Дейч А. И. Голос памяти: Театральные впечатления и встречи. М.: Искусство, 1966. 375 с

4

Пройдя школу Александринского театра, будучи ученицей знаменитого В. Н. Давыдова, Юренева ушла в театральную провинцию и работала несколько сезонов в небольших труппах, прежде чем попала на сцену Соловцовского театра.

Молодая артистка не удовольствовалась обычным репертуаром, состоявшим из классических и современных произведений второразрядных русских драматургов: Потапенко, Шпажинского, Рышкова. В поисках новых путей она устремилась к творчеству западных символистов {41} и особенно увлеклась Пшибышевским, Жулавским и всей школой польского модернизма.

Мне кажется, что впервые я увидел Веру Леонидовну в драматической поэме Юлия Жулавского «Эрос и Психея». Теперь уже мало кто помнит эту огромную эпопею в стихах, очень эффектную для сцены. Воспользовавшись прелестной басней Апулея об Амуре и Психее, Жулавский придал ей идеалистически-философское толкование. Став символом вечной женственности по воле высшей божественной силы, Психея странствует из эпохи в эпоху. Какой соблазн для актрисы — сыграть в один вечер аркадскую царевну той эпохи, когда «боги еще ходили по земле», средневековую монахиню, принцессу итальянского Возрождения, содержанку богатого банкира начала нашего века и мятежную девушку будущего, занесшую кинжал над «императором мира».

В первой картине аркадская царевна — Юренева безмятежно плясала на лугу среди девушек-прислужниц. Казалось, мы видим движущуюся иллюстрацию к шестой песне «Одиссеи» Гомера, когда Навсикая, дочь феакийского царя, вместе со своими служанками играет в мяч на берегу моря. Маленькая, стройная, гибкая и грациозная, поражающая звенящим голосом, Юренева покоряла зрителей, ее большие широко раскрытые глаза выражали целую гамму чувств. Шаловливая царевна, отдаваясь невольному порыву страсти, несмотря на запрет богов, срывает маску с лица явившегося к ней бога Эроса, раздается раскат грома, и вот она изгнана из аркадского рая. Вместе с ней слуга Блакс, не уберегший свою питомицу от ослушания.

Языческая гармония эллинской красоты сменяется миром католической аскезы. Психея — Юренева в темной одежде средневековой монахини вынуждена подчиняться суровой воле настоятеля монастыря Блакса. Нельзя сказать, {42} чтобы Юренева перевоплощалась, меняла до неузнаваемости свой внешний и внутренний облик. Она не была актрисой перевоплощения, как Кузнецов. Да, пожалуй, в этом спектакле по самой его идее и не нужно было перевоплощение. Ведь во все эпохи, по мысли автора, живет все та же душа («психе» по-гречески — душа), меняя лишь внешнюю оболочку. Только скорбно глядели когда-то веселые, темные глаза Юреневой, ее Психея несла муку христианского смирения. А под спудом постов и молитв постепенно разгоралось греховное пламя земной любви.

Это пламя неудержимо пылало в следующей картине, когда заря Возрождения освещала пышный, веселый двор итальянского герцога, а придворный поэт, влюбленный в Психею, слагал поэму в ее честь. Но и здесь, и дальше в веках ей приходилось платить горечью и кровью за мятежные порывы сердца. Царская цензура изъяла из пьесы сцену Французской революции и лишила зрителей возможности увидеть Психею — парижскую патриотку — на баррикадах в исторический день взятия Бастилии.

Вероятно, подавляющее большинство театральных завсегдатаев не задумывалось над весьма сомнительной философией пьесы, утверждавшей извечную муку женской любви, проповедовавшей мысль о переселении душ. Но талантливая игра Юреневой, красочность спектакля, возможность хотя бы приблизительно почувствовать пряный запах переломных эпох в истории человечества — все это приносило успех драматической поэме Жулавского.

Конечно, «Эрос и Психея» — это сказка, и играть ее нужно было по-сказочному. Но Юренева искала в Психее прежде всего реально-человеческое. И всегда в мире символов и загадок она опиралась на реальную почву, {43} выражала чувства правдивые и понятные всем. Таково было свойство ее таланта.

В символистской драме Леонида Андреева «Жизнь Человека» Юренева играла Жену Человека.

У героини нет ни имени, ни фамилии, она просто — Жена Человека. Л. Андреев хотел в обобщенно-абстрактном виде представить превратности человеческой жизни — от рождения до смертного часа.

