Дейч А. И. Голос памяти: Театральные впечатления и встречи. М.: Искусство, 1966. 375 с

{89} 6

Официально этот театр был организован актрисой З. В. Холмской, но художественное руководство им осуществлял театральный и литературный критик А. Р. Кугель, редактор самого популярного в России журнала «Театр и искусство». Из номера в номер печатались там интересные и остроумные статьи Кугеля за неизменной подписью «Homo novus». Это латинское выражение многозначно. «Homo novus» дословно: «новый человек», но в то же время это и «выскочка», «плебей», «демократ», попавший в общество аристократии. Вероятно, Александр Рафаилович хотел сказать своим псевдонимом, что он нечто вроде белой вороны, что он имеет собственные суждения, свой подход к жизни и искусству. На этом я остановился намеренно, потому что некоторые позиции Кугеля стяжали ему горькую славу критика одиозного. Произошло это потому, что Кугель долгое время выступал решительным противником принципов Московского Художественного театра, полемизировал с К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, считая их сторонниками «режиссерского засилья». Кугель же стоял на эстетических позициях «актерского театра», без полутонов и игры изменчивыми настроениями. Он признавал на сцене мелодраму и сатиру, думая, что маятник сценического искусства должен колебаться между патетикой и разящим смехом, между возвышенной романтикой и разоблачительной иронией.

Кугель благоговейно относился к великим русским драматургам-классикам, к славным создателям реалистических традиций нашей сцены. Однако взгляды Кугеля {90} не выливались в какую-то единую, стройную систему. Пылкий, увлекающийся, Александр Рафаилович бывал непоследовательным, иногда, по русской поговорке, «ради красного словца не щадил родного отца», а по манере изложения ближе всего подходил к французской критической школе Сент-Бёва.

В течение двадцати с лишним лет (1897 – 1918) выходил журнал «Театр и искусство», и под скромным заголовком «Заметки» А. Р. Кугель откликался на все сколько-нибудь значительные явления русской и западной театральной жизни. К его слову прислушивались во всех уголках театральной России. Его фельетоны неизменно сверкали острой парадоксальностью мысли, отточенным стилем и совершенной формой.

Театр «Кривое зеркало» по существу был театром фельетона, юмористического или сатирического, всегда едкого и знавшего цель, в которую он метил. В пору реакции, когда возник этот театр, трудно было придать ему сколько-нибудь определенный политический характер. «Кривое зеркало» вело атаку на несовершенство общественного строя обходными путями: развенчивало самонадеянную пошлость театральных дельцов, потакавших мещанскому зрителю, высмеивало трафареты оперного и драматического искусства, недобросовестный, халтурный подход к сценическому делу.

В. В. Боровский, один из первых русских критиков-марксистов, увидев в Одессе в 1909 году гастрольные спектакли «Кривого зеркала», отметил в своей рецензии то свежее, прогрессивное, что заключалось в обновляющем смехе театра, и посетовал на окружающую политическую атмосферу, мешающую его правильному развитию.

Несомненно, что, поставив пародийную оперу «Вампука, невеста африканская», комически имитировавшую нелепые условные оперные приемы, театр «Кривое зеркало» {91} имел в виду «Аиду», весьма популярную на дореволюционной русской оперной сцене и шедшую нередко в штампованных постановках режиссеров-ремесленников. Слово «вампука» полновластно вошло в наш лексикон.

Мало кто может теперь припомнить этот веселый, сатирический спектакль, родившийся неожиданно для самих организаторов «Кривого зеркала».

У колыбели театра стоял талантливый и оригинальный человек, юрист по образованию, композитор по призванию, Владимир Георгиевич Эренберг. Прибалтийский немец, он был, скорее, похож на молдаванина или цыгана, со своим смуглым лицом, черной шевелюрой и широким приплюснутым носом. Подружившись с З. В. Холмской и А. Р. Кугелем, Эренберг стал одним из ближайших участников в делах новорожденного театра, пока что ютившегося в Театральном клубе на Литейном проспекте. Газетный фельетон, озаглавленный «Вампука, невеста африканская», повествовавший о «подвигах» европейских колонизаторов в Эфиопии, натолкнул Эренберга на мысль создать оперу-пародию.

Каждый, кто хоть раз видел эту «образцовую во всех отношениях оперу», не мог забыть царя эфиопов Строфокамила в великолепном исполнении Л. А. Фенина. Долговязая фигура артиста, его густой, комический бас и напыщенно-размеренные движения как нельзя больше соответствовали пародийному образу оперного царя, кончающего жизнь на плахе. Конечно, прежде чем умереть, он исполнял длинную арию с руладами:

«Лишаюсь сил, лишаюсь сил,
Умрет сейчас Строфокамил…»

Палач, элегантный фат, легко играющий секирой, как тросточкой фланера, не раз замахивался на царя, а тот все тянул предсмертную арию.

Либретто «Вампуки» очень весело высмеивало бессодержательность и наивность многих оперных текстов. Так, хор эфиопов, вытянувшись в линейку, упорно и навязчиво долбил: «Мы э, мы фи, мы фи, мы опы, мы в Аф, мы в Аф, мы в Африке живем».

Шла опера на унылом декоративном фоне пустыни с несколькими чахлыми пальмами.

Вызывали смех батальные сцены: пять-шесть статистов, убегая и возвращаясь, изображали огромное войско.

Искрящемуся весельем спектаклю сопутствовала музыка Эренберга, кипучая, исполненная большого юмора.

Вслед за «Вампукой» зрители смеялись и над театральной пародией «Анри Заверни и Жак Нуар». Эта имитация французской мелодрамы подчеркивала обычные нелепости мелодраматических сюжетных ходов.

Сын дровосека, Анри Заверни, с благословения родителей, отправлялся в далекий путь. В дремучем лесу его убивал чудовищный негр Жак Нуар и овладевал его документами, после чего темной ночью стучался в хижину дровосека и объявлял себя его сыном. Увидев паспорт Анри, законопослушный дровосек принимал Жака Нуара как сына. Но преступление наказывалось, а добродетель торжествовала: Анри Заверни, «не до конца убитый», чудесно воскресал и являлся домой. Убийцу {93} заковывали в кандалы, а Анри Заверни женился на прелестной девушке при содействии неизменного в мелодраме «нотариуса с улицы Сент-Оноре».

Актеры играли в подчеркнуто мелодраматическом стиле. Спектакль был хлесткой пародией и имел длительный успех. Зрители чутко воспринимали сатиру, направленную против всевластия бюрократического механизма в царской России, где господствовало преклонение перед казенной бумажкой.

Ряд пьес для «Кривого зеркала» написал режиссер театра Н. Н. Евреинов, в том числе «“Ревизор” в пяти режиссерских построениях». Одна и та же сцена из «Ревизора» Гоголя показывалась последовательно в традиционной постановке провинциального театра, Московского Художественного театра, Гордона Крэга, Макса Рейнгардта и шаблонной кинокомедии. Театр посмеялся над увлечением режиссеров Художественного театра некоторыми натуралистическими подробностями и «настроениями», над мнимой значительностью мистических концепций Гордона Крэга, над «пруссачеством» Рейнгардта, превращавшего городничего в немецкого солдафона и переносившего действие на арену цирка. Любопытно был осуществлен последний этап трансформации «Ревизора» — превращение его в кинокомедию с неизбежной погоней, падениями и прыжками через реку.

Пародия на постановку Художественного театра начиналась с длительной пантомимы. Раннее утро в доме городничего. Едва светает, за сценой кричат петухи и ревут коровы. Доносится храп, кашель, сморкание. Пробегает деревенская девка, накрыв передником ночной сосуд. Наконец появляется городничий в нижней рубахе и подтяжках, придерживающих форменные брюки. Он потягивается, зевает, прохаживается по комнате — все это делает нарочито медленно, «как в жизни». Постепенно {94} сходятся чиновники. Судья Ляпкин-Тяпкин приходит с борзыми щенками. Наконец городничий сообщает важное известие о предстоящем прибытии ревизора. И только тут вступает в действие гоголевский текст.

Когда чиновники расходятся, на сцену выбегают Анна Андреевна и Мария Антоновна. Имитируя «театр настроений», они произносят реплики в стиле чеховских трех сестер.

Пародия на постановку Крэга осмеивала отвлеченный характер мышления этого режиссера. На сцене полумрак, у высоких колонн стоят фигуры чиновников в одеждах вне времени и пространства, говорят они и движутся как марионетки. Когда городничий читает в письме: «Иван Кирилович очень потолстел и все играет на скрипке…» — за сценой раздаются дрожащие голоса скрипок.

