Дейч А. И. Голос памяти: Театральные впечатления и встречи. М.: Искусство, 1966. 375 с

5

После разрыва с Комиссаржевской Мейерхольд создал свою труппу и продолжал идти путем условного театра, горячим пропагандистом которого он был в ту пору.

И по вечерам, во время гастролей, когда уютный, окутанный голубым бархатом зрительный зал озарялся веселыми ожерельями электрических лампочек, — партер был необычно пуст, зато балконы и галерка гудели восторженными голосами молодежи.

Гастроли труппы Мейерхольда проходили весной 1908 года, великим постом, когда сезон обычно заканчивался и основная труппа соловцовцев разъезжалась по другим городам.

Я хорошо запомнил один спектакль мейерхольдовской труппы. Назывался он «Вечер нового театра» и состоял из постановки «Балаганчика» А. Блока и «Концерта новой поэзии». Это был программный спектакль, утверждавший символистско-условный театр, и молодежь, чуткая ко всему новому, горячо спорила о путях сценического искусства. Мы, киевляне, были подготовлены к восприятию новых веяний предшествовавшим сезоном, когда властвовал {58} Марджанов. И все-таки значительная часть зрителей относилась настороженно к гастролям мейерхольдовцев. В конфликте Мейерхольда с Комиссаржевской многие стояли на стороне Воры Федоровны, считая, что великое дарование актрисы «изуродовано» исканиями Мейерхольда. Здесь не место вдаваться в сущность этого конфликта, нашедшего отзвук по всей России, да и в литературе он получил достаточное освещение.

На «Вечере нового театра», как и на прочих спектаклях Мейерхольда, — ряды партера с немногочисленными зрителями, а балконы и галерка набиты молодежью.

Раздвинулся обычный бледно-голубой занавес театра, и на сцене оказался составленный из легких переносных ширм балаганчик. В зале горел полный свет, и зрители с любопытством глядели, как из-за красного занавеса балаганчика с нарисованными на нем звездами выходил Автор и усаживался в первом ряду партера, словно он хотел смотреть спектакль.

Звучала тревожная, волнующая музыка М. А. Кузмина, красный занавес взвивался. Свет по-прежнему горел в зрительном зале. А на сцене, обтянутой одноцветными холстами («сукнами»), за длинным столом сидели гротескные фигуры мужчин в черных костюмах и дам в бальных платьях. Это, как явствует из ремарки Блока, «мистики обоего пола».

Их речи выспренни и туманны, они напоминают какие-то колдовские заклинания. Чувствуется, что и драматург и режиссер иронически относятся к этим персонажам. Возможно, это было слишком тонко и не доходило до большинства зрителей, но в трактовке мистиков таился большой разоблачительный смысл. Ведь спектакль гнел в один из тех тяжелых годов, когда торжествовала реакция и на сцене истории появились «мистические анархисты», порнографы и создатели «лиг свободной любви». По-видимому, {59} Блок именно так, «по-балаганному» издевательски, хотел изобразить растерянных, испуганных интеллигентов типа Мережковского, Философова, Зинаиды Гиппиус и им подобных. В первоначальных набросках «Балаганчика» поэт называл своих мистиков «дураками и дурами».

Однако общий иронический тон вступления к «Балаганчику» не был правильно воспринят киевскими зрителями. Они не поняли, всерьез или в шутку звучат на сцене отрывистые, восторженно-патетические речи мистиков, ждущих прибытия «девы из дальней страны».

Но вот взгляды зрителей остановились на сидевшем одиноко в углу сцены Пьеро. В традиционном белом балахоне с красными пуговицами-помпонами, с широким белым воротником, этот бледный человек мало напоминал обычного Пьеро старинных пантомим и любительских костюмированных вечеров, которого многие из нас знали с детства по французской чувствительной песенке:

«При сиянье лунном
Милый друг, Пьеро,
Одолжи на время
Мне твое перо…»

Трогательно и наивно звучали эти слова, а сам Пьеро представлялся глупым и смешным увальнем, обманутым ловкой красоткой Коломбиной, уходящей к звенящему бубенцами Арлекину в пестрой лоскутной одежде. Но этот Пьеро — его играл В. Э. Мейерхольд — был иным. Он сохранял лиричность, наивность, присущую персонажам старинной комедии, но вместе с тем в нем было что-то родственное и его веселому сопернику Арлекину: насмешливость и дерзость, издевательство над окружающей пошлостью и над собственной неудачливостью. Все это придавало Пьеро в исполнении Мейерхольда остроту и заставляло {60} внимательно следить за ним с первого его появления до последнего слова и жеста.

Пьеро начинал свой монолог несколько глухим, монотонным голосом.

«Неверная! Где ты? Сквозь улицы сонные

Ничем не «окрашенные», сдавленные слова звучали отрывисто, будто падали на дно глубокого колодца, а оттуда доносились еле слышным эхом, вызывая чувство неосознанной, затаенной печали. С сожалением вижу, что почти невозможно описать впечатление, рожденное этим необыкновенным чтением тревожных, грустных лирических стихов.

Самое удивительное, что при кажущемся однообразии в мейерхольдовском Пьеро была бесконечная смена настроений. Это передавалось целым калейдоскопом движений и жестов. Длинные тонкие руки, скрытые еще более длинными рукавами балахона, то свободно взлетали над телом, прикованным к стулу, то бессильно падали.

Но как только зритель вступал вместе с Пьеро в мечтательную область любовной тоски, резкий диссонанс врывался в спектакль: из зала выбегал на сцену обиженный Автор и протестовал против искажения его пьесы:

«Что он говорит? Почтеннейшая публика! Спешу уверить, что этот актер жестоко насмеялся над моими авторскими правами…»

Такое разрушение сценической иллюзии, столь свойственное романтической? драме в духе Гофмана и Гоцци, никогда не принимается зрителем равнодушно. Часто он протестует против неожиданного перехода от высокого стиля к сниженному, земному.

Под напыщенные и по-прежнему восторженные возгласы мистиков, под вздохи ожидающего Коломбину печального Пьеро вдруг появлялась Она — очень красивая девушка — и останавливалась среди сцены. Испуганные мистики откинулись назад, рукава их повисли, закрыв руки, головы поникли, ушли в воротники сюртуков. Здесь, как, впрочем, и во всей постановке «Балаганчика», Мейерхольд довольно точно следовал Блоку.