Рождается Человек, какая-то высшая сила, именуемая Некто в сером, зажигает свечу, и на протяжении всей пьесы таинственный Некто держит свечу, у которой «убывает воск, съедаемый огнем». Это тает свеча человеческой жизни. При рождении Человека на сцене присутствуют какие-то никому не ведомые старушки, бросающие невнятные реплики хриплыми голосами. И вместе с тем звучат вполне реальные, бытовые разговоры родственников Человека, акушерки, слышен крик роженицы за сценой. Автор метался между абстракцией и реальным показом бытовых подробностей.

Очень трудно было найти стиль актерской игры в этой пьесе, и режиссер В. Н. Дагмаров шел каким-то компромиссным путем: от символизма к бытовщине.

На этом шатком фоне выделялась Юренева, давшая сочный, почти реалистический рисунок роли.

В картине «Любовь и бедность» она, дышащая здоровьем и молодостью, забывающая о голоде и трудностях жизни, весело приплясывает под мелодию, напеваемую ее мужем, Человеком. Зритель отходил от символики первой картины. Забывались и странные старушки с их пришепетыванием, и Некто в сером, прозрачная подмена образа бога, запрещаемого цензурой.

Эта картина была просто жанровой сценой, лирически изящной, освещенной радостью любви двух молодых сердец.

Даже в этой несколько абстрактной пьесе на тему лубочной картинки о ступенях человеческой жизни Юренева находила проблески живого.

Как горько ошибались те критики, которые обвиняли актрису в отходе от реальности к символической отвлеченности. Играя в пьесах Пшибышевского и Метерлинка, Леонида Андреева и Осипа Дымова, Юренева искала в психологии героинь жизненно-естественные, а не болезненно-патологические черты.

В одной из лучших своих ролей — Бронки в «Снеге» Пшибышевского — Юренева создавала обаятельный образ маленькой женщины, тихой, кроткой и трепетной, как первый снег, ушедшей в свое счастье. Она защищалась, как могла, от натиска властной Евы, вторгавшейся в ее жизнь и жизнь Тадеуша. Символическая структура драмы Пшибышевского отходила на дальний план по сравнению с глубоким и сложным психологическим образом, создаваемым Юреневой. Она увлекала и своих партнеров, внося четкость и ясность взамен символов и недомолвок. Это было далеко и от той бытовой игры, к которой привыкли актеры начала века, тяготевшие к натурализму.

Юренева выработала свой стиль игры в модернистских пьесах, нашла свои интонации. Ее музыкальный голос иногда приобретал особую напевность, очень подходившую {45} к неопределенности напряженных и нервных реплик авторского текста.

Театральная критика становилась в тупик перед творчеством Юреневой, которой одновременно были доступны женщины-символы вроде Бронки, и совершенно реальная, пропитанная земными соками Оль-Оль из «Дней нашей жизни» Андреева.

Что же, в самом деле, Юренева — артистка символистского театра или реалистического, спрашивали рецензенты и не могли найти ответа. Некоторые утверждали даже, что она сильна своей раздвоенностью, своими метаниями между реальным видением жизни и символико-абстрактным.

Нет, Юренева была очень цельной в своих артистических устремлениях. Она отдавала дань времени, пленялась романтикой «вечных сказок» Пшибышевского и Жулавского. Но здоровое начало всегда брало в ней верх, и она великолепно, глубоко и искренне выражала чувство протеста против отрешенности от жизни, против тепличной атмосферы, в которую хотят поместить женщину-куклу. Быть может, никто из известных мне актрис, кроме В. Ф. Комиссаржевской, не умел так яростно, именно яростно, показать перерождение Норы, как В. Л. Юренева.

В начале спектакля маленькая уютная женщина-кошечка, некое подобие Бронки из «Снега», она растет и крепнет в муках борьбы с мужским эгоизмом Хельмера. Сперва она бьется, как маленькая золотистая мушка, запутавшаяся в паутине непонятных ей человеческих отношений. Потом Нора свободно и естественно разрывает эту паутину и вырывается на вольный воздух. Она не мстит за свою жизнь в «кукольном доме», а просто хочет увидеть мир таким, как он есть, и найти удовлетворение поруганному чувству женского достоинства.

{46} В длинном списке ролей Юреневой есть и драматические и комедийные. Даже в остродраматических ситуациях зажигала она искорки юмора и доносила его до зрителя, так же как в комедиях нередко подчеркивала драматические моменты и этим делала сложнее и изощреннее рисунок, казалось бы, чисто комических образов.

