Дейч А. И. Голос памяти: Театральные впечатления и встречи. М.: Искусство, 1966. 375 с

3

Условия для работы были, конечно, неблагоприятные. Частая смена репертуара требовала большого напряжения сил, иногда приходилось играть в «кассовых» пьесах сомнительной художественной ценности, но ни один актер, даже самый маленький, не оставался без ролей. Перед ним раскрывались большие возможности, стоило только показать себя во всеоружии способностей. Именно на сцене Соловцовского театра созрела и выросла молодежь, пришедшая сюда прямо со школьной скамьи.

Таков был Степан Леонидович Кузнецов, артист широкого диапазона, крупного оригинального таланта, пожалуй, {28} несправедливо забытый у нас теперь. Старые киевляне до сих пор помнят, как удивительно быстро развернулось дарование этого молодого, восприимчивого артиста.

Припоминаю, как в артистическом фойе, протискиваясь сквозь толпу театральных завсегдатаев и актеров, подходил незнакомый старик с седой бородой, протягивал трясущуюся руку и произносил дребезжащим голосом несколько приветственных слов. Оказывалось, что это не кто иной, как великолепно загримированный и до неузнаваемости переменивший свой облик Степан Кузнецов, игравший в тот вечер тургеневского нахлебника.

Или за кулисами подпрыгивал резвым кузнечиком рыжеволосый молодой человек с румяными щечками, в форменном вицмундирчике. Это был тот же Кузнецов, принявший образ юноши Викентьева из гончаровского «Обрыва».

А этот разбухший от пива и водки джентльмен сомнительного вида, с хриплым голосом и смешными манерами? Да это тот же Кузнецов в роли старика Дулитла из «Пигмалиона» Шоу.

А вот тяжело волочащий за собой левую ногу, расслабленный аристократ граф Манчини из пьесы Андреева «Тот, кто получает пощечины».

Вот… изящная, несколько эксцентричная и фривольная англичанка из глупого, но смешного фарса «Тетка Чарлея».

Все это — тот же Степан Кузнецов.

— Да вы, Степан Леонидович, настоящий Протей, — с восхищением сказал Кузнецову один киевский профессор литературы.

— Очень может быть, — осторожно ответил артист. Он плохо представлял себе, кто такой Протей, герой греческой мифологии, который мог принимать образ любого человека, зверя или чудовища.

{29} Кузнецов был именно Протеем: силой своего дарования он вызывал к жизни сценические образы, творя их по интуиции, не пользуясь никакими источниками, кроме жизненного опыта и наблюдений.

Он играл в драмах, комедиях и трагедиях, изображал глубоких стариков и безусых юношей-гимназистов. Ему были доступны и некоторые женские роли, как, например, бессмертная гоголевская унтер-офицерша Пошлепкина, которая «сама себя высекла», или взбалмошная тетка Чарлея, изображаемая молодым человеком, переодетым в женское платье.

В ту пору, когда в театральном обиходе еще существовали определенные амплуа, Кузнецова считали характерным актером. Это означало, что он может играть любую бытовую роль, «не щадя ни пола, ни возраста», по его собственному выражению.

Степан Кузнецов, как подавляющее большинство русских актеров, вырос и сложился в провинции.

Столичные театралы часто относились с презрением к провинциальным сценам, считая, что подлинное искусство может существовать только в Петербурге и Москве. Это было жестоким заблуждением. Русская театральная провинция была огромным резервуаром, из которого столичные театры черпали великолепные свежие силы. Крупные провинциальные города имели довольно многочисленную по тем временам передовую интеллигенцию, неплохо разбиравшуюся в литературе и театре.

В течение трех десятилетий актерской деятельности Степан Кузнецов создал необозримую галерею образов. Он так любил играть, что каждое новое сценическое задание принимал как большое и серьезное дело, независимо от размеров роли. «Невесомые» по объему роли артист превращал в нечто значительное и надолго запоминающееся.

Когда думаешь об этом актере, словно перелистываешь альбом с фотографиями хорошо знакомых людей.

Вот он — уморительный гимназист из пустенького водевиля «Голодный Дон Жуан». А вот суровый и ехидный старик в красной мантии — французский король Людовик XI… А этот одутловатый человек в мундире, с толстыми губами и большим приплюснутым носом? Да это гоголевский городничий.