Пьеро преображался, увидев любимую; тонкое выразительное лицо загоралось светом радости, из глаз уходила печаль, и даже голос теперь звучал не глухо, как раньше, а по-детски звонко. Так бывает весной, когда распахнешь двойные рамы и в комнату вдруг ворвется гул городской улицы или отдаленные звуки духового оркестра.

Изменились жесты и движения Пьеро, они стали мягче, в словах появилась теплота и нежность, зазвучала насмешка над мистиками, увидевшими в простой девушке небесное видение.

Как ни трудно было неискушенному зрителю, не знакомому с творчеством Блока, пробиться сквозь философскую ткань «Балаганчика», но мастерство В. Э. Мейерхольда, обаяние созданного им образа словно гипнотизировали нас. Мы уже не помнили начала сцены, овеянной тоскою Пьеро. Он был перед нами другой — счастливый, дерзкий в своем счастье, желающий бежать с Коломбиной из душного царства мистики и пошлости.

Напрасно Председатель мистического собрания убеждает Пьеро, что перед ним не его любимая Коломбина, а Смерть. Пьеро не хочет этому верить. Но тень смущения {62} и растерянности ложится все же на его лицо. Теперь оно снова переменилось: серое и безжизненное вначале, радостно-оживленное потом, оно застывает и становится печальным.

Стоит Арлекину, появившемуся неожиданно, весело зазвенеть бубенцами, бойко произнести свой монолог, — и Коломбина, воплощение вечно изменчивой женской натуры, готова покинуть Пьеро.

Изумителен момент, когда Пьеро — Мейерхольд ничком падал на пол, как-то совсем плашмя, как может упасть доска, вещь, безжизненное тело. В мастерстве Мейерхольда-актера сказывалась исключительная для той поры пластичность, гибкость, доходившая до акробатичности. Арлекин уведет Коломбину, снова выбежит взъерошенный Автор с протестом против бессмыслицы балагана, а мы все будем сидеть в театральных креслах, застывшие, во власти мастерства Мейерхольда. Даже красный занавес, закрывая на миг сцену балаганчика, не выведет нас из сладкого оцепенения.

Звучит тягучая навязчивая мелодия какого-то шарманочного вальса. В этой гложущей сердце музыке — тоска уездного захолустья, сознание пустоты и призрачности провинциального прозябания. А на сцене — нечто, напоминающее парк, уныло, существовавший в любом городке. На садовой скамейке Пьеро печально рассказывает об измене подруги. Но это уже не та пассивная, безнадежная печаль, которой была окутана игра Мейерхольда в начале первой картины. В просветленной печали Пьеро слышны порой и мажорные нотки; голос — увереннее, крепче, глухие тона сменились более звонкими.

Новое испытание для зрителя: надо понять философскую символику трех пар влюбленных, вырывающихся на просцениум из толпы масок — паяцев, турок, рыцарей и дам. Сознаюсь, я не понял тогда значения этих трех пар {63} влюбленных, прошедших перед зрителем в бешеном вихре маскарада.

Первая пара была олицетворением тихой и кроткой идиллической любви. Он и Она присаживались на скамейке и шептали нежные, по-блоковски трепетные слова любви.

«Она
Как вверху позолота ветха.

Он
Наша сонная повесть тиха.

Эту пару влюбленных сменяла вторая. Она вырывалась из круга пляшущих и веселящихся масок. Он гнался за ней. Мелькало черное и красное пламя их плащей. Когда влюбленные опускались на скамейку, рядом с задумчивым и молчаливым Пьеро, из их уст лились слова страсти. Сразу менялся темп музыки. Ритм диалога становился напряженным и взволнованным.

И эту пару уносила нахлынувшая волна масок. На скамейке появлялись рыцарь и дама. Он — строгий, торжественно задумчивый, с большим деревянным мечом в руке. Она — покорно, как эхо, повторяющая последние слова его реплик. Это — любовь рабская, любовь женщины, видящей в рыцаре своего властелина.

Большинство зрителей находилось в явном недоумении. Им трудно было определить свое отношение к происходящему на сцене.

К влюбленному рыцарю подбегал какой-то бойкий паяц и дразнил его, высовывая язык. Рыцарь, взмахнув деревянным мечом, ударял паяца по голове. А тот, подбежав к краю просцениума, падал на пол, свесив голову в пропасть оркестровой ямы, и пронзительно кричал:

{64} — Помогите! Истекаю клюквенным соком!

Тут-то в зале вспыхнул скандал. В партере какой-то господин средних лет вскочил с места и, нелепо размахивая руками, завопил:

— Издевательство! Опустите занавес!

А в углу, в задних рядах партера, тоже вскочил студент в потрепанной тужурке, с остроконечной рыжей бородкой (я хорошо знал его, это был так называемый «вечный студент», ходивший в анархистах Саша К.), и кричал:

— Замолчи, черная сотня! Рождается новый театр!

Со всех сторон кричали, свистели, аплодировали, но почти все требовали продолжения спектакля. Зал несколько успокоился, когда сцена озарилась смолистыми факелами и хор масок, возглавляемый Арлекином, исполнил каким-то напевным речитативом гимн торжествующей жизни. Выступая из хора, как его корифей, Арлекин славит мир, где живут весна и любовь. Из печального иллюзорного царства масок, где «никто любить не умеет», Арлекин хочет уйти в широкий мир. Он выпрыгивает в окно балаганчика, но манящая его даль оказывается нарисованной, не настоящей. Арлекин падает в пустоту.

Нельзя жить одной бездумной веселой любовью, как бы говорили автор и режиссер. Любовь требует и самопожертвования, и молитвенной коленопреклоненности, и большой душевной чистоты. Только тогда несет она, быть может, короткие, но глубокие радости.

Пьеро — Мейерхольд прежде всего и олицетворял эту душевную чистоту, в нем жили большие человеческие чувства. Карнавальное опьянение проходит. Наступает седое утро. Блеклыми и жалкими выглядят маски, а Коломбина, вновь явившаяся, слишком напоминает Смерть, лезвие косы слабо мерцает у нее за плечами. И все же, стоит только Пьеро восторженно протянуть к ней руки, как она становится прежней Коломбиной.

«Мне очень грустно. А вам смешно?» —

тихо, но настойчиво спрашивал Пьеро, стоя на краю оркестровой ямы и обращаясь прямо в зрительный зал. И гейневская издевка над самим собой явно слышалась в его последних словах.