В «Пигмалионе» Бернарда Шоу цветочница Элиза, которую тогда обычно изображали чуть ли не в гротескно-комедийном плане, у Юреневой приобретала драматический оттенок. Как бы в параллель к своему отцу, Альфреду Дулитлу, по капризу судьбы выбитому из рамок его обычной жизни, и Элиза попадает в другой круг общества, становясь жертвой «научного эксперимента». Психологическая травма, которую она получает при этом, выглядела почти трагично в исполнении Юреневой. И здесь, как в Норе, очень властно звучали обличительные тона отповеди, даваемой Элизой Хиггинсу и Пикерингу в последнем действии пьесы.

Когда Юренева появлялась на сцене в любом обличье, зрители узнавали ее с первых слов. Она и не стремилась к перевоплощению. Всех своих героинь, от кроткой Бронки до властной «хищницы» в одноименной драме О. Миртовой, от целомудренно-чистой Оль-Оль до развратной Елены Николаевны в пьесе Арцыбашева «Ревность», Юренева показывала сквозь призму своего восприятия и отношения к ним. Ей был чужд артистический объективизм. Особенно привлекала ее трагическая сумятица чувств, возникавшая из-за непонимания двух любящих людей, попавших в какой-то «лабиринт».

Старые театралы, наверное, помнят Юреневу — Викторию в «Истории одной любви» (инсценировка повести К. Гамсуна «Виктория»).

В сущности, это даже была не пьеса в обычном понимании. Как у Гамсуна, так и в инсценировке сюжет был {47} намечен как бы пунктиром. Иоганнес, сын мельника, и Виктория, дочь владельца замка, любят друг друга, мучительно, не открываясь до конца, терзаясь сомнениями и ревностью, таясь в глубине своего душевного мира. Иоганнес становится известным поэтом, но сословная рознь отделяет его от гордой девушки из замка, хорошей, чистой, но вынужденной жить в мире кастовых предрассудков.

Не следует думать, что Гамсун сколько-нибудь отчетливо проводил в своем романе социальную линию. Для него гораздо важнее было прославить иррациональную силу любви, все дороги которой отмечены «слезами и кровью», «кровью и слезами». И в инсценировке ничем не подчеркивалась классовая рознь между Викторией и Иоганнесом. Но такова уж сила театра — действовать как реактив на фотопленку и проявлять все скрытое в ней.

На сцене развивалась нежная, лирическая драма любви, построенная на диалоге и на музыке, сопровождающей диалог. Юренева сперва сыграла Викторию в театре «Соловцов», потом в Петрограде, в гастрольной поездке, и всюду поэтический рассказ о Ромео и Джульетте конца XIX века волновал зрителей. В первой сцене, на мельнице, Юренева — Виктория появлялась в амазонке, с хлыстом в руке, в сопровождении молодых людей, как бы составлявших свиту дочери владельца замка. И само собой получалось, что мир природы, поэзии, мир простых людей — Иоганнеса и мельника, его отца, — противостоял миру праздности и дворянской заносчивости. Только Виктория, нежный, хрупкий цветок, как бы нечаянно выросший на болотистой почве, глубоким женским инстинктом чувствовала силу и красоту сына мельника, понимавшего и сокровенные голоса птиц, и шорохи деревьев, и ласковый плеск воды у запруды. Первая встреча Виктории и {48} Иоганнеса незначительна, несколько слов брошено как бы случайно, но они произнесены с хрустально-прозрачной юреневской интонацией, и в каждом слове есть подтекст, продиктованный сердцем.

И дальше, в сущности, такие же быстротечные встречи двух влюбленных — у дома камергера в городе, в замке, где Иоганнес оказывается в кругу мелких и пошлых людей. Удивительный это был спектакль, державшийся не на том, что видел зритель, а на его фантазии, подсказывавшей ему происходившее вне рамок действия. И никак уж нельзя забыть последнюю сцену этой лирической драмы, дерзко нарушившей прописные законы построения пьесы. Виктория лежит в постели, бледная, умирающая от тяжелого, съедающего ее недуга, лежит и перечитывает последнее, прощальное письмо к Иоганнесу.

Какой драматург удержался бы от соблазна в последний раз свести Иоганнеса с умирающей Викторией? Но здесь разительного эффекта достигал монолог Виктории, обращенный к любимому перед смертью.

Юренева была актрисой сложного психологического рисунка. Она умела творить образы не только при помощи слов, но и пластическими средствами, даже тогда, когда текст был незначителен или вовсе отсутствовал.