«“Ревизор” в пяти режиссерских построениях» оказался забавной сатирой, довольно злой и меткой.

Не было ни одного традиционного театрального жанра, который не фигурировал бы в пародийном виде на сцене «Кривого зеркала».

«Битва русских с кабардинцами, или Восточные сладости» (музыка Ильи Саца) — пародия на оперную кавказскую экзотику («Демон» Рубинштейна, «Кавказский пленник» Кюи и др.).

«Восторги любви» — «образцовая» оперетта со всеми свойственными ей штампами.

«Гастроль Рычалова» — сатира на халтурные спектакли в провинции при участии столичного премьера.

«Нравственные основы человека» — пародия на дидактическую драму народнического типа.

«Любовь русского казака» («L’amour d’un cosaque russe») — сатирическое изображение того, как во Франции ставят спектакли из русской жизни, «под развесистой {95} клюквой». Достаточно сказать, что главного героя, казака, зовут Анно Кулинишно и что при встрече казаки чокаются крашеными пасхальными яйцами.

«Страдалица Сура, или Янкель-музыкант» — «примерная» пьеса из репертуара еврейского театра, вынужденного влачить жалкое существование под названием «русско-немецкой труппы».

Вот перечень основных сатир «Кривого зеркала». Однако нельзя считать, что его репертуар ограничивался театральной пародией. «Кривое зеркало» вторгалось и в общественную и в частную жизнь. Так, в спектакле «Чествование Козьмы Пруткова» оружие было направлено против богоискательских, теософских и антропософских мудрствований В. Розанова, Д. Мережковского, З. Гиппиус, которые были объединены под прозрачным именем философа Межерепиуса.

Острое общественное истолкование получила в «Кривом зеркале» и миниатюра Леонида Андреева «Монумент», где речь шла об установке памятника Пушкину. Казалось бы, это почтенное дело могло осуществляться при широкой гласности, но «деятели» захолустного городка, боящееся своей тени, собираются как заговорщики, при закрытых ставнях обсуждают вопрос, в какую сторону повернуть «лицо господина Пушкина».

В «Кривом зеркале» ставились и сатиры психологического плана, если можно их так определить, где события подавались с точки зрения главного действующего лица. Таковы, например, «Сон» и «Воспоминания» Гейера, остроумного драматурга «Кривого зеркала». Это были так называемые монодрамы, где зритель видел действие не в его объективности, а как оно воспринято субъективно тем или иным действующим лицом. В пьесе Н. Евреинова «Эоловы арфы» показан сугубо индивидуалистический подход разных критиков к одному и тому же спектаклю.

{96} Евреинов, в сущности, повторил здесь прием, примененный им в сатире «“Ревизор” в пяти режиссерских построениях». Он поставил отрывок из сочиненной им нарочито тягучей пьесы под названием «Эоловы арфы» (намек на популярную в то время пьесу И. Сургучева «Осенние скрипки»). Затем в трех картинах повторил этот отрывок в восприятии критика доброжелательного, критика недоброжелательного и критика «под мухой».

Критик доброжелательный видел эту сцену сыгранной как великолепная симфония, особенно радостно и светло стало ему, когда вышла актриса, в которую он был влюблен. Играя горничную, она провозгласила сладчайшим, как скрипки, голосом: «Кушать подано». Дальше смотреть ему было уже неинтересно, и сцена в его сознании погрузилась во мрак.

Критик недоброжелательный следил только за тем, как у героя-любовника вываливалась вставная челюсть, как со стуком падала плохо вставленная в павильон дверь, как суфлер кричал громче, чем актеры.

Для критика «под мухой» вся сцена была затянута туманной белой кисеей. Воспоминания о времени, хорошо проведенном в каком-то ресторане, врывались в спектакль: актеры говорили нелепости, за сценой хлопали пробки от шампанского, а чей-то пьяный голос, врезаясь в спектакль, кричал: «Человек, счет!»

С течением времени репертуар «Кривого зеркала» скудел, как ни старался его разнообразить всегда живой и остроумный А. Р. Кугель. Порой, правда, появлялись удачные находки.

Евреиновская пьеса «Четвертая стена» была направлена против натуралистических крайностей режиссера театра музыкальной драмы Лапицкого. Режиссерское желание сделать «все, как в жизни» автор пьесы доводил до абсурда. Фауст, герой оперы Гуно, должен был петь {97} охрипшим голосом, чтобы показать, что он годы провел в сыром, сводчатом кабинете. Мефистофель — нереальное, фантастическое существо — не появлялся, а был истолкован как второе «я» Фауста. Поэтому Фауст пел и басовую партию за Мефистофеля. Маргарита для полного правдоподобия пела речитативом, подражая «нижне-верхне-немецкому» народному говору. Наконец, режиссер убедился, что полной жизненности оперы он добьется только тогда, когда поставит «четвертую стену», другими словами, опустит занавес.

Другой остроумной выдумкой была пьеса того же Евреинова «В кулисах души», высмеивающая метафизические разглагольствования о нескольких «я», ютящихся в одном человеческом теле. Евреинов вполне материально показывал «кулисы души», где рядом с рационалистическим «я», одетым как корректный и прилизанный педант, помещается «я» эмоциональное, воплощенное в образе растрепанного, мятущегося неврастеника, и «я» иррациональное, которое спит на дне души до тех пор, пока человек не умрет и не вызовет к жизни в потустороннем мире это последнее «я», изображенное в одежде путешественника.

Интересным было оформление спектакля: в фантастическом красном свете вырисовывалось как бы внутреннее строение человека в разрезе, можно было разглядеть ребра, сердце, печень. На этом фоне и происходило действие.

«Я» рациональное и «я» эмоциональное вели непрерывную борьбу между собой: первое «я» сдерживало второе, когда оно увлекалось и готово было совершать безрассудства.

Каждое из двух «я», ведущих борьбу между собой, видит предметы внешнего мира своими глазами. «Я» эмоциональное, влюбившись в эстрадную певичку, представляет {98} ее себе в образе мадонны, а «я» рациональное видит ее как пошлую, продажную женщину. Жена, опостылевшая «я» эмоциональному, в это время рисовалась ему отвратительной мегерой, тогда как «я» рациональное воспринимало ее как святую. Все звучало хлесткой пародией на модные в ту пору мистические учения о двойственности души.

Совсем в другом стиле была живая сценка Н. Урванцова (тоже режиссера «Кривого зеркала») «Судьба мужчины». Это был отклик на модные в буржуазной печати того времени споры о женской эмансипации и месте женщины в современном обществе. В пародии Урванцова судьба мужчины представлялась достаточно плачевной: женщины вытесняли мужчин из всех сфер общественной и личной жизни. Деловые женщины ходили с министерскими портфелями, предоставив мужьям право быть «домашними куколками» и валяться на диване с французским романом в руках.

Каждый сезон приносил «Кривому зеркалу» новые удачи, но количество острых литературных, театральных и общественных тем в репертуаре заметно уменьшалось. Театр рисковал стать театром миниатюр, дававшим в программе ряд маленьких разнохарактерных, главным образом веселых пьесок. Появились «красивые фантазии» («В Версале»), бытовые сценки («Белый чай»), идейно сомнительная комедия Федора Сологуба «Всегдашни шашни» — о вечной повторяемости любовного треугольника. Ванька Ключник из русского фольклора, паж Жеан из средневековой романской баллады и пошлейший Иван Иванович из двадцатого века — по прихоти автора действуют по одним и тек же «законам любви».

Быть может, петербуржцы, изощренные в своих театральных вкусах, не очень ровно относились к программам «Кривого зеркала». Не всегда небольшой зал театра на {99} Екатерининском канале был переполнен. Столичным зрителям «классика» «Кривого зеркала», вроде «Вампуки» и «Гастроли Рычалова», была уже хорошо знакома, а новые «гвозди» сезона не всегда приходились по вкусу. Зато гастроли театра по России проходили с неизменным успехом. Ведь таких театров, как «Кривое зеркало», в русской провинции не было.

А. Р. Кугель очень заботился о составе труппы и подбирал соответствующих актеров, гибких, остроумных, образованных, хорошо понимавших, что они играют. Л. Лукин, Л. Фенин, С. Антимонов, В. Подгорный, З. Холмская, Е. Хованская, А. Абрамян, Е. Жабо, Т. Романовская, Е. Нелидова, М. Яроцкая составляли ядро коллектива. Режиссеры Н. Евреинов и Н. Урванцов были основными постановщиками, а также и авторами ряда пьес.