Балаганчик жизни с неизъяснимой тоской по прекрасной любви, с резкой пошлостью маскарада, с быстрыми переходами от радости к отчаянию, от смирения к бунту представал перед зрителем в этом поэтическом спектакле. Но от зрителя требовалось очень многое: он должен был обладать восприимчивым сердцем, склонным к романтической мечте, к разгадыванию символики лирической драмы, первого сценического произведения Блока. «Балаганчик» во многом не доходил до киевской публики, если говорить о большинстве зрителей в этот вечер. В антракте шли оживленные споры, поклонники нового искусства задорно наскакивали на староверов, считавших все это шарлатанством. В артистическом фойе гудели критики. Они не поняли спектакля, не могли оценить работы Мейерхольда.

В киевских газетах появились главным образом издевательские рецензии и фельетоны. Насмешками осыпали не только «Балаганчик», но и концерт, следовавший за постановкой пьесы.

{66} На сцене, затянутой строгой однотонной материей, полукругом сидели актеры и актрисы. Каждый по очереди вставал, читал стихотворение А. Блока, С. Городецкого или Ф. Сологуба и снова садился на свое место. Помнится, участвовали Л. Блок (жена поэта), Н. Волохова, Н. Буткевич, Б. Неволин, А. Зонов.

И здесь не обошлось без скандала. Когда звучали прекрасные строфы «Незнакомки»:

«И медленно пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна…»

Кто-то бойко крикнул:

— Хорошенького понемногу, довольно!

Актриса смутилась и замерла, занавес закрылся. А в зале происходило невообразимое: балконы и галерка неистово аплодировали, топали ногами, вызывали Мейерхольда, одновременно слышались негодующие крики, свистки, перебранка. Пород занавесом появился Мейерхольд. Высокий, худощавый, с острыми чертами умного и выразительного лица, с задорными горящими глазами, он попросил тех, кому не нравится спектакль, покинуть зал. «Концерт будет продолжаться!» — сказал он твердо.

И концерт новой поэзии был доведен до конца.

Свыше полувека прошло с тех пор. Не часто удавалось мне брать в руки томик лирических драм Блока и отдаваться магии «Балаганчика». Но когда это случалось, для меня «Балаганчик» был немыслим без интерпретации Мейерхольда, без его актерского и режиссерского мастерства. Он сумел воплотить в сложных образах героев и героинь кукольной драмы, театра марионеток живые чувства и страсти. Все это было сделано просто и ничуть не манерно, хотя легко можно было сбиться на такую манерность.

Март 1914 года… Многое изменилось за шесть лет, прошедших с той поры, как я впервые увидел Мейерхольда в «Балаганчике». Я уже был не только студентом историко-филологического факультета, но и молодым театральным критиком, писавшим в киевских газетах.

В Киеве тогда выходило несколько ежедневных газет. Самой распространенной считалась «Киевская мысль». В ней сотрудничали литераторы Киева, Петербурга, Москвы, были и заграничные корреспонденты. Редактором ее был известный журналист Иона Рафаилович Кугель, очень опытный газетчик. Позднее его сменил М. И. Эйшискин. «Киевская мысль» считалась прогрессивным изданием, но сотрудничали в ней журналисты различных политических ориентации. Из социал-демократов — А. Луначарский, Д. Заславский, Л. Войтоловский. В театральном отделе участвовали Всеволод Чаговец, одно время П. Ярцев, И. Джонсон, или попросту И. Иванов. В оценках явлений искусства «Киевская мысль» стояла на довольно консервативных позициях, принимая в штыки так называемый левый театр и искания в области условного театра.

Другая прогрессивная газета — «Киевские вести» — гораздо сочувственное относилась к новому искусству и даже вступала с «Киевской мыслью» в полемику.

Обе газеты резко противостояли реакционному официозу «Киевлянин», руководимому известным черносотенцем Д. Пихно. Театральный критик «Киевлянина» Н. И. Николаев считался человеком, знающим толк в театре, однако самое участие его в черносотенной газете обязывало к определенным симпатиям и антипатиям.

Помимо этих главных газет всегда существовали газетки-эфемириды. Они возникали и увядали, не успев {68} расцвести и не выдержав конкуренции с крупными газетами, поставленными на прочной капиталистической основе, жившими главным образом за счет платных объявлений различных богатых фирм и коммерческих предприятий.

Театральная печать в Киеве той поры не отличалась особой устойчивостью. Прочным изданием, выходившим из года в год, был «Киевский театральный курьер». Во время зимнего сезона он представлял собой ежедневное издание с программами всех киевских театров. Кроме того, на страницах «Курьера» печатались рецензии, театральные воспоминания, отрывки из книг о театре, фельетоны в стихах и прозе, отмечались юбилейные даты. Весь этот материал поставлялся в редакцию молодыми начинающими авторами, которые и не претендовали на гонорар. Издатель, некий Сахнин, владелец типографии под громким названием «Прогресс», был монополистом по аренде афишных столбов и расклейке афиш. Он, разумеется, старался не вступать в конфликты с театрами и требовал от сотрудников «Курьера», чтобы они писали по возможности хвалебные, даже восторженные рецензии. Редактор этого издания, имевшего форму маленькой тетрадки, в «мертвый сезон» превращавшегося в четырехстраничный листок, был призван следить за тем, чтобы молодые рьяные рецензенты поддерживали добрые отношения Сахнина с театрами и содействовали благополучию типографа, издателя и арендатора афишных столбов.

Очень многие театральные критики, завоевавшие себе потом имя, начинали в Киеве со страниц «Курьера» и, так сказать, дрессировали свое перо, получая за труд редакционный билет, по которому администраторы театров, ежели они были в хорошем настроении, давали пропуск в зал. Я тоже подвизался в «Курьере» и даже по случаю десятилетия этого издания был в числе других сотрудников {69} награжден золотым жетоном, имевшим вид маленькой визитной карточки с загнутым уголком.

В городе выходил еще двухнедельный журнал «Киевская рампа». Его издавал молодой, но достаточно опытный журналист, киевский корреспондент «Русского слова» Д. М. Куманов. Он давал несравненно больше воли своим сотрудникам, чем Сахнин, потому что гораздо меньше зависел от театров. Однако и он не раз заявлял сотрудникам, что он не меценат, не издает «Аполлон» и поэтому просит писать «благонамеренно и понятно». Разумеется, этот издатель гонорара тоже не платил. Но пишущую молодежь, жившую мечтами о театре, об искусстве, никак нельзя было обвинить в корысти и материальных расчетах.