С. Л. Кузнецов был самородком, не знавшим никакой театральной школы. Он говорил, что учился только у своего сердца. Над всем у артиста господствовало чувство театральности, неуемная жажда играть и перевоплощаться. Подобно Давыдову и Варламову, с которыми ему еще пришлось играть, он был одним из королей сценических подмостков, которые как бы для них рождены.

Мне пришлось видеть Кузнецова в десятках ролей, нередко присутствовать на повторных спектаклях, и всегда актер вносил в исполнение роли нечто новое. По природе своей он был импровизатором наподобие тех старинных французских и итальянских актеров, которые жили на сцене в созданном ими образе и не нуждались в писанном тексте. Разница была в том, что Кузнецов не замыкался в форму одной традиционной маски, а мог бесконечно трансформироваться.

Еще одна черта существенна для творчества Кузнецова. В его игре всегда можно было найти элементы театрального преувеличения. Как заметил кто то из критиков, казалось, что между актером и зрителем стоит большое {31} увеличительное стекло. Природный вкус сдерживал артиста и не давал ему переигрывать, играть с нажимом. Но он не был актером узкобытового плана. Через отдельные детали — походку, жесты, мимику, удачный грим, меткие интонации — он заставлял зрителя верить в полное правдоподобие создаваемого им образа.

В один из киевских сезонов Кузнецов сыграл гоголевского Хлестакова в свой бенефис. Это было легко, живо, безудержно весело, но, по правде сказать, не слишком глубоко. Быть может, Степан Леонидович напоминал своей игрой первого петербургского исполнителя роли Хлестакова — Дюра. Гоголь не был удовлетворен созданным им образом и считал, что Дюр, водевильный актер, не понял серьезности комического положения Хлестакова.

В 1908 году Кузнецову выпала невероятная для провинциального актера удача: он был приглашен в Московский Художественный театр на роль Хлестакова. Но пребывание в этом театре было только эпизодом в сценической жизни Кузнецова. Он пробыл там лишь два года. По всей своей артистической природе он не подходил к этому театру, к системе его работы. Актер-самородок и самоучка, Кузнецов требовал для себя полной творческой свободы и шел прежде всего от нутра, от интуиции.

Московский Художественный театр по системе работы не мог предоставлять Кузнецову того разнообразия ролей, к которым актер тянулся. К тому же Кузнецов по сути своей был, скорее, «гастролером», актером яркой индивидуальности, трудно подчинявшимся режиссеру и его заданиям. Однако несомненно, что вдумчивое и углубленное отношение актеров Художественного театра к своему творчеству оказало благотворное воздействие на дальнейшую работу Кузнецова.

И когда киевляне снова увидели его на соловцовской сцене в роли Хлестакова, стало ясно, какую за несколько {32} лет он прошел школу. Кузнецову удалось психологически углубить образ Хлестакова и превратить водевильного шалуна, некую традиционную маску в определенную социальную фигуру. Зритель сразу чувствовал и видел, что перед ним простоватый и пустой молодой человек, с необычайным легкомыслием относящийся ко всем превратностям судьбы. Это был один из мелких дворянчиков, которые перекочевали из разоренных именьиц в чопорный Петербург, где им трудно было пробиться без титулов, денег и покровителей.

Именно таков гоголевский пустейший молодой человек «без царя в голове», у которого слова вылетают из уст совершенно неожиданно и он не в состоянии остановиться на какой-нибудь определенной мысли. Беспечность, легкомыслие и обаятельная глуповатость сквозили в каждом слове и жесте артиста.

Прошло много времени, но и сейчас вполне отчетливо вырисовываются контуры кузнецовского образа.

Он появлялся во втором действии в грязноватом номере гостиницы, и, стоя еще в дверях, не поворачиваясь лицом к зрителю, с напускной строгостью протягивал фуражку и трость слуге, коротко и повелительно бросая: «На, прими это». С полным равнодушием брал Осип вещи у барина, нисколько его не боясь, понимая, что это пустая и бесцельная игра в строгость. И, действительно, Кузнецов тотчас же поворачивался лицом к публике, игривая улыбка пробегала по его губам, он как бы подмигивал: вот, мол, какой я! И тотчас же менялся. И с той же напускной строгостью отчеканивал: «А, опять валялся на кровати?»