Маленький, хорошо сыгравшийся оркестр вел композитор Эренберг, уже прославившийся как автор музыки к «Вампуке».

Когда весной 1913 года театр «Кривое зеркало» по традиции прибыл в Киев, большинству зрителей стало очевидным, что старые постановки, в особенности «Вампука», были гораздо острее и целеустремленнее, чем спектакли новой программы. Тем не менее театр посещался по-прежнему дружно, представления проходили с аншлагами.

Очень мне полюбился этот необычный театр, и горько было видеть его художественные неудачи. В «Киевской рампе» поместили мою довольно неодобрительную рецензию на последнюю программу «Кривого зеркала»: перед театром возникла опасность превратиться в обычный театр миниатюр, хотя и «повышенного качества». Мне передали, что А. Р. Кугель был огорчен этой рецензией, но все же признал в разговоре с редактором журнала правильность претензий. При этом Александр Рафаилович {100} будто бы сказал: «Критика легка, искусство трудно. Пусть рецензент попробует написать что-нибудь путное для нас, мы поставим».

Фраза, переданная мне, задела за живое. Как, в самом деле, откликнуться на вызов, брошенный Кугелем, с которым я тогда знаком не был, но питал к нему большое уважение.

Театр уехал. Дни потекли в обычных трудах и заботах. И вдруг как-то мне пришла мысль: почему бы для такого театра гротеска, сатиры, юмора и пародии, как «Кривое зеркало», не попробовать воспользоваться творчеством Гоголя. Стал я думать прежде всего о «Петербургских повестях». Именно в них заключалось то сочетание реального и фантастического, та игра жизненными и психологическими противоречиями, которые были свойственны стилю «Кривого зеркала». И тут выбор остановился на «Носе», самой загадочной из повестей Гоголя. Я перечитал внимательно повесть со всеми доступными тогда вариантами и редакциями, ознакомился с критическими статьями и комментариями. И вот принялся за инсценировку, за превращение повести в пьесу применительно к задачам и возможностям «Кривого зеркала». Не зная, что получится, с Кугелем и театром в переговоры я пока не вступал. Много раз принимался за работу, бросал, мучимый сомнениями. В конце концов получилась своеобразная комедия, состоящая из ряда быстро сменяющихся сцен. Как сейчас помню, пьеса заняла две школьные тетрадки, исписанные с одной стороны мелким почерком. С этими двумя тетрадками в синей обложке я и явился к А. Р. Кугелю, когда он в следующем, 1914 году приехал с театром в Киев.

Обычно «Кривое зеркало» давало гастроли в помещении театра «Соловцов». Встреча с Кугелем запомнилась четко. Он принял меня в какой-то случайной комнате, {101} на первом этаже театра. Это было днем, и в матовые стекла окон вливался ровный, неживой свет. Кугель сидел у окна. Меня поразил его необычайно высокий лоб, обрамленный длинными волосами, и какая-то пестрая, то седая, то рыжеватая, густая борода. Но особенно удивительными были его глаза. Они загорались юношеской живостью, сверкали задором, буквально смеялись, когда он был увлечен интересной мыслью. Но стоило ему охладеть к этой мысли, как глаза потухали, словно покрывались серым туманом, и на лице отражалось спокойно-скептическое отношение ко всему окружающему.

Я сказал Кугелю, что инсценировал «Нос» Гоголя и думаю, это может пригодиться «Кривому зеркалу». Александр Рафаилович молча взял у меня из рук две синие школьные тетрадки, глянул на почерк, как бы желая удостовериться, что сможет его разобрать, и, наконец, произнес, растягивая слова:

— Любопытно, очень любопытно… Но все зависит… Кугель недосказал фразу, записал номер моего телефона, и мы расстались.

Прошло несколько дней, гастроли театра шли к концу, я уже начал опасаться, не пропадет ли моя рукопись. И тут Кугель мне позвонил, сказав, что нам необходимо встретиться. Он назначил мне быть в определенный час в вестибюле гостиницы «Континенталь».

Кугель встретил меня как старого знакомого, повел в ресторан «Континенталь» и, подойдя к буфетной стойке, сказал:

— Выбирайте, что хотите на закуску. Не будьте только шансонеткой.

Я слышал, что Кугель не был щедрым, и упоминание о шансонетке, брошенное в шутливом тоне, очевидно, не было случайным: ведь шантанные певички обязаны были «выставлять» клиентов в пользу ресторатора.

— Сатира, сатира! — добродушно проворчал Кугель, — а есть ли тут материал для современной сатиры? Неужели при помощи Гоголя мы будем бичевать взяточничество и тупоумие двадцатого века? Нет, теперь это все приняло другие, более жестокие и усовершенствованные формы, я предпочел бы создать спектакль как картину прошлого.

За обедом Кугель много и интересно говорил о Гоголе. Спокойным, глухим голосом, без всякого ораторства или позерства, по-своему анализировал он и «Ревизора» и «Мертвые души», раскрывая трагедию великого и неуравновешенного таланта, который, как он сказал, метался из одной крайности в другую и погиб в мертвых объятиях дидактики и мистики. Загадка Гоголя, говорил Кугель, до сих пор никем не разгадана. Сущие пустяки написал о нем Мережковский в «Гоголе и черте». Тут дело не в метафизике. Гоголь подобен своему почтмейстеру Шпекину, который истерзан сомнениями. Один голос в его душе говорит: «Распечатывай, распечатывай!», а навстречу звучит другой мрачный голос: «Не распечатывай! Пропадешь как курица!» И Гоголь то «распечатывал» своим смехом и обнажал истину, то «не распечатывал», пугался обличений и уходил внутрь себя, застегивая наглухо «сюртук своей души».

{103} Вернулись к разговорам о моей инсценировке. Кугель колебался, нужно ли всю фантасмагорию представить как сон майора Ковалева. У меня именно так была сделана инсценировка, и название «Сон майора Ковалева», данное мною, как бы оправдывало всю неправдоподобность происходящего, хотя и опиравшегося на действительность николаевской России. Известно, что в первоначальной редакции в заключительной части Гоголь писал, будто все рассказанное «виделось майору во сне».

Кугель же доказывал, что пьеса прозвучит гораздо острее, если ее не называть сном, тем более что прием сна уже достаточно использован в «Кривом зеркале». Мне трудно было отказаться от первоначального замысла, и я прибег к последнему доводу:

— Известно ли вам, Александр Рафаилович, что Тарас Шевченко одну из самых острых сатир назвал «Сон», но от этого разоблачение николаевской эпохи ничуть не стало слабее. И кончил шуткой — в словах «Нос» и «Сон» одинаковое количество букв, все зависит от того, читать слева направо или оправа налево.

Кугель улыбнулся своей выразительной улыбкой и оказал на прощание:

— Все обдумаем, все решим на месте. А тетрадки увожу с собой и верну их, когда перепечатаем на машинке.

Прошли месяцы, прежде чем я получил коротенькое письмо от Кугеля. Он сообщал, что работа над «Носом» началась, что ничего пока от меня не требуется. Режиссером будет Н. Урванцов, художником — Ю. Анненков, роль Ковалева исполняет Л. Лукин, роль Носа — Л. Фенин. Меня немного огорчило, что ставит не Евреинов, от которого я ждал большего размаха фантазии, чем от Урванцова, но, с другой стороны, я побаивался трюкачества Евреинова и резкого вмешательства в авторские права инсценировщика.

Я приехал за несколько дней до премьеры и попал на прогонную репетицию. Александр Рафаилович сидел рядом со мной в полутемном зале у режиссерского столика. Тут же находились Н. Н. Урванцов и Н. Н. Евреинов, два «Николая чудотворца», как говорил Кугель.

«Нос» шел в быстрой смене картин, без антракта. Едва закрывался занавес для перемены, звуки очень мелодичной музыки из «Фра-Диаволо» давали публике понять, что перерыва нет и нельзя покидать места.

Появлялся майор Ковалев, точь в точь такой, каким описал его Гоголь — с густыми бакенбардами, самодовольным лицом, в полном упоении чином коллежского асессора, приравненным к военному званию майора. Комната как комната: обои с яркими алыми цветочками, постель, немного мягкой мебели. На стене висят пистолеты и маленький кинжал. Майор Ковалев в великолепном расположении духа. Развалясь ев кресле и как бы рассуждая сам с собой, он произносит монолог, в котором выражены все надежды этого чиновника, добивающегося должности вице-губернатора и выгодной женитьбы с приданым этак тысяч в двести. На лице его и в речах — самовлюбленная успокоенность, уверенность в себе и жизнелюбие мотылька, порхающего над цветами жизни. Тут же его слуга Иван, бездельник и дешевый резонер.

