Дейч А. И. Голос памяти: Театральные впечатления и встречи. М.: Искусство, 1966. 375 с

{334} 4

Это был литографированный экземпляр новой пьесы Вальтера Газенклевера «Napoleon greift ein» («Наполеон наступает»).

— Перед отъездом ко мне пришел Газенклевер и принес это. Он предоставляет нам право перевода на русский язык.

И Анатолий Васильевич торжествующе показал угол обложки, где стояли инициалы «W. H.».

В машине Луначарский сказал, что он бегло просмотрел пьесу и она ему кажется любопытной, а главное — оригинальной.

— Представьте себе музей восковых фигур Гревен и бежавшего оттуда Наполеона. Из этого может получиться прекрасный современный памфлет.

Через некоторое время при встрече с Анатолием Васильевичем я передал ему русский перевод пьесы. Действительно, у Газенклевера получился почти злободневный памфлет, разоблачавший американских империалистов, претендовавших на захват материальных и духовных ценностей одряхлевшей Европы. При виде американской экспансии европейские политиканы мечтают о сильной руке диктатора, какого-нибудь нового Наполеона или Наполеончика. Но при всей забавности комедийных положений нападки Газенклевера на американский империализм {335} выглядели, с нашей точки зрения, слишком безобидными.

— Надо приблизить пьесу к современному пониманию и заострить ее политическое звучание, — резюмировал Луначарский свое отношение к пьесе, о которой он написал блестящую статью в «Литературной газете» под названием «Вмешательство Наполеона». Анатолий Васильевич предложил мне вместе с ним переработать пьесу, на что немецкий драматург дал полное согласие.

Мы понимали, что сценический успех во многом будет зависеть от исполнителя главной роли Наполеона. Кто же сыграет Наполеона? Комедийных актеров во всех театрах было достаточно, но тут нужен талант, соединяющий настоящее чувство юмора с остротой рисунка. Анатолий Васильевич сказал: «По-моему, нам не надо лучшего исполнителя, чем Азарин. Он и внешне и внутренне весьма подойдет к нашему Наполеону».

Азария Михайловича Азарина, артиста МХАТ 2 го, я знал по многим ролям. Я видел его в «Блохе», где он играл Левшу, в «Потопе» в роли Фрезера, в «Деле» — Тарелкина. От своих учителей — Е. Б. Вахтангова, М. А. Чехова, К. С. Станиславского — он взял все лучшее: жизнелюбие, психологическую углубленность образов, острую театральную форму. И, когда мы с Луначарским работали над текстом, мы его как бы примеряли к Азарию Михайловичу.

Пришел день, когда труппа МХАТ 2 го собралась послушать «Нашествие Наполеона» (так мы назвали пьесу). Анатолий Васильевич пригласил на читку М. М. Литвинова, который пришел со своим «наркоминдельским штабом». Максим Максимович очень любил Луначарского и сочувственно относился к его литературным работам, но тут налицо была опасная международная тема, и он шутил, что мы из-за легкомыслия можем вызвать дипломатический {336} скандал. Читал Луначарский, как всегда, с удивительно точными интонациями. Он так выразительно изображал различных персонажей, что даже не требовалось называть их: Наполеон имел свои интонации, американский миллионер Моррис — свои и т. д. Чтение прерывалось веселым смехом. Литвинов смеялся громко и заразительно. Вот прочитана первая сцена в парижском Музее восковых фигур Гревен. Наполеону, стоявшему там рядом с убийцей Ландрю и итальянским диктатором Муссолини, пришла мысль бежать из музея и снова окунуться в жизнь Франции. Ожившие восковые фигуры помогают своему собрату переодеться в современный костюм (сняты штаны с Муссолини, сюртук — с немецкого министра Штреземана, подтяжки отдает услужливый Ландрю).