После этого в течение всего действия Кузнецов — Хлестаков уже в зрительный зал не глядел и не устанавливал прямого общения с публикой. Он жил на сцене своей кипучей, энергичной жизнью: спорил с Осипом, насвистывал {33} песенку, закатывал глаза и проглатывал голодную слюну, по-барски бранил трактирного слугу, и выходило это у него так непринужденно, что он невольно вызывал к себе сочувствие. Вот Хлестаков узнает, что приехал городничий, и спрашивает о нем. Кузнецов не проявлял при этом особого испуга. Но он не хочет попасть в тюрьму, потому что предвидит не то обращение с собой, которое полагается «по чину»: «Что я ему, разве купец или ремесленник?» В этот весьма неприятный момент, когда уже поворачивается ручка в двери и вот вот войдет городничий, Хлестаков — Кузнецов вспоминает, что может сорваться приятнейшее приключение с купеческой дочкой, с которой он только-только успел перемигнуться. Сначала, как страус, прячущий голову при опасности, Хлестаков, дрожа и робея, старается укрыться за створкой открывающейся двери, но он сразу понимает, что это бессмысленно, выходит на середину комнаты и отдается во власть своего легкомыслия.

В первую минуту голос его еще слаб, он немного заикается — эти чисто кузнецовские дефекты речи всегда отличались большим своеобразием. Но затем голос крепнет, становится обычным. Фразы вылетают отрывисто. Он действует увереннее, но без всякого оттенка наглости. Разумеется, Хлестаков хочет выпутаться из беды и делает это артистически легко, наслаждаясь своей игрой. И чем больше робеет городничий, считая простодушие мнимого ревизора ловким приемом, тем больше Хлестаков чувствует себя в своей тарелке.

В этой сцене все держалось на своеобразном психологическом ритме. Смена настроений двух партнеров — Хлестакова и городничего — отражалась на репликах, на резком рисунке жестов и движений. Затем устанавливалось известное душевное равновесие. Городничий понимал, что Хлестаков не так уж сердит и опасен, что он слишком {34} молод и простодушен для того, чтобы быть настоящей грозой. А Хлестаков обнаруживал в свирепом городничем черты задушевности, в чем ему открыто и признавался.

Таким образом, комедийное недоразумение исчерпывалось, острота отношений между Хлестаковым и городничим сглаживалась — и дальше до конца действия Кузнецов как бы делал передышку: игра его заметно тускнела, комедийные приемы становились менее впечатляющими, обычными.

Зато во всей яркости дарования он расцветал в третьем действии, в знаменитой сцене вранья. Именно теперь внимательный зритель мог понять всю сущность природы Хлестакова. Очень часто исполнители этой роли проводят сцену вранья в каком-то приподнятом тоне, с видимым напряжением, словно желая показать, что Хлестаков занят при этом какой-то сложной игрой. Он лжет с заранее обдуманной целью, для того чтобы пустить пыль в глаза и напугать своих собеседников, лжет и при этом боится, чтобы не сказать лишнего, чтобы не разоблачить себя как-нибудь.

Кузнецов действовал иначе. В его вранье, как и во всем поведении Хлестакова, не было элемента заранее обдуманного мошенничества или корысти.

Кузнецов начинал сцену с маленькой выдумки: знакомясь с семейством городничего, молодой человек, естественно, хочет придать себе некоторую солидность. Делает он это с осторожностью и робостью, тихо и вкрадчиво произносит слова: «Вы, может быть, думаете, что я только переписываю; нет, начальник отделения со мной на дружеской ноге. Этак ударит по плечу: “Приходи, братец, обедать!”».

Произнося этот монолог, Хлестаков с изумлением видит, что все стоят. Оказывается, они смущены высоким положением Хлестакова. Это имеет решающее значение {35} для его дальнейшего поведения. Он нашел благодарную аудиторию и может развернуться перед ней, как хочет.

Что у этого бедного мелкого чиновника в Петербурге? Грязная квартирка на четвертом этаже да кухарка Маврушка. А здесь — слушатели, застывающие в благоговейном молчании, очарованные дивными миражами Петербурга, которые показывает им опьяневший от вина и от оказываемого ему внимания Хлестаков. Он рассказывает о своей роскошной жизни, об именитых знакомых, об арбузе, стоящем семьсот рублей, об иностранных посланниках, он возводит себя в генеральский чин — и делает это с такой святой убежденностью, что сам непоколебимо верит в свои слова.