Мы все были «чистыми художниками», добывавшими средства к существованию частными уроками, службой в конторе, чем угодно, но не гонорарами. Дни проходили в университете или на работе, зато вечера были — наши.

Помню упоительные зимние прогулки по снежному Киеву. Даже не уславливаясь друг с другом, мы встречались на Крещатике, затем веселой гурьбой поднимались по гористой Институтской улице в тихий район Липок, где лежали высокие сугробы снега, озаренные голубоватым светом луны. Вокруг стоит тишина, и лишь изредка проскрипят где-нибудь полозья санок или залает сторожевая собака во дворе уютного особняка.

Как далекие, но живые тени, встают сейчас передо мной образы Николая Михайловича Фореггера, знатока искусства, художника, влюбленного в игру тонов и красок, страстного искателя в области театра; высокого худощавого юноши с черными горящими глазами, в неизменном темно-синем берете, Исаака Рабиновича, ставшего известным театральным художником; другого театрального художника, саркастического и хлесткого, сверкающего {70} стеклами пенсне, Нисона Шифрина; мешковатого, смешно раскачивающегося и всегда восторженного Самуила Марголина, писавшего под псевдонимом Микаэло; студента Бориса Манджоса, экспансивного, порывистого брюнета, который, как нам казалось, все знает и все оценивает по-своему и о котором ходила громкая слава, что его письмо к Льву Толстому, где он упрекал писателя за жизнь, не соответствующую его учению, послужило последним толчком к уходу яснополянского старца из дому; молодого поэта Михаила Сандомирского, романтического мечтателя, влюбленного в поэзию и музыку.

Вспоминаю юного и восторженного художника Анатолия Петрицкого, моих товарищей по университету Стефана Мокульского и Анатолия Волковича, украинского поэта Павла Филипповича, уже печатавшегося под псевдонимом Павел Зорев.

Было у нас еще несколько друзей, которым жизнь не дала развернуть свое дарование — они рано погибли на полях сражений в первую мировую войну.

Каждая статья, прочитанная в столичной прессе, каждая новая книга о театре, об искусстве становились предметом обсуждения тут же, на тихих киевских улицах, а если средства позволяли, в уютных залах «Польской кофейни на паях» на Фундуклеевской или в «Пражской пивной» на Владимирской, в первом этаже нынешнего отеля «Киев». Чашки черного кофе с лимоном или кружки пива хватало на весь вечер, а приманкой служили отечественные и иностранные газеты и журналы, получавшиеся со всего света для посетителей. Здесь мы могли часами спорить о путях и перепутьях искусства, о натурализме и символизме, о романтизме и реализме… А потом — не в силах расстаться, шли снова по тихим улицам Киева, и кто-нибудь из нас читал вслух стихи, часто из «Снежной маски» Блока.

{71} Мы мечтали о лирической драме, которой не было места на сценах наших больших театров. Говорили о том, что подлинное чувство театральности утрачено, что должен прийти новый актер, в совершенстве владеющий словом, движениями, сочетающий в себе импровизатора, актера народного представления.

В киевской вечерней газете «Последние новости» за 13 марта 1914 года появилась следующая заметка:

«Сегодня в цирке (Николаевская, 7) состоится публичный диспут о современном театре. Председательствовать будет режиссер императ. театров В. Э. Мейерхольд. Вступительное слово: “Два искания в современном русском репертуаре” произнесет проф. Е. Аничков.

В диспуте принимают участие известные местные литературные критики и журналисты. Начало диспута в 8 /₂ час. вечера».

С гордостью принял я приглашение участвовать в диспуте о новом театре.

Неуклюжее белое здание стиля модерн на Николаевской улице, где всегда пахло специфическим лошадиным запахом, было помещением цирка Крутикова. Огромный амфитеатр цирка казался пустым, хотя на диспут собралось несколько сот человек, страстных театралов и молодых актеров. В первых рядах можно было увидеть и некоторых маститых деятелей искусства, которые пришли взглянуть, «не остепенился ли» В. Э. Мейерхольд, став режиссером императорских театров. Петербургская печать не раз посмеивалась над Мейерхольдом; появилась даже ехидная карикатура, изображавшая прилизанного Всеволода Эмильевича с орденской лентой через плечо. Под ней была подпись, варьирующая афоризм Козьмы Пруткова: «Счастье познается на государственной службе».

Участники диспута собрались в небольшой комнате за сценой, возвышающейся над ареной цирка. Был здесь {72} бородатый Всеволод Чаговец, щеголявший авторитетом «Киевской мысли», был Н. И. Николаев, критик реакционного «Киевлянина», шустрый Г. Н. Брейтман, автор «блатных» рассказов и редактор-издатель «Последних новостей». Молодежь держалась в стороне. Мои однолетки: Н. Шифрин, И. Рабинович, С. Марголин, Б. Манджос — обдумывали свои выступления на всякий случай, если дело дойдет до словесной драки. Я пришел с Н. М. Фореггером. Высокий, немного косолапый, всегда элегантно одетый, пахнущий модными духами, он составлял разительный контраст со мной, маленьким, с волосами, торчащими ежиком, в старомодных овальных очках, бархатной блузе темно-зеленого цвета, с небрежно повязанным галстуком.

Мы с трепетом ждали столичных гостей, но они почему-то медлили. Вот по неуютным коридорам циркового здания прокатился прерывистой дробью звонок, возвещавший начало. Вслед за этим в нашей комнате появился сопровождаемый устроителем диспута Всеволод Эмильевич Мейерхольд, а за ним шел на маленьких ножках коренастый профессор Аничков, с круглым румяным лицом. За ним установилась кличка «херувима», было что-то трогательно-ангельское в этом ученом отнюдь не академического типа, готовом выступать в диспутах даже с таким новатором и искателем, как Мейерхольд.

Мейерхольда я узнал сразу. Мне показалось, что только вчера я видел его перед занавесом Соловцовского театра, когда он твердым голосом увещевал разбушевавшуюся публику. Лицо его не выражало особой приветливости. Он весь как будто ушел в себя. Не знаю, почему он прежде всего подошел к Фореггеру и ко мне и крепко стиснул нам руки. Мы оба с готовностью назвали себя. За Мейерхольдом с нами поздоровался и Аничков, сказав добродушно и рассеянно: «Студенты, что ли?» — и, не дождавшись ответа, отошел к более солидным людям.