А дальше развертывается фантасмагория скитаний Наполеона, не понимающего Европы XX века и не понятого ею. Американский миллионер Моррис, желающий золотом закабалить Европу и подчинить ее Америке, встречает в лице Наполеона ярого противника. Свергнутый сто лет назад император Франции оказывается в новых условиях фигурой трагикомической. Он беспомощен и жалок, его благородные слова о свободе и равенстве звучат резким анахронизмом. Былого диктатора и завоевателя сбитые с толку европейские дипломаты принимают чуть ли не за революционера и большевика. Наполеону удается стать любовником содержанки Морриса, актрисы Жозефины Дельмар, участвовать в съемке фильма из жизни Наполеона, потом он убивает Жозефину, попадает в сумасшедший дом и… возвращается в музей Гревен. Но там на его месте стоит другая фигура Наполеона, которой успели заменить пропавшую. Теперь сбежавшему Наполеону остается один путь — на свалку истории.

Тогда мы придумали финал с двумя фигурами Наполеона. Актерам срочно пришлось переучивать заключительную сцену. Режиссер-постановщик В. С. Смышляев чуть ли не с двух репетиций подготовил эту сцену, которая принималась публикой гораздо благожелательнее.

А. М. Азарин был увлечен ролью, старался глубже проникнуть в текст, ввести Наполеона в подлинную атмосферу Европы 20 х годов. Помню, как он и Смышляев приехали ко мне на квартиру, чтобы прослушать немецкие и французские пластинки с модными мелодиями того времени. Это помогало талантливому актеру понять и почувствовать ритм, движение жизни буржуазной Европы тех дней. Надо напомнить, что в 20 х годах у нас мало знали об образе жизни буржуазного Запада. Когда на сцене наших театров изображали «разложение буржуазии» с ночными кабаре, фокстротами и модными туалетами, выходило это часто в достаточной мере смешным и нелепым.

МХАТ 2 й хоть и ставил комедию-памфлет, где многое было гротескно и преувеличено, но реалистические принципы театра обязывали к известному правдоподобию изображаемых на сцене неправдоподобных событий.

А. М. Азарин наиболее соответствовал стилю спектакля. Он сохранял свойственный ему благородный комедийный тон, не прибегая к шаржу или нажиму. Ожившая восковая фигура загоралась чисто галльским огнем живости ума, страстности и остроумия.

Наполеон — Азарин, попав в необычные условия, в непонятную ему среду европейских буржуа и дипломатов XX века, поражает умением быстро ориентироваться и цепко хвататься за любые выгодные для него обстоятельства.

Пышный зал Пале-Рояля был обставлен мебелью из дюралюминия, выполненной по особому заказу на авиационном заводе. На сборище сливок общества в этом зале Наполеон не только не поддается напыщенному великолепию и показному блеску, но ведет себя со всей непосредственностью человека типа Дон-Кихота или Тартарена из Тараскона.

Зритель даже испытывал смешанное чувство жалости к старомодным бредням Наполеона и какого-то уважения к его правдивости, прямолинейной чистоте чувств и порывов, по сравнению с изолгавшимися буржуазными дипломатами.

Однако перед Азариным стояла задача не столько возбуждать сочувствие к Наполеону, сколько дискредитировать его тайные замыслы утвердить диктаторскую власть над Европой. Этот очень важный психологический план роли Азарин раскрывал с большой наглядностью. Нервный и порывистый Наполеон Азарина, легко приходящий в экзальтацию от любой неожиданной мысли, возникавшей в его голове, оказывался фанфароном и пустословом.

Чем быстрее кружится жизненная карусель, том больше приходится Наполеону хвататься за столбы этой карусели, чтобы не слететь на землю. Но Азарин при всем разнообразии интонаций в разных обстоятельствах не теряет основного простодушного тона. Во всех случайностях судьбы его Наполеон остается верен самому себе. На кинематографической съемке он обращается к статистам, изображающим воинов наполеоновской гвардии, с патетическими словами, и ему в простоте душевной кажется, что он узнает некоторых своих солдат, отличившихся в былых сражениях. Он до того входит в роль, что, нарушая историческую правду, убивает, уличив в измене, актрису, играющую Жозефину Богарне, жену Наполеона (ее играла Н. Н. Бромлей). С тем же прямолинейным утверждением личности Наполеона Азарин проводит сцену в психиатрической лечебнице. Окружающие считают его душевнобольным, а он, как бы не замечая этого, с большой искренностью вспоминает мельчайшие подробности биографии Наполеона.