Кузнецов часто поправляет себя, иногда задумывается, словно для того, чтобы не соврать. Прежде чем назвать стоимость дивного арбуза, он делает паузу и затем выпаливает: «семьсот рублей». Допуская маленькую отсебятину, Кузнецов сперва говорил, что к нему скачут тридцать тысяч курьеров, потом поправлялся и говорил с полной твердостью: «тридцать пять тысяч одних курьеров!»

Вдохновение Хлестакова в этой сцене непрерывно нарастает; его можно сравнить с певцом, исполняющим любовную серенаду, с музыкантом, влюбленным в звуки своей скрипки. Он во всем хочет быть необыкновенным, вызывающим уважение и трепет к своей особе. Даже название рыбы он преподносит по-особенному торжественно, разбивая на слоги «ла бар дан» и произнося по-французски в нос букву «н».

Простодушие Хлестакова, так ясно выраженное Кузнецовым, особенно проявлялось в четвертом действии. Он, столь удачно дурачивший провинциальных чиновников, и не задумывается над тем, что его принимают в самом деле за какое-то важное лицо. Совершенно случайно {36} Хлестаков приходит к мысли воспользоваться создавшимся положением и взять у запуганных чиновников деньги. Когда судья Ляпкин-Тяпкин, окончательно оробев, роняет на пол кредитки, Кузнецов с самым наивным видом говорит: «Я вижу, деньги упали». Он так искренне поражен этим, словно только что произошло землетрясение.

И, так как мысли зайчиками скачут в его голове, он со всей естественностью и непосредственностью предлагает судье дать ему эти деньги взаймы, ничуть не догадываясь, что они приготовлены ему как взятка.

Дальше Хлестаков действовал по закону инерции. Один за другим перед ним появляются трепещущие чиновники, в нем возникает несвойственная ему деловитость, и он собирает со всех дань как нечто должное. Это нечестные, но не мошеннические в трактовке Кузнецова поступки. Поначалу Хлестаков действует с полным бескорыстием, хотя и добивается корыстных результатов.

Гоголевский герой у Кузнецова ничем не похож на великосветского негодяя и мошенника Кречинского из знаменитой пьесы Сухово-Кобылина. Кречинский расчетлив, он взвешивает каждый шаг, он рвется к карьере и благополучию.

Такие роли вообще не по вкусу Кузнецову. Его Хлестаков жил не то что сегодняшним днем, а веселым мгновением. Играя сам для себя знатного и строгого барина, он беспечно катился по дороге жизни. Сцена отъезда Хлестакова из дома городничего, несмотря на бытовые детали, носила в известной степени символический характер: под звон колокольчиков залихватской тройки пресекается счастье веселого, безмятежного существования Хлестакова и гибнут розовые иллюзии городничего и его семьи.

{37} Можно без конца вспоминать образы, созданные Кузнецовым в течение ряда сезонов в Соловцовском театре.

Эпизодические фигуры у многих актеров, так и остававшиеся незначительными, побочными, благодаря Кузнецову становились первостепенными как было, например, в «Пигмалионе» Шоу. Эта комедия, появившаяся в нескольких русских переводах почти одновременно, открыла английскому драматургу дорогу на русскую сцену. Разумеется, успех комедии зависел в первую очередь от исполнительницы роли Элизы Дулитл и ее партнера профессора Хиггинса. Но Кузнецов в роли отца Элизы, мусорщика Альфреда Дулитла, очень обострял афористическую парадоксальность «Пигмалиона». Это выигрышная роль для актера, владеющего даром перевоплощения. Дулитл в начале пьесы и в конце ее — в сущности два разных образа, объединенных парадоксальной мыслью Шоу.

Толстый, самодовольный и пьяный Альфред Дулитл приходит к профессору Хиггинсу с требованием, чтобы ему вернули дочь или заплатили нечто вроде выкупа. Старый пьяница гораздо больше интересуется перспективой получить немного денег, чем судьбой дочери. Кузнецов вваливается в кабинет Хиггинса. Толстяка мусорщика мучает одышка. Он сконфужен необычностью обстановки, в которую попал. Дулитл осматривает свой потрепанный, видавший виды костюм, безнадежным жестом поправляет длинные штаны, откашливается и приступает к делу.