Едва зритель успел освоиться с майором Ковалевым и его бытом, из-за двери с боязливой почтительностью выглянул цирюльник Иван Яковлевич: лицо пьяницы, одет весьма небрежно в старый фрак, без единой пуговицы. {105} Начинается священнодействие: он намыливает физиономию Ковалева, достает бритву и двумя пальцами приподнимает голову майора за нос. Клиент недоволен. Он жалуется на то, что у Ивана Яковлевича «вечно воняют руки», что из-за него на носу выскочил прыщик и что он неделикатно берет его за нос. Иван Яковлевич оправдывается, как может, и торопится, закончив бритье, уйти восвояси. Утомленный философическими рассуждениями о жизни и процедурой бритья, майор решает прилечь и соснуть.

На сцене постепенно темнеет, звучит мелодическая музыка, а когда снова становится светло, зрителю ясно, что все дальнейшее — сон. Комната залита ярким фантастическим светом, маленькие алые цветочки на обоях превратились в гигантские красные тюльпаны, скромное оружие, висевшее на стене, сверкает сталью огромных шпаг и кинжалов. Все как-то вырастает, становится неправдоподобным и значительным. Майор Ковалев спит, под музыку тихо, тихо идет занавес. Музыка меняет темп, становится более громкой, почти бравурной, занавес раздвигается, и зритель попадает в квартиру цирюльника Ивана Яковлевича. Сварливая супруга его Прасковья Осиповна занята важным хозяйственным делом: вынимает свежеиспеченный хлеб из печки. Этот эпизод шел совершенно по повести Гоголя: Иван Яковлевич, разрезав хлеб, вынимал из него нос. Он признавал в нем нос майора Ковалева, и, подгоняемый попреками и проклятиями супруги, завернув нос в тряпочку, уходил с ним на улицу, чтобы где-нибудь невзначай обронить его.

Снова музыкальный антракт, и новая перемена: Исаакиевский мост в перспективе, а на переднем плане стоит живописный будочник с алебардой. Появляется расстроенный цирюльник. Вороватой походкой приближается он к перилам моста и бросает в воду тряпку с носом. Его тут {106} же окликает будочник, заподозривший недоброе. После короткого объяснения будочник хватает Ивана Яковлевича и грозит доставить его к квартальному надзирателю.

Свет постепенно меркнет, происходит перемена. Зритель снова у майора Ковалева. Все та же неправдоподобно преувеличенная обстановка, но Ковалев уже не спит, а бодрствует. К ужасу своему он видит, что у него вместо носа совершенно гладкое место. Идет игра с зеркалом — маленьким, потом большим, потом со слугой Иваном. Ковалев сперва стесняется его, потом открывает лицо, и Иван, глупо ухмыляясь, констатирует горестный факт: носа у барина как не бывало. Впечатление у зрителя двойственное: комический эффект содержит трагическую подоплеку, когда Ковалев мечется по сцене, придумывая способ обуздать этого мошенника, сбежавшего с лица. Наконец, Ковалев решает заявить о пропаже обер-полицмейстеру или в Управу благочиния. Закрыв лицо платком, он выбегает на улицу.

И снова Исаакиевский мост ночью. Майор Ковалев медленно идет мимо будочника с алебардой, закрывая лицо руками. А навстречу ему при блеклом свете уличного фонаря движется высокая фантастическая фигура, вся в белом. Расшитый воротник прикрывает совершенно белое лицо, и только огромный нос торчит на этом лице, на которое падает тень от большой треугольной шляпы. Ковалев изумлен. В этом странном статском советнике он опознает свой нос. Сперва он кричит: «Вот он!» Потом сдерживает себя, приближается к незнакомцу и с почтительностью обращается к нему: «Милостивый государь…»

Л. Лукин великолепно передавал все нюансы переживаний бедного коллежского асессора, который в высоком чине статского советника к ужасу своему опознавал сбежавший {107} нос. Растерянность сменялась решимостью поймать самозванца и посадить его на место. Но чиновничья робость вновь овладевала им, и голос начинал дрожать под пристальным взглядом незнакомца, затянутого в белый форменный мундир с высоким стоячим воротником.

Л. Фенин, игравший роль Носа, держал себя в этой сцене важно и внушительно, как подобает высокому лицу, говорил медленно, с расстановкой, цедя слова в нос, несколько гнусавя, как это естественно для носа.

Сцена на мосту шла в несколько замедленном темпе. Л. Лукин и Л. Фенин мастерски передавали сложные переходы настроений двух партнеров. Было в этой сцене что-то, напоминающее встречу городничего и Хлестакова в номере гостиницы, только здесь игра была подчеркнуто гротескной: ведь дело как-никак происходило во сне! Нос незаметно исчезал с моста, и мятущийся майор Ковалев решал прибегнуть к последнему средству: дать объявление о сбежавшем носе в газету.

Сцена в газетной экспедиции определяла характер спектакля как трагикомического представления.

Пустая, затянутая темными сукнами комната освещается лишь свисающей с потолка на длинном шнуре висячей лампой. Сноп лучей падает на высокую конторку, за которой сидит чиновник, этакое кувшинное рыло. Старческое лицо, большие очки, гусиное перо за ухом. В темноте тонут силуэты посетителей. Сюда приходят по разным поводам: кто объявляет, что сбежала собака, а кто — что дворовый человек, кто продает сломанную коляску, кто покупает кучера трезвого поведения или дворовую девку. Майор Ковалев объясняется с чиновником, который никак не может понять, что у него сбежал нос. Ковалев разговаривает сперва почти шепотом, чтобы никто не узнал о происшествии, затем входит в азарт, {108} говорит громче и раздраженнее, наконец, отнимает платок от лица и показывает гладкое место. Чиновник отказывается принять объявление: «И так уже говорят, что печатается много несообразностей и ложных слухов». Не успел чиновник газетной экспедиции вымолвить эти слова, как во всех углах темной комнаты раздается шепот, сдавленные голоса говорят о необычайных происшествиях в столице: об опытах с магнетизмом, о танцующих стульях. Шепот возрастает, ширится, сплетни, слушки, наговоры, казалось, ползут изо всех углов, вырисовываются силуэты людей, толпящихся кучками. Музыка, вторя нестройному хору голосов, звучала громче. И вдруг раздавались возгласы: «Вот он, вот он!» Из темноты высовывались руки, указывающие на Ковалева, который в ужасе убегал. Под адскую какофонию закрывался занавес.

А дома у Ковалева идиллия: слуга Иван лежит на диване, плюет в потолок, стараясь попасть в одно и то же место и торжествуя при каждой удаче: «Точно!» Обескураженный майор Ковалев вбегает в комнату и сбрасывает плащ на руки слуги, вскочившего с дивана и прервавшего столь интересное занятие.

Ковалев снова предается мыслям вслух, щупает лицо, смотрится в зеркало, стараясь обнаружить подобие носа, и под конец приходит к убеждению, что все происшедшее — колдовская проделка штабс-офицерши Подточиной, которая хотела во что бы то ни стало женить Ковалева на своей дочери. В негодовании он пишет штабс-офицерше письмо, обвиняя ее в неблаговидных поступках и угрожая полицией. Но в этот момент приходит квартальный надзиратель и приносит драгоценную пропажу — завернутый в тряпочку нос. Ковалев вне себя от радости. Когда квартальный весьма недвусмысленно заявляет, что «очень большая поднялась дороговизна на {109} все припасы…» и тут Же Складывает руку лодочкой, — Ковалев сует ему в руку ассигнацию. (Надо сказать, что в 1915 году, во время войны, когда цены на продукты поднимались с каждым днем, эта фраза звучала злободневно и вызывала живую реакцию зрительного зала.)

Радость Ковалева была преждевременной: найденный нос никак не желал приставать к прежнему месту. Это была настоящая трагедия. Майор силился приставить нос к лицу, но тот падал на стол с каким-то странным, глухим стуком. Ковалев в отчаянии бросается на постель, закрывается с головой и издает громкий стон отчаяния.

Затемнение. Быстрая перемена декорации, и мы видим ликующего майора Ковалева в его прежней комнате, залитой лучами весеннего солнца. На стене обычные обои с маленькими алыми цветочками, равнодушный ко всему слуга Иван хлопочет возле барина, а в дверь, как ни в чем не бывало, заглядывает цирюльник Иван Яковлевич (его великолепно играл артист С. Антимонов). Между Ковалевым и цирюльником происходит тот же диалог, что в первой картине. Когда Иван Яковлевич берет Ковалева двумя пальцами за нос, майор говорит ему почти угрожающе: «Ну, ну, осторожно!», а Иван Яковлевич многозначительно отвечает: «Не извольте беспокоиться. Сам понимаю…» — и в испуге отводит руки от носа.