Я помню, что Азарин в роли Наполеона очень понравился Анатолию Васильевичу. По его инициативе корреспондент Унион-фото сделал несколько снимков с исполнителей главных ролей, а Наполеона — Азарина снял крупным планом рядом с Луначарским. Получилась любопытная фотография.

Около тридцати пяти лет прошло с тех дней, о которых я рассказал, но в памяти явственно рисуется живой, блещущий неподдельным весельем, а вместе с тем противоречивый и глубокий, образ Наполеона, созданный талантливым Азариным. Пьеса «Нашествие Наполеона» пришла на советскую сцену в суровое время рапповских окриков, и авторам пьесы доставалось в прессе от строгих блюстителей «чистоты» репертуара. Но даже они {341} не могли не отмечать блестящего мастерства А. М. Азарина.

«Нашествие Наполеона» поставил и Ленинградский театр имени Пушкина (бывш. Александринский). И там предварительно состоялась авторская читка пьесы. Луначарский приезжал в Ленинград по делам Академии наук и заодно согласился прочитать пьесу актерам.

Собрались вечером в огромном неуютном репетиционном зале. Анатолий Васильевич задержался где-то, пришел усталый. Задыхаясь, взбирался по высокой каменной лестнице. Лицо его было бледным, должно быть, он плохо себя чувствовал. Актеры встретили его аплодисментами, но он досадливо махнул рукой. «Бранить меня надо за опоздание, а не встречать хлопками». И вдруг лицо его осветилось той доброй, пленительной улыбкой, которая была свойственна ему одному.

В зале слушатели с шумом стали рассаживаться по местам. Луначарский раскрыл тетрадь и принялся за чтение. Первую сцену он прочел скороговоркой, как бы нехотя. Но потом вошел во вкус и с обычным мастерством просто разыгрывал сцены. Бледное лицо оживилось, заиграли глаза, и он на разные голоса с мимикой и характерными жестами читал сцену за сценой. Зал реагировал дружным смехом и аплодисментами.

Луначарский прочитал всю пьесу без перерыва.

«Так вот, товарищи, подходит ли вам это?» — спросил он. Хор голосов ответил: «Подходит, подходит». А режиссер Н. В. Петров сказал: «Вот Анатолию Васильевичу хорошо читать, а каково-то мне ставить и актерам играть».

Надо сказать откровенно, что, по общему мнению, спектакль вышел неудачным и в репертуаре не удержался. Мы спектакля не видели. Когда Наталия Александровна уговаривала нас поехать на премьеру, Анатолий {342} Васильевич отшучивался: «Мы не любим, чтобы нам в голову бросали гнилые яблоки и ржавые селедки».

… У Анатолия Васильевича было много друзей за рубежом, и среди них Ромен Роллан, Анри Барбюс, Бернард Шоу. Вспоминается Москва 1931 года. Летний вечер. В открытые окна врывается шум города. В небольшой гостиной два выдающихся человека нашего времени. Один — высокий, прямой, с характерным по живости и выразительности лицом и седой бородой, известной во всем мире по газетным и журнальным портретам. Ему много лет, но в глазах, быстрых, чуть-чуть лукавых играет почти юношеский задор. Это наш английский гость Бернард Шоу. В кресле напротив сидит Анатолий Васильевич, весь вид которого полон особого, сразу ощутимого обаяния.

Внимательно вслушиваюсь в беседу Бернарда Шоу с Луначарским.

В Москве Шоу исполнится семьдесят пять лет.

— Я известный парадоксалист, — говорит он, — и поэтому хочу, как самый старый писатель, провести свой праздник в самой молодой стране мира.