{73} Вскоре нас вывели на сцену и усадили за длинный стол, покрытый зеленым сукном. В центре, как полагается, сидел председатель — В. Э. Мейерхольд, а мы разместились по обе стороны. С трудом подбирая слова, запинаясь, как бы обдумывая следующую фразу, Мейерхольд приглашал всех, кому дорого театральное искусство, признать неизбежным крах бытового театра и искать новые пути. Он предоставил слово Аничкову. Профессор показал все свое красноречие. Говорил он умело, с красивыми ораторскими жестами, любуясь собственным словоизвержением и яростно уничтожая «быт» на сцене и в жизни. Аудитория наградила Аничкова дружными хлопками, и он, вытирая вспотевшее лицо огромным белым платком, медленно поплыл с кафедры за стол.

Вновь заговорил Мейерхольд, на сей раз он выступил как докладчик. Произнеся несколько слов, он достал из портфеля пеструю книжку издаваемого им журнала «Любовь к трем апельсинам» и прочитал очень выразительно, с четкими интонациями статью «Балаган». Это смутная мечта о новом театре и новом актере. Мейерхольд призывал вернуться к театру, основанному на всем богатстве актерского мастерства, к театру, презирающему бытовые зарисовки или инсценированные уголовные происшествия. Он воинственно нападал на искания некоторых театров в области натурализма, он проповедовал театральность, подчиненную особым законам искусства:

«В театре нельзя имитировать жизнь, потому что Жизнь в Театре, как Жизнь на картине, своя особая, лежащая в ином, чем жизнь земная, плане.

В Театре не нужно имитировать жизнь, стараясь повторить ее внешнюю форму, потому что театр обладает своими, театральными способами выражения, у него есть свой для всех понятный язык, с которым он может обращаться к зрительному залу.

Мейерхольд читал с увлечением, с большой убежденностью раскрывая поэзию театра перед слушателями. Но, надо сказать правду, аудитория не оказалась восприимчивой к проповеди Всеволода Эмильевича. Маститые критики, сидевшие за столом, сохраняли каменное равнодушие, и только мы, молодежь, смутно чувствовали за потоком красивых слов и парадоксальных утверждений настоящую тоску по обновлению театра, раскрепощенного от уз бытовщины и натурализма.

Диспут, собственно говоря, но состоялся. Никто ни о чем не спорил, и защитники старого театра не выступали. После перерыва цирк почти опустел. Выступал Н. М. Фореггер, выступал и я. Мы поддерживали Мейерхольда в его призывах отказаться от протокольного копирования жизни на сцене и ратовали за новый театр, где будет господствовать актер движения, ритма, свободного слова. Помню, как я «пророчествовал»: «Он придет, этот новый актер. И зажжется снова яркий свет в зрительном зале, явится нарядная толпа на новое зрелище — и взовьется занавес.

Из гроба с веселой улыбкой выглянет вечный Арлекин — лицедей будущего, и начнется спектакль, настоящий и подлинный…»

Когда вечер закончился, Всеволод Эмильевич пожал мне руку и сказал:

— Хорошо, очень хорошо. Советую вам опубликовать ваше выступление.

И я действительно поместил свое выступление, во многом, как вижу сейчас, спорное и неверное, в альманахе «Петроградские вечера».

{75} Запечатлелось в памяти, как Всеволод Эмильевич, Сопровождаемый небольшой группой молодежи, шел из цирка Крутикова по ночным киевским улицам. Профессор Аничков, сославшись на усталость, ушел в гостиницу «Континенталь». А мы гуляли по Крещатику, уже безлюдному в поздний час, расспрашивали Мейерхольда о его работе, о новых замыслах. Он с нами охотно разговаривал, как опытный учитель с учениками, без всякого чувства превосходства. С большим тактом и деликатностью разузнавал он у нас, что мы делаем и что собираемся делать в жизни. Собственно говоря, в этот вечер я впервые отчетливо понял, что подразумевает Мейерхольд под термином «условный театр», и короткий, перескакивающий с темы на тему разговор дал мне больше осязательного представления об идеях Мейерхольда, чем его книга «О театре», вышедшая года за два до этой встречи.

Когда мы устали ходить по мокрым улицам весеннего Киева, нас приютил маленький ресторанчик «Бар» на Крещатике, где уютно горели большие электрические лампы под матовыми колпаками, а вдоль стены узкого, как коридор, помещения тянулись маленькие мраморные столики. По другую сторону находилась стойка, уставленная холодными закусками. Величаво высился огромный деревянный жбан, откуда хозяин наливал пенящееся пиво в толстые, неуклюжие кружки.

— Это мне напоминает «Незнакомку», — сказал Всеволод Эмильевич.

Он, конечно, имел в виду не стихотворение Блока, а лирическую драму под тем же названием. Он тут же заговорил о том, как нужно поставить «Незнакомку», воодушевился, и мы словно увидели спектакль зыбкий и таинственный, как этого требует стиль лирической драмы Блока.

Для Фореггера, как и для художников Рабиновича и Шифрина, пожалуй, самым важным было разрешить вопрос о живописном образе спектакля. В самом деле, как добиться того, чтобы на сцене видения сменялись одно другим. Как добиться, чтобы загадочная незнакомка «была живой костер из снега и вина, кто раз взглянул в певучий взор, тот знает, кто она». Нам хотелось помимо всего разрешить и чисто техническую задачу: воспользоваться диапозитивными декорациями, то есть красочными диапозитивами, проецируемыми при помощи волшебного фонаря на большой экран, стоящий в глубине сцены. Таким образом получались бы, как тогда говорили, туманные картины. Но при существовавших в то время технических возможностях все опыты с такими декорациями оказывались неудачными, и актеры, действовавшие даже на просцениуме, неизбежно отбрасывали на экран свои тени, заслоняя проецированные декорации. Прошло полвека с тех пор. Когда мне пришлось в Праге, в театре «Латерна магика» («Волшебный фонарь») увидеть эффекты, достигаемые {77} проецированием декораций на экран, я с грустью вспомнил наши юношеские мечты, и сердце сжалось, как это бывает с человеком, которому показывают его детскую колыбель.

Мы, разумеется, из понятной застенчивости не сказали Всеволоду Эмильевичу, что тоже вынашиваем идею постановки «Незнакомки», и он лишь в общих чертах говорил, что собирается создать спектакль в стиле итальянской комедии масок, которой тогда увлекался.

