§ 2. Элементы нового культуротворческого сознания в поэзии русских символистов

Уже в самой напористой самонадеянности всех идеологов и видных представителей символизма сказывалась характерная черта деятелей именно “серебряного века”, далеко не свойственная типичным представителям русской культуры XIX столетия, более трезво, скромно и реалистично смотревших на мир и предназначение творческого человека. Поэтому в романтической лирике ХIХ в. мы встречаем не символизм, а символику образов, действующих в пределах реальности видимого мира, созерцаемого поэтом. Стихи Жуковского, Тютчева, Фета полны реалистической символикой духовной жизни, не выпирающей, не бросающейся в глаза, не классифицирующей себя в качестве особого символистского направления, а плотно вписывающейся в картину реальной, общедоступной, очевидной действительности. Плотно вписывающейся, и только тихо намекающей на "второй", незримый, сверхприродный, идеально-духовный план, чувствуемый поэтом за пространственно-временной зримостью мира.

Художественно тонкие образцы такого рода символики дает нам тютчевская поэзия природы. Грозовые зарницы здесь напоминают, то "чьи-то грозные зеницы", загорающиеся в сумрачном небе, то беседу "демонов глухонемых", решающих на высоте какое-то таинственное дело, а таяние речных льдин, под радужным блеском солнца, наводит поэта на грустную мысль, что, возможно, и человеческие Я, подобно одиноким льдинам, "Утратив прежний образ свой, - Все - безразличны, как стихия, - Сольются с бездной роковой!.."

В указанном отношении еще более характерным автором является А.Фет. Самые прозаические темы, образы, сюжеты под его пером способны вдруг приобрести "второе измерение", заискриться премирным смыслом в душе читателя. Взгляд юной девы в поэзии Фета обнаруживает не просто женственно-трепетную душу, но вторую, ангельскую природу человека ("Я лет не чувствую суровых, Когда в глаза ко мне порой Из-под ресниц твоих шелковых заглянет ангел голубой".), заурядное же плавание на корабле оказывается насыщенным для путешественника роковыми предчувствиями:

Летим! Туманною чертою

Земля от глаз моих бежит.

Под непривычною стопою

Вскипая белою грядою,

Стихия чуждая дрожит.
Дрожит и сердце, грудь заныла;

Напрасно моря даль светла,

Душа в тот круг уже вступила,

Куда неведомая сила

Ее неволей унесла.
Ей будто чудится заране

Тот день, когда без корабля

Помчусь в воздушном океане

И будет исчезать в тумане

За мной родимая земля.
При всей эмоциональной насыщенности и запредельной направленности переживаний автора, они у Фета протекают в виду реалистического восприятия объективной действительности, с которой поэт чувствует свою органическую связь. Плотное единение духовной символики с образами реальных вещей в поэтическом переживании придает ей сокровенный, мягкий, душевно-интимный характер. Относительно Непостижимого и Запредельного поэт занимает доверчивую, достойную, но крайне деликатную позицию. Он смиренно сознает свою малость, умственную и творческую слабосильность и вместе с тем свое призвание хотя бы прикасаться к Нему краешком души, внутренне питаясь, благодатно вдохновляясь Его незримой стихией. Прекрасной иллюстрацией сказанному может служить стихотворение Фета "Ласточки".
Природы праздный соглядатай,

Люблю, забывши все кругом,

Следить за ласточкой стрельчатой

Над вечереющим прудом.

И страшно, чтобы гладь стекла

Стихией чуждой не схватила

Молниевидного крыла.

И та же темная струя,-

Не таково ли вдохновенье

И человеческого Я?

Дерзаю на запретный путь,

Стихии чуждой запредельной,

Стремясь хоть каплю зачерпнуть?

Поэзия символистов преднамеренно стилизовалась и выстраивалась. В итоге возникало яркое, пестрое, динамичное, но весьма искусственное поэтическое полотно. “Методологически” показательный фрагмент этого полотна может представить следующее стихотворение В.Брюсова, с характерным названием "Творчество":

Колыхается во сне,

Словно лопасти латаний

На эмалевой стене.

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине.