Говорят обо всем: о политике, экономике, науке, но, естественно, разговор всякий раз приходит к литературе, искусству, театру. Луначарский уже много лет следил за творчеством Шоу и каждый раз со свойственной ему доброжелательностью, но всегда принципиально, порой даже резко писал об ошибках и реформистских заблуждениях знаменитого драматурга. И в этот раз Анатолий Васильевич, не стесняясь, высказал своему гостю мысль о том, что последние произведения Шоу, в том числе «Святая Иоанна», шедшая в Москве в Камерном театре в 1924 году, неудачны и не очень созвучны нашему времени. Шоу попросил рассказать об этом подробнее. Так начался поединок, в котором Шоу если не признал {343} себя побежденным, то, во всяком случае, внутренне решил, что «партия сыграна вничью».

— Я не думаю, что вы хотели написать строго историческую пьесу, — говорил Луначарский, — для вас идея была дороже достоверности. Но что получилось? Вы реабилитировали средневековье, инквизицию для того, чтобы возвеличить Жанну д’Арк. А она у вас получилась сельской барышней и националисткой.

Шоу возражал слабо, в его улыбке была какая-то растерянность.

— Мне хотелось осмеять захватчиков, и я это сделал. Но я согласен, что в таком виде вам моя пьеса не подходит. Вам надо ставить «Ученика дьявола». Я его писал, когда был моложе, в нем много резкости, решительности, а главное, все планы сдвинуты, добро и зло смешано, словом, там Шоу в беспримесном виде.

И он стал расспрашивать, какие его пьесы шли и идут в России.

Мы могли сообщить ему, что он принят на русской сцене уже около двадцати лет. Я припомнил, что во время первой мировой войны в Александринском театре был поставлен «Пигмалион». Режиссером был В. Э. Мейерхольд, который на сей раз очень просто, реалистически показал комедию Шоу. Играли в ней Вольф-Израэль (Элиза) и Горин-Горяинов (Хиггинс). С тех пор «Пигмалион» утвердился на русской сцене и после революции вошел в репертуар многих театров. Из других пьес Шоу шла в те же годы в Петербурге комедия «Первая пьеса Фанни» (в русском переводе — «Ее первая пьеса»). Центральную роль девушки-суфражистки играла Л. Б. Яворская. Ее резкий голос и острые угловатые жесты как нельзя больше соответствовали сценическому образу героини. Однако эта комедия, довольно сложная, развернутая в двух планах — «театр на театре», — особого успеха в {344} России не имела. Еще раньше П. П. Гайдебуров в своем Передвижном театре поставил очень тонкую, психологически-изощренную комедию «Кандида».

Шоу с интересом слушал об этом и под конец сказал: — Я думаю, что из всего моего репертуара вам все-таки больше подойдут «Пигмалион» и «Ученик дьявола». В этих комедиях больше всего common sense («здравого смысла», «здравого рассудка»).

Это выражение Шоу очень любил. Самые парадоксальные положения в своих пьесах он объявлял соответствующими здравому смыслу, то есть единственно возможными с точки зрения логического мышления.

Он любил рассказывать о своем посещении знаменитого лондонского окулиста, который, исследовав его зрение, определил, что оно совершенно нормальное. Тогда Шоу обрадованно сказал, что, значит, у него зрение, как у всех людей. Но тут окулист возразил, обвинив своего пациента в парадоксальности: нормальным зрением обладает только десятая часть человечества, а остальные девяносто процентов видят ненормально. При этом Шоу говорил: «Выходит, что я представляю собой не правило, а счастливое исключение, и вижу все не так, как другие люди, да к тому же лучше, чем они». Вот это свое, «нормальное», видение мира во всех его конфликтах и противоречиях Шоу и определял как «здравый смысл». Поэтому-то его парадоксы, его показ людей «навыворот» предназначались не только для того, чтобы привлекать читателей и зрителей неожиданностью, но главным образом, чтобы утвердить этим философскую мысль о неустойчивости и относительности понятий добра и зла в обветшалом буржуазном мире.

Помнится, в тот вечер Шоу между прочим рассказал об одном своем замысле (кажется, оставшемся неосуществленным). Он хотел изобразить «идейного» бедняка-вегетарианца, {345} влюбляющегося в дочь миллионера, короля мясного консервного треста. Герой не может расстаться со своей любимой, но совесть неустанно терзает его, потому что он получит сытую, обеспеченную жизнь ценой полного отказа от вегетарианской идеи. И хотя сам Шоу был убежденным вегетарианцем, весь этот внутренний конфликт героя, судя по рассказу автора, должен был носить иронически-сатирический оттенок.