Все приходит к благополучному концу. Майор снова упивается собой и строит розовые планы на будущее. И вот финал. Худощавый чиновник в форменном вицмундире осторожно выходит из боковой кулисы и задергивает занавес, оставаясь на просцениуме. В зале вспыхивает свет, а чиновник не спеша достает из кармана табакерку, запускает в обе ноздри нюхательного табаку, аппетитно чихает и затем произносит слова эпилога: {110} «Вот какая историй случилась в северной столице нашего обширного государства. Теперь только, по соображении всего, видим, что в ней есть много неправдоподобного. Не говоря уже о том, что точно странно сверхъестественное отделение носа и появление его в разных местах в виде статского советника…»

Артист В. А. Подгорный, читавший эпилог с большим юмором, создавал характерный образ чиновника николаевского времени, больше всего почитающего начальство и боящегося даже тени свободолюбивой мысли. Слова о статском советнике он произносил с придыханием, вызванным сочетанием испуга с глубоким уважением перед таким чином. Он начинал свою речь в елейно-сладких тонах, но, когда выражал возмущение непростительными вольностями иных писак, голос его приобретал твердость и наружу вырывалось негодование: «Как авторы могут брать подобные сюжеты. Признаюсь, это уж совсем непостижимо, это точно… нет, нет совсем не понимаю. Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… и во-вторых, тоже нет пользы. Просто я не понимаю, что это…»

Негодование сменялось умиротворенностью, и, нелепо разводя руками, чиновник заключал свою речь примирительно: «… А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете; редко, но бывают».

Текст пьесы у меня не сохранился, хотя я бы дорого дал за две школьные тетрадки, сделавшие меня драматургом «Кривого зеркала».

Я рассказал схематически план этого спектакля, прошедшего пятьдесят два раза подряд. Публика оказала ему внимание, критика тоже.

Почти во всех больших петроградских газетах появились рецензии, по-разному оценивавшие спектакль. Писали {111} обычные слова о неполноценности инсценировок, не могущих заменить художественное произведение другого жанра, хотя и признавали, что пьеса получилась драматургически слаженной. Известный критик А. Измайлов, автор «Литературных пародий», собранных в книгу «Кривое зеркало» (отсюда и название театра) в статье «Кошмар одной бессонной ночи» высказал предположение, что молодой Гоголь, болезненно мнительный, воплотил в повести «Нос» свои ночные страхи и кошмары. Поэтому Измайлов считал, что гротескно-фантастическая постановка «Кривого зеркала» вполне соответствовала замыслу Гоголя. В основном спорили о методе постановки «Носа» и склонялись к тому, что режиссер и театр перенесли повесть Гоголя в психологическую область, ослабив сатирические моменты. С таким утверждением нельзя не согласиться.

Урванцов, при всем его режиссерском опыте, был сбит с толку первоначальной концепцией А. Р. Кугеля, хотевшего видеть на сцене «стилизованную картину прошлого», причем картину юмористическую, а не социально-сатирическую. После спектакля, несмотря на его успех, Кугель и сам почувствовал, что «Кривым зеркалом» была сделана художественная ошибка. Он откликнулся на постановку интересной и значительной статьей в «Театре и искусстве». Косвенно отвечая рецензентам спектакля, Кугель писал: «Критика вообще теряется, когда не знает, как классифицировать произведение». И добавлял: «Так или не так поставил театр переделку “Носа” — я этого касаться не буду. Но одно мне кажется бесспорным. Можно читать “Нос”, как анекдот, но нельзя играть, как анекдот. Представьте себе “Записки сумасшедшего”, играемые только для смеха. Это было бы не только жестоко, но и невозможно, ибо слишком силен ужас перед безумием. А если у человека пропал нос, {112} или вообразил он это, или приснилось ему, — все равно вы в театре понемногу проникаетесь к нему сочувствием и чувствуете, что бесцельно, зло и неблагородно только над этим смеяться, что этот смех на продолжительное время — стыдный смех. Что же смеяться-то так над печальным уродством? Тайные письмена скрытых страданий выступают наружу на такой с виду бездумно веселой рукописи Гоголя… И видишь — именно видишь в этом преимущество зрителя — незримые миру слезы сквозь видимый миру читателей смех, составляющий “загадку” неразгаданного “Носа”…»

Кугель в этой статье продолжал настаивать на раскрытии психологической основы гоголевского «Носа» и отводил на задний план сатирическое значение повести и инсценировки. Он подчеркивал свойство театра иногда приводить к необычайному углублению, казалось бы, незначительные факты и события: «Сценическое представление обладает необычайною силою какого-то, я бы сказал, химического реактива. Как говорят фотографы, сцена “проявляет”. В “загадке” “Носа”, в нарочито, как нетрудно убедиться, запутанной, полукошмарной, полуреальной истории сцена представляет трагикомедию, которая в чтении затеняется веселым анекдотом».

Именно как трагикомедию представил театр «Кривое зеркало» гоголевскую повесть о пропавшем носе, и поэтому наиболее чуткие зрители вовсе не были склонны смеяться безобидным смехом. В вихре происшествий с ничем не примечательным майором Ковалевым они старались отыскать серьезную основу, проникнуть в философию этого маловероятного случая.

Во время работы над постановкой «Носа» мне довелось ближе познакомиться с театром и с его руководителями. Среди них меня давно интересовал режиссер Николай Николаевич Евреинов. Его жизненный и творческий {113} путь покрыт такими рытвинами и ухабами, что те, кто слышал о нем, часто имеют превратное и однобокое суждение. Любитель всего ярко театрального, вплоть до рекламной шумихи и парадоксов-фейерверков, Евреинов в своих многочисленных книгах, статьях, своеобразных трактатах и пьесах утверждал, в сущности, одну мысль — о врожденном инстинкте театральности, якобы присущем человеку с незапамятных времен. По мысли Евреинова, все великое и малое, что происходит в жизни, есть не что иное, как проявление чувства театральности. Военные парады с полковой музыкой и развернутыми знаменами, свадебные и похоронные церемонии, торжественные акты в научных и учебных учреждениях, церковные обряды, речи ораторов и проповедников — все подчиняется этому инстинкту театральности. Его истоки Евреинов видит у первобытных народов, у жителей островов Тихого и Атлантического океанов, у наших весьма далеких предков. Обширные труды этнографов и социологов — Шарля Летурно, Тейлора, Гюйо — дают Евреинову обилие примеров. В том, что краснокожие индейцы надевают головной убор из перьев, татуируют кожу и рядятся в пестрые цвета, тоже проявляется стремление к преображению. И статисты в театрах, уверяет режиссер, выходят на сцену вовсе не для того, чтобы получить полтинник за выход, а только для того, чтобы сбросить с себя опостылевшие узы повседневности и хоть на время преобразиться, изменить свой облик. К этому же стремятся дети в своих играх, молодые люди, влюбляясь друг в друга и желая казаться не теми, кто они есть на самом деле, седые старики, хоть в мечтах представляющие себе, как они жили в молодости.

Словом, эпиграфом к сочинениям Евреинова можно было бы поставить девиз, который украшал шекспировский театр «Глобус»: «Весь мир играет комедию».

{114} Как рассматривать такие рассуждения Евреинова? От них веет прежде всего давно нам знакомыми фантазиями романтиков, крайним индивидуализмом и чисто эстетским прославлением художника, работающего для самовыражения.

Находились «теоретики», претендовавшие на марксистское миропонимание, которые видели в выступлениях Евреинова протест против скучного, будничного, глубоко прозаического сценического искусства меркантильного капиталистического века. Действительно, Евреинов был против лжеискусства, приятно щекочущего нервы буржуа после сытного обеда и в чаянии столь же приятного ужина. Где-то в мечтах о лицедее будущего он даже встречался с Мейерхольдом, славившим народные основы театра-балагана, ярмарочного представления. Но Мейерхольд в своей теории и практике был гораздо более реалистом и социологом, чем Евреинов, отдававшийся на волю своей туманной мечты об «универсальном преображении действительности».

