революции, или другой инсценированный фельетон — «Брат наркома» Н. Н. Лернера, показанный в филиале Малого театра. Сомнений в принадлежности к реализму не вызывала комедийно-бытовая характерность того же «Мандата» в ленинградской Госдраме, где Гулячкина играл, в очередь с Горин-Горяиновым, вчерашний мейерхольдовец {147} Игорь Ильинский. Но тот «Мандат» не стал сколько-нибудь заметным событием и не удержался в репертуаре; объяснялось это не тем, что к осени 1926 года Ильинский возвратился под кров ТИМа, а пассивно-иллюстраторским подходом к пьесе постановщика В. Р. Раппапорта. Комедийные ситуации, характеры, зарисовки современного быта давались с блеском, но глубины обобщений, собственного содержания спектаклю ленинградцев недоставало. Ильинский, вернувшись, не был допущен к «Мандату», а доигрывал не сыгранного в свое время Бубуса.
Реализм мейерхольдовского «Мандата» не был бы возможен без разнородных предшествовавших опытов ТИМа. Гарин вспоминал финал второго акта: «Действующие лица не отдают себе отчета в том, с кем они говорят и что они собой представляют. Они все друг перед другом играют несвойственные им в жизни роли. Неуверенные в своей позиции, они все же обнаруживают свою циничность, эгоизм, подозрительность и вместе с тем стадное безволие»1. Это напоминает «Смерть Тарелкина». В самом деле, понадобились забубенный и щемящий трагифарс «Тарелкина», и действенная пантомима «Рогоносца», и обличающий и утверждающий пафос «Леса», и надрыв «Бубуса», и трансформация «Д. Е.», чтобы возникли сложные образы «Мандата» — обобщения ненавистного мещанства. Театр настаивал на том, что мещанство обречено, разносил его в клочья и в дым. Так играл Гулячкина Гарин: героическая с виду поза расплывалась, пузырилась от внутренней пустоты. Планы образа были подвижны, они размывались и сдвигались, уводя в летучий гротеск. Сходные качества гротескно-обобщенного смещения планов обнаруживали и Серебренникова — Гулячкина-мать, Тяпкина — Настька, Бабанова — Тося, Мартинсон — Валериан Сметанич, Вельский — генерал Автоном Сигизмундович, Жаров — генеральский денщик Агафангел, Зайчиков — Широнкин, Боголюбов — мясник Ильинкин.
Результат, далее, не был бы достижим и без уже проведенных опытов по организации сценического времени и пространства. «Ковер традиционализма» не зря условно расстилался в «Тарелкине» и «Лесе» и наглядно — в «Бубусе». Мчащиеся стены «Д. Е.» и заторможенная предыгра «Бубуса» были крайностями той «темпизации» действия, о которой Мейерхольд говорил своим ученикам в Вахтанговской студии. В «Мандате» мастер не возвращался к найденному прежде, но оно отложилось в опыте. Теперь появились движущиеся тротуары и стены: навстречу (или параллельно) один другому вращались по кругу и разбегались, по-разному сочетаясь, детали фанерной установки. {148} Это давало свежие возможности в динамической мизансценировке, в темпе переброски эпизодов — рваных клочьев «совершенно невероятного происшествия». Образность мейерхольдовского «Мандата» обновляла гоголевское, сухово-кобылинское на театре.
Вот почему Луначарский сказал не все, когда приветствовал «огромный успех» спектакля, «необычайную правдивость некоторых фигур, чрезвычайную их типичность, несомненность того, что построены они на правильном и широком наблюдении жизни. Гулячкин, его мать, прислуга, — признавал Луначарский, — стали незабываемыми типами. Они выдержаны, в сущности говоря, в строго реалистических тонах»2. Доброжелательная и лестная оценка мало что говорила об особенностях способа типизации, о природе мейерхольдовского реализма. Разговор на эту тему еще предстоял, и, разумеется, при деятельном участии Луначарского. «Мандат» дал разговору перспективу.
В спектакле, с одной стороны, был схвачен через увеличивающее стекло сатиры образ тогдашнего мещанства. Образ по-всякому преломлялся под этим зажигательным стеклом, когда в ТИМе пошли «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Командарм 2» Сельвинского, «Выстрел» Безыменского, «Последний решительный» Вишневского. В той же связи возникали неосуществленные постановочные замыслы 1930 года: «Уважаемый товарищ» Зощенко и «Самоубийца» Эрдмана.
С другой стороны, «Мандат» закреплял и прямо выводил в современность линию комедийной классики ТИМа. Спектакль стал перевалом от «Смерти Тарелкина» и «Леса» к «Ревизору» и «Горю уму». Не случайно А. И. Пиотровский статью о «Мандате» озаглавил: «Накануне “Ревизора”»1 — хотя до премьеры гоголевского спектакля Мейерхольда было далеко.
«Ревизор» был показан через полтора года после «Мандата», а замысел начал складываться и того раньше. Ни над одним спектаклем ТИМа Мейерхольд не работал так тщательно. Он не надолго отвлекся от «Ревизора» в дни выпуска пьесы «Рычи, Китай!», которую под его руководством готовил В. Ф. Федоров (премьера — 23 января 1926 года).
Спектакль-очерк («событие в 9 звеньях») рисовал вспышку освободительной борьбы, обличал колониализм и сполна отвечал лозунгу международного пролетариата «Руки прочь от Китая!» Претворяя в сценической практике лефовский принцип «литературы факта», он дал новый образец публицистики. Театрам, игравшим «Воздушный пирог» или «Брата наркома», {149} словно объясняли, как надо инсценировать строку газетной информации: Третьяков знал материал не понаслышке, он провел в Китае несколько лет.