В звонко-звучной тишине

Вырастают, словно блестки,

При лазоревой луне.

При лазоревой луне...

Звуки реют полусонно,

Звуки ластятся ко мне.

С лаской ластятся ко мне,

И трепещет тень латаний

На эмалевой стене.

Но молодые поэты молодого века, одержимые духом новаторского индивидуализма, не обращая внимания на иронию своего предтечи, легко доходят до крайней творческой гордыни и самодостаточности. "Хорошо быть Максимилианом Волошиным мне" - просто и спокойно говорит один из них. "Я, гений Игорь Северянин, Своей победой упоен: Я повсеместно оэкранен! Я повсеместно утвержден! От Баязета к Порт-Артуру Черту упорную провел. Я покорил литературу! Взорлил, гремящий, на престол!" - звучит у другого прямо-таки вселенским набатом. А Валерий Брюсов, в стихотворении "Близким", отчужденно проводит черту между ними и своим "Я", отмечая бескрылую обыденность ближних и свою роковую избранность какой-то смутной великой Стихией:

Мне странен ваш неокрыленный крик,

Но в шумном круге к вашей общей чаше

И я б, как верный, клятвенно приник!

Я - голос ваш, я вашим хмелем пьян,

Зову крушить устои вековые,

Творить простор для будущих семян.

Я - ваш трубач, ваш знаменосец я,

Зову на приступ, с боя брать преграды,

К святой земле, к свободе бытия!

Но там, где вы поете песнь побед,

Я вижу новый бой во имя новой воли!

Ломать - я буду с вами! строить - нет!

Я - изысканность русской медлительной

речи,

Предо мною другие поэты - предтечи,

Перепевные, гневные, нежные звоны.

Я - играющий гром,

Я - прозрачный ручей,

Я - для всех и ничей.

Переплеск многопенный, разорванно-

слитный,

Переклички лесные зеленого мая -

Все пойму, все возьму, у других отнимая.
Вечно юный, как сон,

Сильный тем, что влюблен

И в себя и в других

Я - изысканный стих.

Я от него бегу, спеша.

Мое единое отечество -

Моя пустынная душа.

Заостренно нигилистическую в религиозно-нравственном смысле позицию занимал и постоянно декларировал В.Брюсов, также возвышая творческую свободу в ранг Абсолюта: "Неколебимой истине Не верю я давно. И все моря, все пристани Люблю, люблю равно. Хочу, чтоб всюду плавала Свободная ладья. И Господа, И Дьявола Равно прославлю я".

Нужно сказать, что демонические мотивы были свойственны и классической поэзии "золотого века". Поэты ХIХ столетия тяготились тайными встречами с демоническим началом, сознавая их духовную пагубность и уповая на заступничество Бога, или, во всяком случае, на некие положительные и в этом смысле божественные силы мировой гармонии и человеческого разума. "Моли, мой юный друг, моли Творца небес, Творца земли, Чтобы его святая сила Тебя одела и хранила От ухищрений клеветы, От ядовитого навета, От обольщенья красоты И беснования поэта", - столь мудро завершал свое стихотворение "Демон" А.А.Шишков. Крайне был удручен своими встречами с чертом Вл. Соловьев, который всю жизнь боролся против наваждений исчадья ада. Но в творчестве более молодых поэтов уже к концу XIX столетия дьявол получает гостеприимство и даже своего рода божественно-отеческое значение. У Минского, в стихотворении "Мой демон", нарочито стирается всякое существенное различие между божественным и сатанинским: - "Мой демон страшен тем, что правду отрицая, Он высшей правды ждет страстней, чем серафим. Мой демон страшен тем, что, душу искушая, Уму он кажется святым. Приветна речь его, и кроток взор лучистый. Его хулы звучат печалью неземной. Когда ж его прогнать хочу молитвой чистой, Он вместе молится со мной..." Соблазнительный, спасительный, отеческий черт во весь рост встает в известном стихотворении Сологуба, где тонущий в море автор взывает о избавлении от гибели и милосердии не к Богу, а к "Отцу - дьяволу". Избавленный темной силой от смерти, вынесший на сушу, в "больное, злое житие", свою отравленную душу и черное сердце, автор воспевает спасителя, обещая верно служить его делу: - "Тебя, отец мой, я прославлю В укор неправедному дню, Хулу над миром я восставлю И, соблазняя, соблазню." Столь же нарочитое, вызывающее "перевертывание ценностей" мы встречаем и у раннего М.Волошина ("Два демона"), когда он декларирует, что является "мятежным духом, ослушником высшей воли", в котором звучит "всех духов лития", который свят грехом, жив смертью, могуч бессилием, "лишенный крыл, в паренье равен птице".