Как индивидуалист и эстет, Евреинов в искусстве театра пренебрегал всем общественным, социальным и не замечал роли театра как борца против затхлости и консерватизма. Автор теории театральности игнорирует коллективную сущность театра, где как бы конденсируются отдельные стремления творцов спектакля: автора, актера, режиссера, художника, композитора и т. д. Для него сцена — место, где может совершаться преображение. Это чудо ни от чего не зависит, ничем не вызвано, кроме пресловутого инстинкта театральности.

Так что же есть, театр, по Евреинову? «Не храмом, школой, зеркалом, трибуной или кафедрой должен быть театр, а только театром (да простится мне тавтологичность моего определения)», — декларирует Евреинов в трактате «Театр как таковой».

Актеры, как люди, владеющие тайнами преображения, должны нести искусство в жизнь, которая стремится к театрализации.

Свои смутные романтические стремления Евреинов передал в программной пьесе «Самое главное», популярной в свое время в России и широко идущей до сих пор на сценах Европы и Америки.

Не стоит подробно останавливаться на содержании «Самого главного», но автор пьесы пропагандирует слияние театра и жизни в самых невероятных формах. Актерам пора бросить обветшалые подмостки, где они разыгрывают душещипательные мелодрамы и плоские комедии, поучает Евреинов. Актеры должны идти в жизнь и быть актерами во всем. Пусть герой-любовник не на подмостках, а в скромной комнате старой девы, не знавшей любви, сыграет страстного влюбленного. Этим он принесет больше счастья, чем пылкими монологами, произнесенными со сцены, убранной размалеванными холстами. Увлеченный своей неуемной фантазией, Евреинов приходит к тому, что самодовлеющий инстинкт театральности может выполнять и эстетические и моральные функции, расцвечивая жизнь пестрыми огнями театра. И надо сказать, что уверенные, пылкие речи Евреинова, его меткие парадоксы, непрерывные цитаты и ссылки на все области литературы и искусства, его огромная эрудиция оказывали воздействие даже на недоверчивых слушателей.

Евреинов как театральный писатель был достаточно плодовитым. В поддержку своих теорий он писал не только трактаты, но и книги по истории театра, например о крепостных актерах, драмы, комедии, этюды для {116} сцены, стилизовавшие Представления прошедших эпох, например средневековые ярмарочные спектакли и т. п. Столь же разнообразен был Евреинов и в практической деятельности: он читал лекции и доклады, был режиссером-постановщиком «Кривого зеркала» и одним из организаторов «Старинного театра», интересной, хотя и эстетской затеи реконструировать театр прошлых эпох.

Евреинов был разносторонне одаренным человеком. Он окончил училище правоведения и мог бы быть крупным адвокатом, но страсть к музыке и искусству заставила его поступить в Петербургскую консерваторию, где он стал любимым учеником Римского-Корсакова и Глазунова. Он был неплохим художником и сам писал декорации. Любопытная книга Евреинова «Оригинал о портретистах» содержит художественную критику его портретов, созданных художниками разных направлений: И. Е. Репиным, М. В. Добужинским, Н. И. Кульбиным, Давидом Бурлюком, Вл. Маяковским и другими.

Как-то Евреинов сказал мне, что его любимый герой Арлекин и он хотел бы всю жизнь быть Арлекином. В книге «Театр как таковой» помещен красочный портрет автора в пестром костюме Арлекина с ярко накрашенными губами и размалеванным лицом. «К черту полутона и скромный вид проповедника», — объявляет он и прикладывает рупор к губам, чтобы кричать громче и слышнее. Арлекин для Евреинова — высшее воплощение театральности, дерзкое провозглашение принципа театрализации жизни.

Надо отдать справедливость Евреинову, он действительно был «шармёром», он умел очаровывать собеседника. Очаровал он и меня при первом знакомстве, что, вероятно, простительно, если принять во внимание, что было мне лет двадцать с маленьким хвостиком. Конечно, я понимал, что вся манера салонного разговора Евреинова — {117} тоже игра, но его обширные знания, сверкание цитатами и именами импонировали слушателю, отвлекая порой от парадоксального и туманного смысла его высказываний.

С Евреиновым я часто встречался у Николая Ивановича Кульбина. Это была интересная и характерная фигура для того времени. Ученый-медик, приват-доцент Военно-медицинской академии в Петербурге, он совмещал в себе художника, искусствоведа, музыковеда, теоретика футуризма. Оригинален был внешний облик Кульбина: высокий лоб древнегреческого мудреца и рыжеватая бородка фавна сразу бросались в глаза. Тон его речей был убедительно вкрадчивым, а удивительная путаница высказываний и понятий преподносилась им с наигранной серьезностью. Кульбин был покровителем петербургских кубофутуристов, выступал с ними на публичных вечерах, нередко носивших сенсационно-скандальный характер. Он издал в 1910 году альманах «Студия импрессионистов», выпустил ряд выразительных портретов-гравюр В. Маяковского, В. Хлебникова, Д. Бурлюка, Н. Евреинова.

В узком петербургском кругу литераторов и дилетантов Николай Иванович Кульбин считался своего рода вождем и апологетом какого-то неопределенного, но непременно «нового» искусства. Он любил говорить афористически. Эпиграфом к альманаху «Студия импрессионистов» он поставил:

«Свободный ветер гонит стоячую воду,
творит новые отражения.
Вы, кому не дано возмущать воду,
не мутите своей лужи:
отражение больше лужи».

В альманахе были напечатаны стихи В. Хлебникова и Д. Бурлюка, статьи о музыке и живописи, но «гвоздем» считалась монодрама Евреинова «Представление {118} любви». Автор ее прославлял «свободную личность», по своему желанию и капризу преобразующую мир. Главное действующее лицо — «Я», и в зависимости от его любовных переживаний менялся не только его внутренний мир, но и внешний, например пейзаж. То солнце радостным светом озаряло море и пляж, по которому проходила «Она» (любимая героя), то в моменты разочарования и тоски «Я» море становилось серым, над ним нависали свинцовые тучи, моросил дождь. Весь мир в толковании Евреинова — только субъективное отражение переживаний и настроений «свободной личности».

Кульбин как пропагандист «нового искусства» часто ездил в разные города с лекциями и докладами. По его просьбе я помог устроить в Киеве вечер при участии модного футуриста А. Крученых. Киевская полиция долго не соглашалась дать разрешение на этот вечер, боясь, что публика, подобно петербургской и московской, освищет футуристов, вызвав скандал. Устроитель вечера Ящевский, высокий старый поляк, носивший черную повязку на щеке, просил меня выяснить, не собираются ли «господа футуристы» говорить что-нибудь вызывающее. Но Крученых заверил меня, что ничего противоправительственного сказано не будет и что он только собирается сообщить, будто «корова» и «театр» — рифма, поскольку в обоих словах есть буква «р».

Ящевский посовещался с приставом, и полицейский чин успокоительно сказал:

— Пусть говорит насчет коровы, это ничего. Вечер прошел без всякого шума и скандала. Публика, ожидавшая сенсации, ушла разочарованная.

Вслед за Кульбиным в Киев с лекцией приехал Евреинов. Мы часто встречались и разговаривали с ним. Сказать по правде, я опасался, как бы кто-нибудь не рассказал Николаю Николаевичу о моей пародии на его книгу {119} «Театр как таковой», озаглавленной «Поприщин II» и помещенной в журнале «Киевская рампа». Мой фельетон был направлен главным образом против претенциозного, даже порой развязного тона книги «Театр как таковой». Меня смущало, что своей идее театральности, преображения Евреинов придает какое-то универсальное значение и при этом совершенно игнорирует такие факторы, как степень интеллектуального развития человека, положение в обществе.

Я спорил с Евреиновым на эти темы, но он не без оттенка презрения разъяснял мне, что я заражен модным материализмом и никак не хочу понять, что театральность одинаково присуща и королю, держащему скипетр, и пастуху, играющему на свирели. Я же доказывал полную невозможность объяснять инстинктом преображения самые разнородные явления. Выходит, что Чичиков, скупающий мертвые души, ведет игру преображения, так же как Поприщин, надевший на себя личину сумасшедшего, как Хлестаков, представляющийся важным сановником.

Конечно, наши споры ни к чему не приводили: Евреинов продолжал настаивать на универсальности своей теории театрализации жизни, а я все более убеждался, что эти теории ущербны и содержат в себе большую долю декадентского анархизма.

Уже несколько позже, в 1915 году, у меня явилась мысль написать памфлет, и как можно язвительнее сразить Евреинова его же собственным оружием. Так, в журнале «Театр и искусство» был напечатан маленький диалог «О любви и сверхрежиссуре». Диалог происходил в нарочито претенциозной обстановке. Представьте себе небольшую гостиную, изящно обставленную и освещенную извне уличным дуговым фонарем. Световые волны колышутся между стенами гостиной, над зеленым шелком {120} мебели, что создает впечатление аквариума, на дне которого копошатся два действующих лица: влюбленные Юноша и Девушка.