Однажды Марджанов поставил для нее «драму без слов» А. С. Вознесенского «Слезы». Автор этой своеобразной драмы доказывал, что в жизни бывают такие моменты высокой драматической напряженности, когда слова излишни, они только балласт. И в подтверждение своей эксцентрической мысли Вознесенский написал сценарий «Слезы», где в ряде эпизодов развертывалась судьба женщины. Ничего необычайного не было в этой судьбе. И только Юренева сумела своим сценическим талантом приковать к ней внимание зрителей. Правда, этому содействовали {49} и режиссура Марджанова, и музыка И. Саца, и декорации В. Симова.

В спектакле «Слезы», который шел около трех часов подряд, никто не проронил на сцене ни слова. И вместе с тем это не была пантомима, предполагающая подчеркнуто мимические или балетно-танцевальные движения. Актеры, участвовавшие в спектакле, двигались просто, естественно, как в жизни. Их чувства, стремления, даже мысли были понятны зрителям, несмотря на то, что они выражались совсем по-обычному, без всякого видимого внутреннего напряжения.

В первой сцене ясным летним днем у высокого стога сена двое влюбленных наслаждаются счастьем бытия. Лицо Юреневой буквально светилось радостью молодой и разделенной любви. И здесь впервые по лицу ее текут слезы — слезы счастья.

Но вот на смену поэзии первой любви приходят будни, удушающая проза жизни. Женщина разочарована, она ищет утешения хотя бы в мимолетных развлечениях. Перед зрителем мелькают первые размолвки, первые слезы огорчения, первые встречи в отдельных кабинетах ресторана в поисках человека, который лучше понял бы ее. И новые разочарования, новые поиски.

Автор сценария фиксирует внимание зрителей на самых острых драматических моментах, талантливая музыка Ильи Саца насыщает эти моменты эмоциональным содержанием, придает им пластичность и изящную гармонию. Доверчивая, не знающая страха перед трясиной жизни, женщина идет день за днем, оступается, попадает на самое дно. В последней картине она, уже падшая, уличная, в холодный вечер на панели большого города, льет безутешные слезы отчаяния.

Спектакль «Слезы», созданный в непривычном жанре лирической драмы, остался экспериментальным. Но он {50} показал, какие глубокие возможности таятся и в сценическом мастерстве Юреневой и в самом жанре лирической драмы.

Такие «спектакли для немногих», разумеется, бывали редкостью в обычном репертуаре театра и чаще всего ставились во время гастрольных поездок по России. Спектакль «Слезы» тоже был гастрольным. А обычный репертуар отличался пестротой, и легкие комедии, вроде «Гусарской лихорадки» или «Тетки Чарлея», собирали «кассовую публику», вытесняя более серьезные в художественном отношении постановки.

Для мыслящей молодежи тех дней театр «Соловцов» меньше всего был местом отдыха и развлечения. Он заменял до некоторой степени новую книгу и даже университет. Относясь с презрением к постановкам пошловатых комедий, фарсов, бытовых драм Шпажинского и Рышкова, молодежь хотела видеть на сцене Андреева и Найденова, Горького и Чехова, Островского и Гоголя, Гауптмана и Зудермана, Шницлера и Ведекинда.

Жадность к такому пестрому сочетанию авторских имен объяснялась тем, что мы хотели проникнуть во всю сложность и противоречивость времени, совпадавшего с горестной порой поражения первой русской революции. У нас в мыслях было много путаного, неясного, и меньше всего могла нам помочь казенная университетская наука. Эта наука в гуманитарной области постоянно ограничивалась обозрением и изучением довольно далекого прошлого.

Наши профессора — историки литературы, языковеды и философы, — за немногим исключением, не распространяли свои интересы за пределы первой половины XIX века. Мы знали древнегреческих и римских классиков, поэзию средневековья, литературу Просвещения, могли раскладывать по полочкам сентименталистов и романтиков, {51} но современная нам литература была вне поля зрения университетского преподавания.

Припоминаю такой случай: как-то я приехал в Петербург к крупному профессору-романисту, жившему в Озерках. Известно, что именно там Блок написал свою знаменитую «Незнакомку». В разговоре с профессором я сказал, что по дороге к нему явственно ощущал дыхание блоковского стихотворения. Особенно оно чувствовалось в окрестном пейзаже, словно списанном с натуры поэтом.