Эти подчеркнуто нигилистические мотивы творчества Ф.Сологуба, К.Бальмонта, В.Брюсова и многих других представителей поэзии да и вообще культуры "серебряного века" были неприемлемы для религиозного лагеря в символизме, возглавляемого Мережковским и Гиппиус. Последние пытались опираться в своих философско-эстетических исканиях на наследие религиозно мысливших классиков русской литературы, прежде всего, Гоголя и Достоевского. Однако родство душевного типа религиозных и нигилистических символистов обусловливало не только их тесное сотрудничество на страницах литературных журналов, но и в принципе противоцерковную и противогосударственную позицию “новых христиан”. Орган символистов "неохристианского" толка журнал "Новый путь" рассматривал Русскую православную Церковь как антинародную силу, дающую "религиозную санкцию устоям самодержавного государства" и призывал к "русской Реформации". Далее журнал взял курс на сближение между "новым религиозным сознанием", социализмом и революционностью. Сменившее "Новый путь", очередное издание неохристианской мысли - журнал "Вопросы жизни" - продолжил скольжение по революционной линии. Подводя итоги первого года издания в роковом 1905 году, редакция "Вопросов жизни" заявляла, что журнал присоединяется к общему освободительному и социальному движению, оставаясь верным "анархическому идеалу в его религиозном понимании"¹.

Таким образом, сам душевный тип наиболее характерных представителей культуры "серебряного века" не позволял им быть органически целостными русскими христианами, обогащающими новыми смыслами исконные ценности Традиции. Это обстоятельство явственно проявилось в поэзии Зинаиды Гиппиус, стихи которой отличались смешением отшепенского переживания бессмысленности, тоскливости, "душности" жизни и надежды обрести духовный выход с помощью веры в Бога и христианской любви к людям. Причем под верой поэтесса понимала некое обновленное религиозное сознание, к которому нужно было еще прийти путем бесстрашного разрыва со старыми религиозными представлениями. В итоге ею создавалась своеобразная смесь поэтического молитвословия с интеллигентским скептицизмом относительно всех традиционных ценностей, подобно тому как неохристианские философские изыскания супруга и сподвижника Гиппиус - Д.С.Мережковского - увенчивались зловещим синтезом революционности и религиозности. "Последняя свобода - не на земле, а на небе. Но революция, как религия, и заключается именно в том, чтобы сводить свободу с неба на землю: да будет воля Твоя на земле, как на небе", - со свойственной ему путаностью писал Мережковский в своем опубликованном в 1915 году дневнике "Было и будет", за 1910-1914 гг.

В конечном счете, как религиозно, так и нигилистически настроенные символисты обнаружили одинаковую веру в революцию.

Правда, нужно учитывать, что всякое талантливое поэтическое творчество не вмещается в узкие рамки теоретических обобщений. И в наследии символистов "серебряного века", поскольку они были одаренными русскими поэтами, сохранялись многие элементы духовно истинного, национально содержательного, жизненного искусства. Мы можем легко найти отражение красоты Божия мира в его русском обличье практически у всех поэтов, творчества которых мы коснулись выше. Возьмем, к примеру, следующее, духовно классическое стихотворение Ф.Сологуба:

Люблю я грусть твоих просторов,

Мой милый край, святая Русь.

Судьбы унылых приговоров

Я не боюсь и не стыжусь.
И все твои пути мне милы,

И пусть грозит безумный путь

И тьмой, и холодом могилы,

Я не хочу с него свернуть.

И как молитву наизусть,

Твержу все те ж четыре слова:

"Какой простор! Какая грусть!"