Разговор перешел на другое. Как раз в то время нам, молодым, посчастливилось — нашлась меценатка, жена белоцерковского полковника, О. К. Дмитриева, согласившаяся издавать литературно-театральный журнал. Назвали мы его «Музы». Все предприятие носило провинциально-кустарный характер. Редактором журнала стал некий И. Палей, быть может, потому, что он был старше всех нас и с солидными украинскими усами. Палей жил на живописной Костёльной улице, против Владимирской горки, наискосок от старого костела, откуда по праздникам в открытые окна его комнаты доносились то торжественные, то тревожно-волнующие звуки органа. Палей занимал большую комнату в первом этаже дома по Костёльной, которая оказывалась в третьем этаже пересекавшей Костёльную Трехсвятительской улицы, так как дом был поставлен у высокой горки.

В этой комнате разместилась редакция «Муз». Там стоял большой письменный стол, заваленный рукописями, неподалеку тощая студенческая постель, а колченогие стулья и простые струганые скамейки дополняли мебель этой незатейливой редакции. Здесь собирались сотрудники журнала, горячо обсуждали каждую статью, каждую заметку. Содержание немногих вышедших номеров было пестрым, но живым и разнообразным, а главное, лишенным всяких предвзятых суждений о театре и литературе.

{78} Мы тут же в «Баре» преподнесли Всеволоду Эмильевичу несколько первых номеров «Муз». Он стал их перелистывать, по временам останавливаясь на иллюстрациях или прочитывая несколько фраз из статей.

— Все-таки нехорошо, — сказал Мейерхольд, — что ваш журнал не содержит единства мысли, что он не посвящен целиком новому искусству.

Мы признавали справедливость упрека, но тут же заметили, что в киевских условиях издание журнала одного определенного художественного толка было бы немыслимым.

Журнал, подобный «Любви к трем апельсинам», который начал выпускать Мейерхольд, может существовать в Петербурге и под руководством такого авторитета, как Всеволод Эмильевич, — объясняли мы.

Пришлось признаться, что до приезда Мейерхольда мы не читали его издания. Да это и не удивительно: сам Всеволод Эмильевич сказал нам, что его журнал печатается тиражом… в сто экземпляров. Все сотрудники и художники-оформители работали даром, как, впрочем, и в «Музах». Но наш журнал мы печатали тысячным тиражом, ведь стоил он совсем дешево, почти как популярный тогда петербургский «Огонек», и продавался в газетных киосках.

Мейерхольд тут же подарил нам несколько номеров «Любви к трем апельсинам». Когда я пишу эти строки, передо мной на столе лежит книжечка в пестрой черно-бело-сине-зеленой обложке с надписью на наклейке: «Любовь к трем апельсинам. Журнал доктора Дапертутто». (Мейерхольд в ту пору часто фигурировал под псевдонимом гофмановского героя доктора Дапертутто.) На титульном листе — лаконичная надпись, сделанная карандашом тут же за мраморным столиком «Бара»: «Музам и друзьям. Вс. Мейерхольд».

Мейерхольд был огорчен тем, что в утренних газетах ни слова не говорилось о вчерашнем диспуте. Быть может, к лучшему: едва ли «большие газеты» могли положительно отозваться о столь необычном театральном вечере.

Я обещал Мейерхольду прислать отзывы о диспуте, если они появятся в газетах. Но слова своего не сдержал. Но хотелось огорчать Всеволода Эмильевича безграмотной галиматьей, появившейся в «Последних новостях». Там говорилось, между прочим: «г. Мейерхольд — оратор слабый. Он с трудом и паузами подыскивает нужные ему слова и не в состоянии зажечь вдохновенной речью сердца слушателей. Собравшимся оставалось верить ему на слово, что близок полный крах реалистического искусства, что театр символический собственно еще не выступал на поле битвы и что близок час его грядущего торжества». В этой же заметке репортер писал: «“Наделала синица шума, а моря не зажгла”. Хлопотали устроители, так много наобещали, в результате: “Никакого цельного впечатления”. Так говорили при выходе те, кто терпеливо досидел до конца диспута. Каково же было другим, которые ушли в самый разгар словопрении? (Нашлись и такие)».

Через несколько месяцев после нашей киевской встречи с Мейерхольдом началась война; грозные события всколыхнули всю страну, отодвинули на задний план интересы театра и литературы, но установившийся контакт с {80} Мейерхольдом не был нарушен. В этот период завязалась деловая и дружеская переписка с Всеволодом Эмильевичем, а приезжая в Петроград, я всегда встречался с ним, иногда бывал на занятиях его Студии на Бородинской улице, № 6.

Осталась в памяти небольшая, почти квадратная комната с невысокой эстрадой вдоль одной из стен. Учащиеся студии проходили здесь практические занятия с Всеволодом Эмильевичем и его соратником Владимиром Николаевичем Соловьевым. Мейерхольд звался тут доктором Дапертутто, а Соловьев носил театральный псевдоним Вольмар Люсциниус (своеобразный перевод на латинский язык его имени и фамилии).

Чему учили в этой Студии? У меня сохранилась программка 1915 – 1916 годов с перечислением предметов обучения:

«Изучение техники сценического движения.

Основные принципы сценической техники импровизированной итальянской комедии (commedia dell’arte) и применение в новом театре традиционных приемов спектаклей XVII и XVIII веков.

Музыкальное чтение в драме.

Практическое изучение вещественных элементов спектакля: устройство, убранство и освещение сценической площадки; наряд актера и предметы в его руках».

Странные дисциплины проходили в этой студии, не так ли? Во всяком случае, ни в одном из театральных училищ того времени не было намека на такие предметы. Там учили декламации, мимике, фехтованию, сценической речи — чему угодно, но только не тому, чтобы актер был и драматическим лицедеем, и акробатом, и музыкантом, и осветителем, словом, чтобы он был хозяином, полновластно царящим на сценической площадке.

{81} Учащиеся этой студии три раза в неделю по три часа слушали лекции К. М. Миклашевского или К. А. Вогака, раскрывавших им тайны театра XVII и XVIII веков, а главное, работали на «сценической площадке», то есть на эстраде, под руководством В. Э. Мейерхольда.