Мои слова вызвали недоумение собеседника. Он очень смутно представлял себе, что существует поэт Блок, о «Незнакомке» не имел никакого понятия и торопливо сказал: «Возьмемся лучше за нашего “Сида”».

А именно к литературе XX века, искусству и поэзии наших дней мы стремились больше всего. Несомненное предчувствие грядущих больших перемен подсказывало нам, что необходимо искать новые пути, что и театр и драматургия требуют обновления, что придет новый зритель, более демократический, и предъявит свои требования к актерам и режиссерам.

Не удивительно, что нас интересовали в прошлом те эпохи, когда театр и искусство зарождались в народе в виде ярмарочных, балаганных представлений, масленичных игр и карнавальных процессий. Эти ростки театрального действия, казалось нам, дадут плодотворные побеги в иное, более счастливое время. Нас волновали режиссерские опыты и К. Марджанова, и Вс. Мейерхольда, и Н. Евреинова, утверждавшего «театрализацию жизни» как «инстинкта вечного преображения».

За всеми театральными экспериментами, происходившими в столицах, мы жадно следили по специальной и общей печати, а если порой удавалось, ездили в Москву и Петербург, чтобы посмотреть «Братьев Карамазовых» {52} в Московском Художественном театре и новые постановки Вс. Мейерхольда.

С какой радостью встретил я широковещательный анонс о приезде в Киев берлинского театра Макса Рейнгардта с «Царем Эдипом» Софокла (в переводе на немецкий язык и переработке для современной сцены Гофмансталя). Это было в апреле 1912 года. Все казалось интересным в объявлении: и то, что спектакль пойдет не в замкнутой сценической коробке, а на арене цирка, и то, что в нем около трехсот действующих лиц (конечно, включая статистов), а главное, что царя Эдипа играет прославленный Сандро Моисси, о котором приходилось столько читать в иностранной и русской прессе.

Вскоре я узнал, что администрация цирка приглашает студентов для участия в спектакле, в массовых сценах. Некоторые мои знакомые, считавшие, что они могут изображать фиванских граждан, явились на просмотр. Какой-то молодой немец, помощник Рейнгардта, отбирал из множества пришедших подходящих статистов. Перед ними открывалась заманчивая перспектива присутствовать на спектакле, не только не покупая билетов, но еще получая за это по пятьдесят копеек в вечер.

В киевских газетах печатались рекламные заметки. Писали, что Макс Рейнгардт — самый знаменитый режиссер современной Германии, но о Сандро Моисси — исполнителе роли Эдипа — киевляне знали сравнительно мало. Тем неожиданнее было для них огромное впечатление, которое произвел этот выдающийся артист.

Все выглядело необычно в здании киевского цирка на Николаевской улице. Разумеется, не было занавеса, который отделял бы зрителей от сценической площадки. А у выхода на арену, откуда обычно выезжали наездники или выводили дрессированных зверей, был построен гигантский фасад дворца с могучими дорическими колоннами, {53} уходившими вверх, чуть ли не к куполу цирка. Вдоль всего фасада тянулся длинный ряд ступеней, спускавшихся широкой лестницей вниз на арену, к жертвеннику. Лестница и довольно большая площадка перед, дворцом наверху служили местом действия для Эдипа, Иокасты и немногих других главных персонажей трагедии Софокла.

Зритель, придя на представление, попадал в полумрак огромного амфитеатра и постепенно осваивался с непривычной декорацией. Но вот начиналось действие. Где-то вдалеке звучала музыка, на арену выходили участники хора и располагались вокруг жертвенника. Музыка сливалась с гулом голосов, охватывавшим коридоры цирка. Могло даже показаться, что безбилетная публика хотела прорваться в зал, как это иногда бывало на гастролях знаменитостей. Но гул усиливался, тревожно звучали духовые и ударные инструменты, на арену вливался неудержимый людской поток и заполнял все пространство между зрителями и жертвенником. Толпе не хватало места, она занимала ступени лестницы и поднималась к фасаду дворца. Множество людей в белых хитонах глухо стонало, простирая вверх руки. Макс Рейнгардт придавал огромное значение этой симфонии воздетых рук, выражающей мольбу фиванских граждан, обращенную к своему царю. Так нагнеталось тяжелое настроение тревоги, звуковые и зрительные образы выражали страх и страдания народа, изведавшего грозное бедствие моровой язвы.