Юноша — горячий проповедник евреиновской театрализации — доказывает, что в искусстве преображения сверхрежиссером является любовь. В приподнятом тоне книжных проповедей Евреинова Юноша вещает: «Да, любовь — вот главный магнит театрализации, вот тот магический источник света, который посылает тысячам человеческих душ свои золотые лучи. Послушайте, как разговаривают между собой влюбленные! Разве так, как обыкновенные люди? Нет, как-то по-иному. Куприн, трезвый реалист, но глубокий и наблюдательный писатель, метко оттенил эту сторону человеческой психологии. Во второй части своей “Ямы” он так описывает пожилую даму, влюбленную в “благоухающего и накрахмаленного какого-то балбеса при каком-то посольстве”: “В эти моменты разве он не видел, как ходила ее грудь и как рдели ее щеки под пудрой, разве он не улавливал в эти моменты много нового, странного, разве он не слышал ее голос, совсем чужой голос, как бы актерский, нервно прерывающийся, беспощадно злой к семейным и к прислуге и вдруг нежный, как бархат, как зеленый луг под солнцем, когда приходил Павел Эдуардович (имя любовника)”».

Подражая своему прототипу, Юноша блещет эрудицией. Он цитирует не только Куприна, но и Бальмонта, и испанского поэта Сорилью, обращается для примера к Дон Жуану и Фаусту, преображающимся по воле все того же режиссера — Любви.

Редактор «Театра и искусства» А. Р. Кугель, по-своему любивший Евреинова за остроумие, находчивость и безудержную фантазию, тем не менее сразу согласился напечатать мой памфлет-пародию, не опасаясь конфликта {121} с Евреиновым. И действительно, конфликта не произошло. Евреинов прислал мне письмо, в котором поздравлял с удачной статьей, поддерживающей его театральные теории. Он добавил, что был бы готов подписаться вместе со мной под «маленьким диалогом», до того он родствен его мыслям. Трудно сказать, в самом деле Евреинов не понял иронии, направленной по его адресу, или, как говорят французы, «сделал хорошую мину при плохой игре».

В дореволюционные годы и после революции мне время от времени приходилось встречаться с Евреиновым, и никогда я не мог освободиться от противоречивых чувств, боровшихся во мне. Беседовать и спорить с ним было всегда интересно, но часто возникала досада по поводу того, что этот одаренный деятель театра разменивается на пустяки, на броские парадоксы и пестрые безделушки, по существу ни во что не верит и не знает никаких положительных идеалов. «Двух станов не боец, но только гость случайный», он умер в 1953 году, проведя почти тридцать лет вдали от родины. Его книги о русском театре, которые он написал за границей в период эмиграции, его новые драмы не прибавили славы автору широко известной пьесы «Самое главное».

Тихий Обсерваторный переулок в Киеве незаметно вливался в Бульварно-Кудрявскую улицу, одну из больших артерий города. На углу, как достопримечательность, высилась пожарная каланча, а неподалеку от нее находилась университетская астрономическая обсерватория. Много лет была она в ведении профессора Фогеля, мечтательного старика, жившего мыслями о недостижимом тогда космосе.

Подвыпившие студенты любили пошутить над ним. Его будили ночью телефонным звонком и спрашивали: «Профессор, а чем вы кормите Большую Медведицу?»

{122} Но я хочу рассказать не о жреце Урании, а о жреце Диониса, бога, которому приписывается не только веселое опьянение, но и создание первого в мире театра.

Этим жрецом, не меньшим фантазером, чем профессор Фогель, был мой друг Николай Михайлович Фореггер. Его семья, ведшая свой род от каких-то австрийских баронов, давно жила в России и совершенно обрусела. Отец Николая Михайловича, которого я помню стариком с большой седой бородой, был крупным судейским чиновником. Жили Фореггеры в глубине двора дома № 11 по Обсерваторному переулку. Флигелек стоял в густой зелени небольшого сада, вход в него был через стеклянную веранду. Комната Николая Михайловича была отделена от всей квартиры. Эта комната скорее напоминала антикварный магазин, ателье художника или музей, чем жилое помещение. На полках и в шкафах — книги, на большом столе листы ватманской бумаги, куча цветных карандашей, тюбики акварельных красок, разноцветная вода в старинных красивых стаканчиках для мытья кисточек; пестрые кусочки шелка, репса, парчи декорировали уголки комнаты и широкую оттоманку с мягкими подушками, стоявшую у стены.

Н. М. Фореггер, тогда студент юридического факультета Киевского университета, увлекался живописью и театром, был художником и думал о режиссерской деятельности. Меня свела с ним мечта о театре, неясная и путаная, как юношеские сны на рассвете. Мы знали одно: обыденный театр, инсценированный дневник происшествий, нужный для развлечений буржуа, переживает глубокий кризис. В те годы, перед первой мировой войной, передовые деятели русского театра много говорили об этом кризисе и искали пути к созданию подлинно актерского театра глубокого содержания и новых сценических форм.

{123} Нелегко было разобраться в хаосе действительных и сложных представлений о природе театра, актерского искусства, о роли режиссера и художника, а главное — в рецептах исцеления явно больного театра, отравленного ядом меркантилизма.

Не могу сказать, чтобы мы с Фореггером ясно знали, какой же театр должен быть подлинно художественным. Но при всей путаности наших взглядов в одном мы сходились. Чтобы театр дышал свободно и независимо от жадных до наживы антрепренеров и от вкусов буржуазной публики, должны быть созданы иные условия для его развития. Тут мы упирались в опасные по тому времени мысли о необходимости изменения социальных условий. Мы верили, что это произойдет, но когда? А пока что мы ревностно изучали театр разных эпох и народов, драматургию, историю костюма. Фореггер, несмотря на то, что ему было немногим больше двадцати лет, прекрасно знал изобразительное искусство, отличался широкой восприимчивостью и эрудицией. Его прекрасный художественный вкус подсказывал ему почти безошибочно, в чем подлинная красота созданий поэта, художника, композитора, актера. Он ненавидел претенциозность, манерность, фальшь.

Безусловно ошибаются те, кто видит в Фореггере только озорного «левака» и формалиста. Не он ли в первые годы революции на Украине успешно и усердно работал в оригинальном жанре оживленных плакатов, инсценируя «Окна РОСТА» и злободневные, боевые стихи Демьяна Бедного? Как режиссер он всегда сохранял любовь к зрелищности, броской доходчивости гротеска, к театру резких контрастов. Если впоследствии в созданном им в Москве театре Мастфор (Мастерская Фореггера) и возникали чисто формалистические эксперименты вроде пресловутого «танца машин», то это лишь {124} случайное и временное заблуждение, своеобразная дань футуристическим веяниям.

В том же Мастфоре с успехом шли остроумные театральные пародии на спектакли «большого оперного стиля», на постановки Таирова и Мейерхольда, на популярные тогда театральные диспуты. В Мастфоре ставились в приемах эксцентрики и кинематографа старинные французские мелодрамы, оперетты и комедии-буффонады.

В Фореггере было много душевного здоровья, он страстно искал горячее и человечное в искусстве.

Иногда наши мечты в те далекие годы частично претворялись в действительность. Мы приходили в театральное училище, которым руководил режиссер Н. А. Попов, отбирали способных учеников и учениц и пробовали ставить с ними спектакли, пока лабораторные, опытные. Мы обращались к народному творчеству прошлого, репетировали древнерусскую народную драму «О царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе», разрешенную в стиле лубка, и известный французский фарс «Адвокат Пателен», переведенный мною.

Нам удалось однажды поставить на эстраде киевского клуба «Вечер Козьмы Пруткова». Это было некоторым событием, и не только в нашей жизни. Вечер начался с того, что популярный лектор, журналист Петр Пильский, считавшийся тогда прогрессивным, сказал слово о Козьме Пруткове. Он связывал самое возникновение образа тупого самовлюбленного поэта с официозной литературой эпохи Николая I. Рассказывая о самодурстве царя, цитируя анекдоты о его резолюциях на прошениях, лектор сделал вывод: «Такие действия самодержавного властителя лишь подготовляли революцию…»

При этом полицейский чин, непременно присутствовавший на лекциях и докладах, встал и громогласно заявил: «Я прекращаю лекцию и запрещаю продолжать ее».