Примерно через год я пришел к Луначарскому посоветоваться о репертуаре для театра под руководством Ю. А. Завадского, где я тогда заведовал литературной частью. Этот театр, выросший из маленькой студии, был едва ли не самым молодым в большой семье московских театров. Он ютился в подвале Пушкарева переулка на Сретенке. Несмотря на такое непрезентабельное помещение, там было по-своему уютно, и москвичи все охотнее посещали этот театр.

Молодой Юрий Александрович Завадский, ученик К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова, уже был тогда известен как актер, исполнитель ролей Калафа в «Принцессе Турандот» и графа Альмавивы в «Женитьбе Фигаро». Объединив вокруг себя талантливую молодежь, Завадский, как говорится, на свой страх и риск вел с ней педагогическую работу. Репетиции комедии Альфреда де Мюссе «Любовью не шутят» происходили за неимением помещения в мастерской дамских мод на Сретенке. Молодые актеры, не занятые в сценах, отдыхали… на швейных машинах. На первых порах студия, считавшаяся «частным» делом Ю. А. Завадского, никакой поддержки от государства не получала. Только горячий энтузиазм руководителя студии и коллектива не давал распасться новому артистическому начинанию.

В 1927 году Завадский наконец решился показать театральной общественности первый спектакль студии {346} «Любовью не шутят», который был очень тепло принят. Присутствовавший на просмотре Луначарский поддержал студию, она стала государственной и вошла в систему Наркомпроса. Уже в первом спектакле, очень задорном и свежем по постановке и исполнению, выделились актеры, теперь широко знакомые нашей стране. Баронского сынка, распущенного и изнеженного, изящно и выразительно играл Н. Д. Мордвинов. Розетту играла В. М. Балюнас, ставшая впоследствии известным режиссером. Комедия шла в головокружительном темпе. Легкие перестановки меняли место действия. В девятнадцати картинах развертывалась драма крестьянской девушки, обманутой дворянином. Оригинально выступал хор крестьян, служивший посредником между зрителями и происходящими на сцене событиями.

Когда Юрий Александрович пригласил меня работать в театре, репертуар еще был небольшой, и он мечтал его расширить. Первый мой разговор с ним просто заворожил меня. Завадский нарисовал такие перспективы развития театрального коллектива, о которых в ту пору можно было только мечтать.

— Мы докажем, что и на маленькой сцене можно делать большие театральные постановки. Надо переворошить мировую драматургию, — говорил Юрий Александрович.

Но если в нем горел благородный энтузиазм Дон-Кихота, то директор театра, мой земляк А. О. Орлов, был по своей практичности и избытку «здравого смысла» настоящим Санчо Пансой.

Когда Луначарский, вспомнив разговор с Бернардом Шоу, посоветовал поставить «Ученика дьявола», Орлов категорически воспротивился. Он отлично помнил, что в киевском театре «Соловцов» «Ученик дьявола» с треском провалился. Орлов даже призывал меня, как киевского {347} театрала, в свидетели. Но Завадский загорелся идеей обязательно поставить «Ученика дьявола» и справедливо доказывал, что провал в киевском театре не может служить нам предупреждением, потому что мы найдем другой подход к этой «парадоксальной мелодраме», по определению Шоу.

Орлов был вынужден сдаться и с большой неохотой санкционировал постановку.

С самого начала встретились трудности. Русский перевод, прочитанный Завадским, произвел на него впечатление вялого и растянутого. Юрий Александрович посоветовал мне взяться за новый перевод «Ученика дьявола».

По существу это был не только перевод, но и сценическая обработка в соответствии с замыслом постановщика. Как известно, содержание «Ученика дьявола» построено на событиях борьбы заокеанских колоний с британским владычеством. В своей рецензии на «Ученика дьявола», напечатанной в «Известиях», Луначарский остро подметил: «Вещь эта была написана во время англо-бурской войны. Скептический ирландец, антибритт Шоу совершил довольно смелый акт своей пьесой, ибо последняя напомнила неприятное поражение, которое нанесли великобританскому льву заокеанские колонии, и как бы намекнула на возможность такого же окончания той новой войны, которую вел тогда английский империализм».