Всеволод Эмильевич был неисчерпаемо изобретателен в работе со своими учениками. Он им предлагал, например, разыграть сцену из шекспировского «Гамлета», не произнося ни одного слова. Такая пантомима развивала воображение молодых актеров, ощущение движения. Мейерхольд не допускал никакой смазанности или нарочитой закругленности сценического рисунка. Он требовал острой выразительности, доходившей до гротеска, до подчеркнутой игры несообразностями, диссонансами. Отрывки из сценариев commedia dell’arte, интермедии Сервантеса, блоковская лирическая драма и многое другое служили материалом для обучения молодых комедиантов, как называл Мейерхольд своих учеников.

Я присутствовал на уроке Студии, когда доктор Дапертутто заставлял студийцев импровизировать этюды. Надо было видеть, с каким мастерством он показывал, как бежит раненый олень в этюде «Охота» или как работают уличные фокусники, чтобы понять, что Всеволод Эмильевич был не только большим мастером сцены, но и прекрасным педагогом. Пришлось мне побывать на показе «Саламанкской пещеры» Сервантеса. «Мэтром сцены», а попросту постановщиком, был В. Н. Соловьев, но Мейерхольд руководил этим спектаклем, как и всей Студией. Сосредоточенный, с очень внимательным, напряженным лицом, следил он за ходом спектакля. Я и теперь вижу его несколько наклоненную вперед фигуру. Вытянутой рукой он ударял молотком по колокольчику, висевшему над его головой, и этим возвещал начало каждой картины.

{82} «Саламанкская пещера» шла в быстром темпе на фоне небольших ширм, передвигавшихся «слугами просцениума» по мере надобности. Эти слуги держали небольшой занавес, натянутый на бамбуковых палках, прикрывали им уходивших персонажей и ловко отводили его в сторону при появлении нового действующего лица. На обязанности слуг просцениума лежало подавать актерам плащ, палку, фонарь, пергаментный свиток, представляющий собой диплом бакалавра Саламанкского университета, бурдюк с вином, блюда и корзины с яствами. Все эти «театральные приборы», по терминологии Студии, носили гротескный характер. Так, старинный, не очень оригинальный фарс о жене, застигнутой с ночными гостями не вовремя приехавшим ревнивым мужем, превратился в веселое, воздушно-легкое, сверкающее красками, движением и острыми импровизациями, несколько затейливое представление. Даже критики-староверы признавали непосредственность и прелесть этого спектакля, хотя утверждали, что приемы игры Студии неприемлемы в современном театре, а сама Студия — «академия мертвого искусства». Этим они намекали на приверженность Мейерхольда к традициям комедии дель арте.

Вокруг этого шел оживленный спор и в прессе и на публичных диспутах. Мейерхольд доказывал, что его цель — вернуть актеру былое мастерство, а современный репертуар постепенно будет становиться иным, более близким к законам подлинного театра, сочетающего театральную форму с содержанием сегодняшнего дня.

Конечно, комедианты Студии были в большинстве своем молоды и неопытны, но они страстно искали пути к возрождению театра. Все, что делалось в Студии В. Э. Мейерхольда, было задорным и веселым творчеством.

{83} Как-то я опросил у одной из учениц Мейерхольда, моей киевской знакомой Л. С. Ильяшенко: «В чем вы видите различие между театральной школой в Киеве и студией Всеволода Эмильевича?»

Молодая актриса ответила не задумываясь; «В киевской школе мне было интересно, а здесь не только интересно, но и весело».

Я уверен, что так и было: у студийцев Мейерхольда каждый рабочий день был отмечен красным цветом на их календаре, это был их праздник.

Праздником была Студия и для Всеволода Эмильевича.

В апреле 1914 года я приехал в Петербург и как раз вовремя: в зале Тенишевского училища на Моховой были объявлены спектакли Студии В. Э. Мейерхольда: «Незнакомка» и «Балаганчик» А. Блока.

Всеволод Эмильевич принял меня у себя на квартире с каким-то радостным возбуждением. Он ни о чем не мог говорить, только о предстоящих спектаклях. Его волнение передалось и мне. Я стал припоминать ту постановку «Балаганчика», которую видел в Киеве.

— Это пройденный день, — сказал Мейерхольд. — Теперь все будет по-другому.

Надо было уходить, а я никак не мог приступить к делу. Каюсь, что привез свои стихи и мечтал напечатать их в журнале доктора Дапертутто. Не решаясь заговорить об этом, я машинально опустил руку в боковой карман и вытащил оттуда сложенные вчетверо листки голубой почтовой бумаги. Всеволод Эмильевич взглянул на мое смущенное лицо и сразу отрывисто спросил:

— Что это?

— Стихи. Я хочу предложить их вашему журналу.

Мейерхольд ответил, что стихотворный отдел ведет Блок и он передает ему мои стихи.

{84} На вечер премьеры в Тенишевском училище я пришел очень рано. Коридоры были еще не освещены, а в аудитории, где должно было идти представление драм Блока, царила пустота. Никакого занавеса не было, на сцене копошились люди, готовясь к спектаклю. Мейерхольд торопливо пробежал мимо меня, потом обернулся, поздоровался и сказал:

— Подождите, я вас сейчас познакомлю с Александром Александровичем.

— Не теперь, пожалуйста, не надо, — попросил я.

Мне стало страшно, что Блок, несомненно волнующийся перед спектаклем, резко отвергнет мои стихи, и мне тогда придется уйти из аудитории, даже не посмотрев спектакля.

Мейерхольд куда-то исчез, потом снова появился. К счастью, он уже забыл о Блоке и на ходу бросил мне:

— Вот увидите, каких я китайчат-фокусников, жонглеров нашел, само очарование!

Мне показалось странным, что Мейерхольд говорит о фокусниках. При чем тут они — в этом спектакле, который я давно привык себе представлять лирическим.

Но вот спектакль начался. Слуги просцениума на глазах у зрителей (их набралось очень много) «священнодействовали»: обставили сцену для кабачка, ловко оперируя бамбуковыми палками с натянутой на них бледно-голубой вуалью, представлявшей снежную ночь.

Сцена в кабачке особого впечатления не производила из-за отвлеченного характера постановки. Ведь у Блока эта сцена выписана в нарочито грубоватых сгущенно-бытовых тонах. Зато второе «видение», символико-романтическое, гораздо больше соответствовало принципу мейерхольдовской постановки.