Кузнецов вел эту сцену с большим скрытым юмором. Пусть о нем думают, что угодно, но он в этом ободранном одеянии, с закругленными жестами, которые, по его мнению, должны выражать аристократичность манер, с вкрадчивыми интонациями, легко переходящими в отрывистую, грубоватою речь, чувствует себя настоящим {38} джентльменом, обладающим своим здравым смыслом и своей философией.

Кузнецов умел изображать пройдох, хитрецов с лукавыми и коварными мыслями, при этом убежденных в своей правоте. Именно таким представлялся и Альфред Дулитл.

Он не только уверяет почтенных господ Хиггинса и Пикеринга в том, что вполне честно и законно вымогает у них деньги, но и сам убежден в правильности своих поступков.

Он уходит, добившись цели, с торжественным благодушием, с глубоким чувством собственного достоинства.

И Дулитл вновь появляется перед зрителем. С ним произошла волшебная метаморфоза: по капризу какого-то американского чудака-миллионера Альфред Дулитл становится богачом. Он предстает в безукоризненном костюме лондонского денди, с бутоньеркой в петлице, с новым каскадом афоризмов и парадоксов. Кузнецов давал прекрасный образец полного перевоплощения мусорщика в джентльмена из высшего английского общества. Но он сохранял внутреннее единство обоих образов и, блестяще подавая авторский текст, доказывал, что радости от неожиданного богатства весьма относительны и что улыбка судьбы принесла Альфреду Дулитлу сплошные огорчения.

— Я был счастлив, я был свободен, я так ловко занимал у всех деньги, — с оттенком большой грусти говорил Кузнецов — Дулитл, — а теперь я как затравленный зверь, и все у меня берут деньги взаймы.

Сама по себе ситуация — бедняк, страдающий от внезапно свалившегося на него богатства — рассчитана на комический эффект. Но Кузнецов углублял ее, превращал смех зрителей в «смех сквозь слезы», играл несообразностями жизни и создавал интереснейший гротесковый образ, {39} в то время как многие актеры до и после Кузнецова играли и играют эту роль поверхностно.

Было удивительно, как молодой актер, полный жизненных сил, порывистый и непоседливый, вдруг превращался в хилых, расслабленных стариков, медленно и степенно передвигавших ноги, говоривших глухим, скрипучим голосом.

Кто видел инсценировку «Дворянского гнезда» Тургенева в Соловцовском театре, тот помнит музыканта-немца Лемма, лирически сентиментального, словно сошедшего с гравюры прошлого века. А Кузовкин из «Нахлебника»? Такой незаметный и приниженный вначале, казавшийся не человеком, а мебелью в помещичьем доме, он в исполнении Кузнецова вдруг выпрямлялся, в его гневных словах звучали грозные интонации, и приживальщик превращался в обличителя, дорожившего больше всего человеческим достоинством.

Кузнецов разнообразил гримы своих стариков, их внешний облик и говор. Припоминаются торопливые шаркающие шажки Плюшкина, неровная поступь Кузовкина, степенные и мягкие движения Лемма. Давая стариковскую речь, Кузнецов иногда пришепетывал, иногда легко заикался, произнося слова на затрудненном дыхании, повторял фразы как бы для того, чтобы его лучше поняли.

Актерские приемы Кузнецова никогда не были самоцелью, они вели к раскрытию внутреннего мира героев, помогали ему апеллировать к чувствам зрителей. Он сам был по существу актером чувства, эмоции, которые были ему ближе, чем сухая логика мысли. С какой-то, быть может и неосознанной, гуманностью Кузнецов старался даже в отрицательных образах найти хоть крупицу доброты и человечности. Он говорил, что, играя Расплюева в «Свадьбе Кречинского», презирая его лакейскую угодливость {40} и моральную неразборчивость, он все же хотел найти объяснение его поступкам и видел перед собой своего отца-неудачника, постоянно переносившего удары жестокой судьбы.

Гораздо позже, уже в советское время, мне не раз пришлось убеждаться в том, что талант Кузнецова не только не иссякает с годами, но все время крепнет.

Папа Урбан в пьесе Луначарского «Герцог», король Людовик XI в «Соборе Парижской богоматери» Гюго и, наконец, матрос Швандя в «Любови Яровой» Тренева — три образа, ставшие классическими в исполнении Степана Кузнецова.

Он рано ушел из жизни, едва перейдя за черту пятидесятилетия.