Луч прожектора прорезал полутьму, он скользил сверху и останавливался на площадке перед дворцом. И вот появлялся царь Эдип, стройный, молодой и красивый. Сандро Моисси застывал у колонны, а толпа, увидев Эдипа, еще громче выражала горе, еще выше вздымался лес рук, моливших о помощи.

{54} Царь Эдип делал короткий, порывистый жест рукой, и становилось мертвенно тихо. Первые слова Моисси звучали слабо, еле слышно, как будто с трудом вылетали из уст человека, уставшего от горестей, постигших Фивы.

«Ihr Kinder, was denn soll mir euer Knien

Глубокий грудной голос Сандро Моисси звучал всеми переливами виолончели. Постепенно слабость проходила, в словах царя слышалась спокойная уверенность, и, когда он произносил: «Jch selber tret’ hervor — ich, Ödipus»², — своды цирка словно содрогались.

Моисси — Эдип был сдержан в движениях и жестах. Все казалось монументальным в этом мудром человеке, полном решимости спасти фиванцев от гибели. На челе Эдипа спокойствие, он послал к дельфийскому оракулу, желая узнать причину бедствий, и он не остановится ни перед чем, чтобы снять тяжкую кару, ниспосланную богами на город. Меньше всего может заподозрить царь Эдип, что он сам, убивший по неведению отца своего и женившийся на матери, Иокасте, — страшный преступник, из-за которого город наказан богами.

Когда посланец Эдипа Креонт возвращается от дельфийского оракула с сообщением о причине гнева богов, — царь Эдип проклинает неведомого преступника и грозит ему карой. Голос Сандро Моисси приобретает твердость металла, порой он гремит гневом, отдельные слова произносятся речитативом, нараспев. Седой прорицатель {55} Тирезий первый приоткрывает завесу истины перед царем. Недоверие к нему ослепляет Эдипа: он считает, что Креонт и Тирезий в заговоре. Сдерживая ярость, Эдип прогоняет прорицателя. Моисси — Эдип стоит у колонны дворца, молча провожая Тирезия долгим взглядом. В этом взгляде и решимость расправиться с врагами и первое сомнение, вселяющее тревогу и неуверенность.

Затем зрители с волнением присутствуют на страшном, неравном поединке гордого и сильного человека с Судьбой, которую он хотел преодолеть, но не смог. Клубок психологических противоречий, колебаний и переходов от недолгого успокоения к страшному прозрению истины Моисси — Эдип разматывает с трагической последовательностью. Артист по-прежнему нетороплив и скромен в движениях и жестах, по-прежнему лишен стремления к деланной красивости и театральности. По мере того как свидетели невольных преступлений Эдипа, предначертанных Роком, постепенно раскрывают тайну убийства его отца, царя Лайя, — ужас все глубже проникает в сердце Эдипа. Но он проявляет могучую волю, не плачет и не стенает, а с какой-то внутренней яростью хочет узнать правду, только правду. Хор, движущийся вокруг жертвенника, в лирических излияниях выражает страх перед раскрывающейся истиной. Иокаста, не выдержав позора, кончает с собой, и Эдип в безысходной муке ослепляет себя.

Вот, обращая вперед к зрителю окровавленные незрячие глаза, он идет вниз по широким ступеням, ощупью хватаясь за колонны, спотыкаясь и падая. Теперь он дает волю слезам и уходит, как нищий слепец, в добровольное изгнание.

Луч прожектора гаснет, хор покидает свое место у жертвенника, пуста арена цирка, пусты ступени… Подавленные зрители даже неохотно аплодировали. Молча {56} спускались они по лестницам цирка, все еще оставаясь во власти игры Сандро Моисси.

Теперь, по прошествии многих лет, яснее проступают недостатки спектакля, где не так уж слаженно действовали наскоро набранные статисты, где у Рейнгардта плохо был подобран ансамбль: Иокаста была излишне криклива, хор бесцветен.

И все-таки первое впечатление от «Царя Эдипа» сохранилось у меня на всю жизнь, особенно от игры Сандро Моисси. Сколько раз я потом не видал его в этой роли, мне всегда казалось, что тогда, в киевском цирке «Гиппо-Палас», артист достиг небывалой трагической высоты. Очевидно, такова сила первого впечатления.

В 20 х годах мне случилось встретиться с Сандро Моисси в Берлине. Волнуясь, я рассказал ему о том глубоком впечатлении, которое он произвел на меня в 1912 году в Киеве. Моисси улыбнулся своей мягкой, немного застенчивой улыбкой и сказал.

— Тогда мы оба с вами были моложе и восторженнее…