Безмолвная боль затаенной печали,

Безвыходность горя, безгласность, безбрежность,

Холодная высь, уходящие дали.

Над зябкой рекою дымится прохлада,

Чернеет громада застывшего бора,

И сердцу так больно, и сердце так радо.

Глубокая тишь. Безглагольность покоя.

Луга убегают далеко-далеко.

Во всем утомленье, глухое, немое.

В прохладную глушь деревенского сада,-

Деревья так сумрачно-странно-безмолвны,

И сердцу так грустно, и сердце не радо.

И сделали ей незаслуженно больно.

И сердце простило, но сердце застыло,

И плачет, и плачет, и плачет невольно.

Весь город солнцем ослеплен!

Я снова - я: я снова молод!

Я снова весел и влюблен!

Я всех чужих зову на "ты"...

Какой простор! Какая воля!

Какие песни и цветы!

Скорей бы - в юные луга!

Смотреть в лицо румяным бабам,

Как друга, целовать врага!

Расти, трава! Цвети, сирень!

Виновных нет: все люди правы

В такой благословенный день!

Часть творческой интеллигенции, в равной мере неудовлетворенная ценностными ориентациями и художественными возможностями русского реализма и романтизма XIX в., а также религиозно-мистическими, сравнительно духовно-консервативными установками символистов, предприняла попытку найти еще более радикально новые формы индивидуального творческого самовыражения за пределами всех сложившихся направлений. Эти преимущественно формалистические искания определили многообразие авангардистских явлений в русской культуре первых десятилетиях ХХ века, типологически подобных западноевропейскому авангарду, но имевших свои национальные особенности.

Прежде чем вести речь о русских авангардистских течениях, необходимо уяснить, что глубокие культурно-типологические корни авангарда в нашем столетии объясняются мощным влиянием на художественное сознание научно-технической цивилизации. Научно-технические мировоззрение и практика, присвоив себе преимущественное право познавать и осваивать предметный мир, стимулировали решительный поворот искусства к субъективному миру личности, к беспредметной психологической стихии. Отстаивая свое суверенное существование, художники должны были найти себе новые "предметы", недосягаемые для рационального познания и манипулирования. Но вместе с тем, испытывая влияние общего научного духа времени, люди искусства не могли замкнуться в мире чистой субъективности и, уходя в свои интуиции, не отказывались от их осмысления и систематизации. Отсюда рождалась новая проблематика художественного сознания, представляющая собой странную смесь иррационального интуитивизма, беспредметности и теоретической концептуализации. Уже в импрессионизме, верно указывает Курт Хюбнер, заметно как удаление в сферу субъективного восприятия, начисто лишенного мысли, так и систематическое исследование изображения и познание самого восприятия со всеми его особыми законами. В кубизме творческая свобода человека ассоциируется с конструированием действительности посредством рационального мышления, в сюрреализме – с объективацией образов, вырывающихся из глубин бессознательного и выражаемых согласно рациональным законам и правилам, а в супрематизме наблюдается попытка преодолеть всякого рода концептуализм за счет утверждения беспредметности и возращения к чистой субъективности. Во всех этих метаморфозах художественного сознания чувствуется его зависимость от научного познания мира, верно замечает Хюбнер, ибо "оно неизменно несет в себе некоторые черты научности. В этом широком смысле оно вообще – а не только кубизм – есть "концептуальное искусство". Именно поэтому эксперимент также играет в нем столь значительную роль, точнее – экспериментирование согласно теориям и принципам" ¹.

Большую роль в формировании русского авангарда сыграл футуризм², явившийся своего рода колыбелью авангардистских течений. Основополагающий миф футуристов определялся верой в их принадлежность к породе "новых людей новой жизни", способных к сверхчувственной интуиции и радикальному преобразованию социума. Этим объясняется эпатирующий общество стиль поведение повой "человеческой породы" (раскрашенные лица, желтые кофты и т.д.), изобретение "заумных" речевых форм и литературный лозунг "Сбросим Пушкина, Достоевского, Толстого и пр. с парохода современности!"