Берясь за постановку «Ученика дьявола», театр понимал, что, посрамляя английских угнетателей, он не может тем самым превозносить американцев и героизировать их борьбу.

Для того чтобы зритель правильно понял сложную концепцию пьесы, мы ввели от себя эпилог. Когда все карты раскрыты и основные персонажи становятся на свои места, в блеске бенгальского огня появлялся сам Бернард Шоу.

{348} В этом эпилоге я воспользовался высказываниями Шоу, его комментариями к пьесе, стараясь по возможности ничего от себя не прибавлять и не выдумывать. С убийственной иронией знаменитый драматург говорил о том, что американская буржуазия, установившая «царство свободы», конечно, но вешает бунтарей, как это делал английский генерал в англо-американской войне, она просто пользуется электрическим стулом, технически более совершенным.

Театру ничуть не пришлось усиливать политические выпады Шоу против английского империализма. Генерал Бергойн в сценическом воплощении О. Н. Абдулова был выразительным представителем британской военщины, цинически жестоким и умным, прекрасно понимающим безнадежность этой борьбы для британской метрополии. Он открыто заявляет, что не верит в силу британского солдата, пока им руководит британское военное министерство. А во что верит генерал Бергойн? Да, он во всем изверился и на все смотрит с горькой скептической иронией.

Итак, Шоу выступает разоблачителем авантюр английского милитаризма. Но, быть может, он предпочитает американцев как «борцов за независимость»? О нет. Он находит в среде американского общества отвратительных ханжей, мещан и стяжателей. Некоторые бунтари, как, например, Ричард Деджен и пастор, — исключение. Они ведь «ученики дьявола», то есть люди, не признающие норм мещанской морали, восстающие против того бога, которому лицемерно служат жалкие обыватели. Этих обывателей Шоу вывел в образах тетушек и дядюшек, полуидиота Кристи и его тупой матушки. Ю. А. Завадский в сценах, где действуют эти благонамеренные пуританские ханжи, создал карикатуры, достойные знаменитого Хогарта. К таким моральным уродцам зритель ничего не может испытывать, {349} кроме презрения, и не им осуждать «беспутного» Ричарда Деджена, прозванного «учеником дьявола». Н. Д. Мордвинов создавал глубокий образ Ричарда, залихватского парня, которому, казалось, все на свете трын-трава. А на деле Ричард по доброте и сознанию общественного долга на много голов выше, чем заплесневелые обыватели североамериканских колоний. Умная и саркастическая игра Мордвинова особенно понравилась Луначарскому.

В обычной классической мелодраме свет и тени распределены так, что все становится ясным сразу: порок посрамлен, добродетель возведена на пьедестал. А пьеса Шоу — мелодрама парадоксальная. Пастор, служитель божий, который должен быть сродни своей пастве, заскорузлому мещанству, оказывается вовсе не добродетельным, а бунтарем, подобно «ученику дьявола», Ричарду. Не призывая бога, а с именем черта на устах и с заряженным пистолетом в руке он ведет за собой повстанцев и совершает воинские подвиги.

Завадский, правильно расставив политические акценты в этом сложном спектакле, дал эстетически совершенное сценическое произведение, сразу очаровавшее москвичей. «Ученик дьявола» прошел в маленьком подвале на Сретенке свыше шестисот раз и неизменно собирал переполненный зал.

Луначарский несколько раз смотрел спектакль и открывал в нем новые достоинства. Мне было очень приятно, что он одобрил «феерический» эпилог, где появлялся «Б. Ш.» (так в программке был обозначен Бернард Шоу). Молодой артист Р. Я. Плятт, эффектно загримированный под характерный облик Шоу, играл очень удачно. Кстати сказать, и впоследствии ему еще два раза пришлось воплощать образ Шоу (в пьесе «Милый лжец» и в прологе к постановке «Цезарь и Клеопатра»).