Слуги просцениума обволакивали всю сцену бледно-голубой вуалью; они выносили горбатый мост, на котором {85} появились Голубой, Звездочет и Незнакомка, стройная, тонкая фигура которой, перетянутая плотно облегавшей ее материей, выделялась на фоне бледно-голубой снежной ночи. Правда, освещение сцены представлялось мало удачным, и, очевидно, в этой аудитории ничего иного нельзя было сделать. Люстры в зале, затянутые цветной бумагой, выглядели очень эффектно, но давали недостаточно света.

По внешнему облику Л. С. Ильяшенко очень подходила к роли Незнакомки. Но теперь я вообще сомневаюсь в том, что театральными средствами можно воплотить на сцене постоянную мечту поэта о Прекрасной Даме, о Незнакомке, которая предстает то в виде падучей звезды, то в образе девы Марии. Ее неземная красота и земные влечения, тонкое переплетение небесного бесстрастия и земной чувственности должны быть переданы немногими лирическими строками и значительными игровыми паузами, в которых надо выразить высокое лирическое напряжение. По мысли Блока, Незнакомка — «бесстыдно упоительна и унизительно горда». Молодая актриса Ильяшенко, по природе своей музыкальная, с красивым голосом, читала блоковские стихи не в модной тогда напевной манере, а старалась сохранить их ритм и при этом передать глубокий смысл интонаций. Фраза: «Как сладко у вас на земле!» — звучала музыкой закипающей страсти.

Бесплотный мечтатель Голубой (эту роль исполнял артист А. Голубев) исчезал в снежном вихре (его попросту окутывали кисеей слуги просцениума). И на смену несбыточной мечте возникала проза будничности, пошловато-самодовольная, в образе Господина в котелке.

Прошло третье «видение», и «Незнакомка» окончилась. Я вышел в коридор в каком-то смутном настроении.

{86} Запоминалась Незнакомка со сверкающими глазами-звездами, синева которых усиливалась благодаря удачному гриму: от ресниц вверх и вниз шли синие лучи. Она и впрямь была из стихотворения Блока:

«И веют древними поверьями

И все-таки молодой актрисе не вполне удалось создать сложный, загадочный, значительный образ Незнакомки «недостижимой и единственной, как вечер дымно-голубой».

Многое в спектакле мне показалось непонятной и ненужной прихотью режиссера. Для чего слуги просцениума бросали в публику апельсины? Разве, чтобы напомнить о журнале «Любовь к трем апельсинам»? И совсем уже непонятно, зачем китайчата-жонглеры подбрасывали ножи и ловко перекидывались ими во время антракта.

Мне объяснили, что Мейерхольд нашел этих китайчат на улице, посмотрел представление, которое они давали в одном из дворов, и решил ввести их в спектакль. Его отговаривали от этого, но он упорно стоял на своем, хотя не мог не понимать, что жонглеры прямо противоречат лирическому стилю блоковской драмы.

Я с нетерпением ждал «Балаганчика», и передо мной вставала картина спектакля, виденного несколько лет назад в Киеве на сцене Соловцовского театра.

Теперь действительно все было по-другому, как и предупредил Мейерхольд. Звучала, правда, все та же музыка М. Кузмина, но уже не было декорации Н. Сапунова, намеренно отделявшей зрителя от пестрого представления в балаганчике.

Мейерхольд на этот раз не играл Пьеро, почти все роли исполняли студийцы.

Когда вечер окончился, публика стала вызывать Блока. Наверно, многим хотелось посмотреть на поэта, притаившегося где-то в зале. Он медлил с выходом, наконец появился на эстраде, какой-то замкнутый, безразличный, почти отводящий взор от зрителей. Можно было подумать, что Блок не имеет никакого отношения ни к этому спектаклю, ни к слугам просцениума, ни к китайчатам, одетым в черные одежды, украшенные серебряными драконами.

Я ушел из Тенишевского училища взволнованным и немного расстроенным. Нет, не так мне представлялась в моих мечтах постановка «Незнакомки». Хотелось, чтобы лирическое начало в этой драме преобладало над гротескно-сатирическим, чтобы грубое соприкосновение реальности и мечты лишь подчеркивало красоту и нетленность этой мечты, воплощенной в образе недосягаемо-гордой Незнакомки. Увлечение Мейерхольда и его соратников — В. Соловьева, Ю. Бонди, К. Вогака — чисто внешними приемами импровизированной комедии масок огрубило (я не боюсь этого слова) спектакль и порой превращало лирическую драму в ярмарочное представление с фокусниками, бросанием апельсинов в публику и другими трюками.

Я не решился сказать все это Мейерхольду перед отъездом в Киев, а предпочел уехать à l’anglaise. Но все-таки мне хотелось узнать, что же будет с моими стихами. Решил посоветоваться с Анной Алексеевной Городецкой, {88} женой поэта Сергея Городецкого, уже прославленного своей книгой «Ярь», и другими.

Как-то в один из предшествовавших приездов в Петроград меня привел в дом Городецких композитор А. Т. Гречанинов, и мне там всегда было интересно. Сергея Митрофановича я стеснялся и немного побаивался, но был его горячим поклонником и знал чуть ли не всю «Ярь» наизусть, а к Анне Алексеевне сразу почувствовал расположение. Анна Алексеевна, которую за своеобразную красоту весь литературный Петербург прозвал Нимфой, внушала мне доверие своей мягкостью, хотя я в ее глазах, очевидно, выглядел робким провинциалом. Она мне решительно посоветовала позвонить Блоку и справиться о судьбе стихов, переданных Мейерхольдом.

Услышав в телефонной трубке глухой, несколько монотонный голос Блока, я смущенно назвал себя. Блок не сразу разобрал мою короткую фамилию, нетерпеливо переспросил несколько раз, а затем тем же глухим и безразличным голосом сказал:

— Получил стихи от Всеволода Эмильевича. Они пойдут.

Запинаясь, я сказал несколько слов благодарности, но в трубке что-то цокнуло. Разговор был окончен, первый и последний в моей жизни разговор с Блоком.

В. Э. Мейерхольда я еще не раз встречал и в дореволюционное время и после Октября. Переписка с ним продолжалась до 1934 года. Порой приходилось мне слышать суждения о Мейерхольде как о человеке холодном в отношениях с людьми, даже равнодушном. Меня всегда это очень удивляло, удивляет и теперь. Я с нежностью вспоминаю его тактичность, чуткость и заботливость обо мне, тогда еще только вступавшем на литературный путь.