Тупой полицейский успокоился, и выступление лектора было завершено под гром аплодисментов. Затем начался самый вечер.

Сцены в клубе не было, на эстраде красовались две расписные ширмы, сделанные по эскизам Фореггера, — нечто вроде кулис. Посредине стоял небольшой стол со старинными подсвечниками и горящими свечами, на нем большая чернильница с гусиным пером, а у стола старомодное кресло. Молодой артист из нашей группы, Ю. Мнюх, прекрасно загримированный под Козьму Пруткова и соответственно одетый, вышел на эстраду, приблизился к столику и патетически начал «автобиографическое» стихотворение «Мой портрет». Тут из-за кулис выбежали две молодые актрисы, наряженные арапчатами. Этих арапчат мы с Фореггером заимствовали из нашумевшей мейерхольдовской постановки «Дон Жуана» Мольера. Весело подмигивая зрителям, наши арапчата уселись симметрично по двум краям эстрады. Они вставляли свои словечки, объясняя действие или бесцеремонно тыча пальцем в того или другого зрителя, выпаливали знаменитые афоризмы: «Бди!», «Смотри в корень!».

Отрекомендовавшись, Козьма Прутков глубокомысленно уселся в кресло, изобразив вдохновение на своем лице. Актеры и актрисы в костюмах той эпохи по очереди выходили и читали стихотворения Козьмы Пруткова. Когда арапчата вместе крикнули: «Антракт!», в зале началось оживление. Киевская публика не привыкла к таким веселым зрелищам и живо обсуждала этот вечер.

Тем временем на эстраде появился большой белый экран. На нем показывались силуэтами «Гисторические материалы Федора Кузьмича Пруткова (деда)». Сам Прутков сидел сбоку и одобрительно аплодировал при {126} каждом разыгранном анекдоте. Вечер закончился постановкой забавной оперетты «Черепослов, сиречь Френолог».

Удача этой постановки и некоторых других в стенах театрального училища побудила нас задуматься о создании маленького театра, где бы зрители получали возможность видеть пьесы и инсценировки, не идущие в больших драматических театрах.

В ту пору уже были очень распространены так называемые театры миниатюр. В Киеве было два таких театра — один на Институтской улице под руководством режиссера Д. Г. Гутмана, второй в бывшем театре Бергонье на Фундуклеевской улице (ныне улице Ленина) во главе с режиссером М. Т. Строевым.

Остроумный и находчивый Д. Г. Гутман стремился создать театр художественных миниатюр, пользуясь драматургией иностранных и русских писателей. Там ставили «Два Пьеро, или Белый ужин» Э. Ростана, «Гренгуар» Теодора де Банвиля, юморески Аркадия Аверченко, одноактные пьесы Артура Шницлера и репертуар парижского театра «Гран Гиньоль».

Но, по-видимому, ценителей этого жанра не хватало для того, чтобы наполнять театр ежедневно по два сеанса. Приходилось снижать качество репертуара, а вскоре театр и совсем закрылся.

Театр миниатюр М. Т. Строева был рассчитан на гуляющую по Крещатику публику. Одноактные фарсы, довольно грубые злободневные обозрения, дивертисменты цыганских певцов, выступления рассказчиков заполняли программу этого бойкого театра.

Мы с Фореггером мечтали совсем о другом. Нам хотелось на первых порах создать «камерный театр», где бы шли экспериментальные постановки, рассчитанные не на случайную публику, а на знатоков и ценителей. Мы {127} хотели бы видеть на сцене такого театра лирические драмы Блока, комедии старины — Мольера, Флориана, Лесажа. Нам хотелось по-своему истолковать лирические рассказы Чехова, инсценировать петербургские повести Гоголя, новеллы Диккенса и небольшие рассказы Достоевского.

Так постепенно определилась мечта о создании «интимного театра». Под интимностью мы разумели ту связь сцены со зрительным залом, которая должна установиться в процессе спектакля.

Но как и где могли мы осуществить свою затею, не имея никаких для этого средств? Не помню уже, каким образом встретили мы денежного человека, которого сумели заинтересовать нашими планами. Он далек от искусства, но ему льстило, что он может стать меценатом. Правда, он дал нам ясно понять, что не может безрассудно вкладывать средства, не предвидя никаких доходов. Мы же его уверили, что заинтересованы только в художественной стороне дела, и заранее отказались от разговоров о будущем гонораре. Ядро нашей труппы составили студенты и студентки театрального училища, энтузиасты театра.

Наш предприниматель поставил дело довольно широко: большое помещение на Крещатике, наискосок от Фундуклеевской улицы было им отделано под уютный театральный зал с маленькой сценой. Зал помещался на втором этаже, куда вела широкая парадная лестница. Это и был Интимный театр.

Мы с Фореггером составили «манифест» театра. Это была довольно путаная романтическая декларация, которую мы отпечатали за свой счет, постеснявшись попросить деньги у антрепренера, тратившегося на постройку театра. «Манифест» вышел в виде тоненькой брошюры в обложке из обойной бумаги с наклейкой, изображавшей {128} марку театра. Два крылатых гения, держа транспарант С надписью «Интимный театр», несли на фоне звездного неба театральную маску. Что только не было выражено в этой декларации: и презрение к миру капитала и наживы, и осуждение сытой буржуазной публики, желающей видеть на сцене пошлые фарсы, и ненависть к ремесленникам литературы и сцены, позорящим высокое искусство.

«Современный театр — такое же коммерческое предприятие для его владельца, как и мелочная лавочка или “купеческие бани”», — прокламировали мы. Идея создания театра, свободного от интересов наживы, определялась неточно, но весь «манифест» был проникнут антибуржуазным духом. Это не мешало авторам высказывать некоторые типично эстетские мысли, характерные для того времени. Вопрос о взаимодействии сцены и зрительного зала разрешался у нас следующим образом: «Интимный театр будет верить в зрителя, не как в косное тело, заполняющее зал, а как в одного из творцов спектакля…

Слияние артиста со зрителями не может быть достигнуто внешним путем — понижением сцены на уровень зрительного зала, выходом персонажей из публики. Интимный театр, признавая эти приемы как необходимые в некоторых случаях “трюки”, будет стремиться к другому, внутреннему, психологическому слиянию двух полюсов — зрителя и артиста».

«Манифест» был выпущен и распространен, мы вели подготовительные репетиционные работы. Театр должен был открыться осенью 1914 года. Первая программа включала буффонаду Артура Шницлера «Храбрый Касьян», французский фарс «Адвокат Пателен», диалог «На закате солнца» Пьера Луиса и инсценировку «Дамы с собачкой» Чехова.

Театральные репортеры киевских газет были разочарованы: они считали, что Интимный театр — нечто другое. Что именно другое, мы так и не поняли. Они, вероятно, пришли посмотреть какие-нибудь пикантные эротические фарсы, а вместо этого им преподнесли тонкие миниатюры в интересном живописном оформлении Фореггера и Исаака Рабиновича.

Самое неприятное было впереди. Наш хозяин, раздосадованный таким ходом событий, заявил, что он не для того строил театр, вложив большие деньги, чтобы здесь играли невесть какие-то мальчики и девочки, и не очень деликатно выставил нас с Фореггером, а заодно и со всей «труппой» за дверь. Мы поняли, что и для него, хоть и начинающего антрепренера, театр — все равно что мелочная лавочка или «купеческие бани».

Дело, которому мы бескорыстно отдали столько сил, рухнуло для нас безвозвратно. Интимный театр превратился в шаблонный театр миниатюр, пошлостью своей смело конкурировавший с театром на Фундуклеевской.

По ходу событий первой мировой войны Киев скоро стал прифронтовым городом, переполненным беженцами, веселящимися офицерами, спекулянтами и поставщиками военного снаряжения. Многие искали развлечений, и театры миниатюр поставляли эти развлечения.

А мы остались со своей мечтой, со своей «синей птицей», которая, как в сказке Метерлинка, оказалась невзрачной прозаической горлицей.

Наши пути с Фореггером вскоре разошлись. Он уехал в Москву, а я до 1925 года жил в Киеве. Позже, когда я уже жил в Москве, Фореггер вернулся на Украину и проявил себя как режиссер и главный балетмейстер Харьковской и Киевской оперы. Красочные постановки классических опер «Фауст», «Князь Игорь», «Кармен», «Чио-Чио-Сан», «Евгений Онегин», «Паяцы», балетов «Дон Кихот» и «Ференджи», цирковых пантомим показали разнообразие дарования Фореггера, к сожалению, рано ушедшего из жизни.