Медлительный темп начальных описательных звеньев, мелодраматизм отдельных ситуаций, этнографическое правдоподобие среды, пластического рисунка, музыкального фона, натуральность вещей и приемов (настоящая вода на сцене с скользящей по ней лодкой и с брызгами от весла; эпизод починки лодки; выход бродячих музыкантов и акробатов; подробности сцены казни по жребию) — все это было эстетически оправдано установкой на простоту агитационной подачи. Спектакль вызывал чувства братской солидарности в одних случаях, классовую ярость — в других.
В массовом действии сменялись персонажи без имен: старый лодочник — Охлопков, первый лодочник — Свердлин и другие. Черноволосый китайчонок-бой — Бабанова, перед тем как повеситься на борту английской канонерки, напевал жалобную предсмертную песенку, с глазами, полными слез, грозил обидчикам и мучителям. Резко конкретный эпизод, как и сцена казни двух лодочников, как все китайские эпизоды, выносился вплотную к зрителю, перед водным пространством, чтобы воздействовать безотказно. И, как некоторые другие натуралистические с виду эпизоды, он поэтически обобщал трагедию порабощенного народа.
Во многих местах сказалась предвыпускная правка Мейерхольда. По свидетельству Бабановой и других актеров, эта правка усилила живость образов и обобщенную выразительность мизансцен. Но Федоров отстаивал свое единоличное авторство постановщика. Это вызвало очередной раздор Мейерхольда с сотрудником-учеником, колкий обмен открытыми письмами. Труппа поддержала Мейерхольда. Письмо в «Правду» за восьмьюдесятью двумя актерскими подписями решило исход конфликта. В. Ф. Федоров вместе с И. Ю. Шлепяновым, С. А. Майоровым, М. И. Жаровым и еще несколькими актерами уехал в Бакинский рабочий театр.
Всегдашняя нетерпимость Мейерхольда опять проявила себя. Но не в ней одной было дело. После генеральной репетиции Н. Н. Асеев писал: «В. Э. Мейерхольд, выйдя к рампе… предупредил публику, что постановка “Рычи, Китай!” принадлежит целиком студенту театральных мастерских т. Федорову, что публика должна принять во внимание неопытность постановщика и не требовать многого. Он сказал еще, что многие присутствующие на генеральной репетиции были только что на первом представлении “Горячего сердца” у Станиславского, и поэтому он, Мейерхольд, просит не сравнивать эту работу Федорова с замечательной постановкой Станиславского».
{150} Получилось так, что два события пришлись на один день 22 января: вечернему общественному просмотру в ТИМе предшествовала дневная генеральная репетиция в МХАТе. Поэт-лефовец досадовал на реверанс Мейерхольда перед Станиславским, хотя в конце концов и сам признавался: «Конечно, “Горячее сердце” останется выше по своей театральности»1. Любопытное свидетельство Асеева поясняет главную причину разгоревшегося потом конфликта. Сценический очерк Федорова не вполне удовлетворял Мейерхольда, поглощенного работой над «Ревизором» и видевшего в «Горячем сердце» Станиславского одну из вершин реалистического новаторства, а значит, и достойный повод для творческого соревнования.
И поскольку художественное и личное у Мейерхольда всегда совпадали, тяга к Станиславскому еще возросла. Как рассказывал позднее Н. Д. Волков, Мейерхольд «восторженно принял» мхатовский спектакль и «почтительно просил Станиславского прийти к нему на Новинский бульвар. И Константин Сергеевич пришел. Это была встреча великого учителя и знаменитого ученика в той обстановке, которая была наполнена воздухом высокого искусства. Я отметил у себя дату — 29 января 1926 года»2.
Личная встреча безошибочно предвещала творческую перекличку ученика с учителем. Новое зрело в сознании художника и требовало выхода. «Рычи, Китай!» давал такой выход лишь отчасти. Суть дела попросту определил тогда Луначарский: ТИМ дал «образец агитации большого стиля — “Рычи, Китай”. Но для такого театра этого, конечно, мало»3.
Ведь до сих пор Мейерхольд, подчиняясь неблагоприятным обстоятельствам, сплошь и рядом делал вид, что сам эти обстоятельства и формирует, и нуждается в них. Не было пьес. Приходилось перекраивать мало-мальски подходящие. А вид делался такой, будто все вообще пьесы — только подсобный материал, только сценарии будущих спектаклей, все поголовно подлежат переработке. Внезапные концепции рождались из-за отсутствия костюмов, скверной выделки париков, от нехватки осветительной аппаратуры и т. п. Все-таки понемногу тайное делалось явным. По самым разным причинам жанр агитспектакля, приемы «театра социальной маски» обнаруживали свою вторичность перед лицом истинно реалистических поисков Мейерхольда, уже воплощенных в «Мандате» и еще предстоявших.
{151} В апреле 1926 года ТИМ справил пятилетие. А 4 сентября «Правда» оповестила, что решением Совнаркома он включен наконец в сеть государственных театров. Теперь для всех были бесспорны революционные и художественные заслуги коллектива, утвердившегося на путях реализма нового, социалистического типа.
«Ревизор», показанный 9 декабря 1926 года, явился, таким образом, первенцем ГосТИМа.
Достарыңызбен бөлісу: |