Идея переоценки всех традиционных ценностных критериев и замены их индивидуальной интуицией была заимствована футуристами из современной им философской мысли, позволяя оправдывать всякого рода литературные и художественные эксперименты задачами кардинального преобразования сознания. В футуристической среде своеобразно совмещались начала группового активизма и индивидуалистические установки каждого участника, придавая кружкам футуристов особенности атрадиционалистских сект. Причем эти кружки, проникнутые характерно сектантским духом и отчужденные от окружающего "большого общества", ставили перед собой подчеркнуто универсалистские, космополитические задачи создания нового вселенского искусства, перекодирования мироздания и конструирования системы символических ценностей, выражающих установки нового человеческого типа.

В области поэтического творчества активный поиск новых словесных форм предприняли такие сторонники кубофутуризма, как В.В.Хлебников и В.В.Маяковский.

Велимир Владимирович Хлебников (1885-1922) родился в селе Тундутово Астраханской губернии, в семье ученого-орнитолога, попечителя калмыцкого улуса. Учился на физико-математическом факультете Казанского, затем Петербургского университетов, но курса не закончил. Много странствовал по России. В 1908 г. начал печататься в сборниках футуристов, затем выпустил несколько поэтических книг: "Ряв! Перчатки. 1908-1914 гг.", "Творения. 1906-1908" (1914). В своих произведениях Хлебников использовал свободный интонационный стих, создавал новые типы рифмы, изобретал неологизмы, сохраняя заметное пристрастие к архаической лексике и синтаксису. Он по-своему стремился раскрыть тонкое одушевленное существо русской природы ("Там, где жили свиристели", "Кузнечик") и русской народной стихии, (поэма "Разин"). Стихи Хлебникова – опыт исключительно динамичной эспериментальной поэзии, проникнутой чувством воли и пространности, сокрытых в русском языке, русской природе и русском духе. Отсюда характерные обращения поэта к образам движения, лета, подвига в пространствах природы и истории.( "Косо лети же, житель осок", "Мы, низари, летели Разиным".)

Владимир Владимирович Маяковский (1893-1930) первоначально проявил футуристические установки в крайне бунтарской и анархической форме. Для достижения революционного эффекта поэт радикально ломал старые стихотворные ритмы и традиционные композиции, широко использовал гиперболические метафоры:

У –

Лица.

У

догов

рез-

Че-

железных коней

с окон бегущих домов

прыгнули первые кубы.

Лебеди шей колокольных,

гнитесь в силках проводов!

В небе жирафий рисунок готов

выпестрить ржавые чубы.

Пестр, как форель,

сын

Фокусник

тянет из пасти трамвая,

скрыт циферблатами башни.

Мы завоеваны!

Ванны.

Души.

Лиф души расстегнули…

В области изобразительного искусства роль первооткрывателя новых художественных принципов принадлежит К.С.Малевичу, который сыграл видную роль в оформлении беспредметного искусства, наряду с такими его первопроходцами на Западе и в Восточной Европе, как француз Р.Делоне, испанец Ф.Пикарбия, итальянец Дж. Балла, чех Ф.Купка.

Каземир Северинович Малевич (1878-1935) прошел курс в Училище живописи, ваяния и зодчества, а также в студии Ф.И. Рерберга в Москве. Художник примкнул к московским живописцам, противостоящим академической традиции, реализму XIX в. и тенденциям мистического символизма в русском искусстве первого десятилетии ХХ в. В 1910 г. Малевич принимает участие со своими единомышленниками (П.П. Кончаловским, А.В. Куприным, А.В. Лентуловым, И.И.Машковым, В.В. Рождественским, Р.Р. Фальком и др.) в выставке "Бубновый валет". В отличие от значительной группы участников "Бубнового валета", тяготевшей к использованию приемов русского лубка и народной игрушки в современном искусстве, Малевич тяготел к примитивизму и беспредметности. В своих картинах "На сенокосе", 1909 и "Станция без остановки", 1911, он стремился совместить опыт кубизма и футуризма. В 1912 г. Малевич и ряд близких ему по духу художников (В.Д. и Д.Д.Бурлюки, Н.С. Гончарова, М.Ф.Лактионов) организовали собственную выставку под названием "Ослиный хвост".

Вместе с М.В.Матюшкиным и А.Е. Крученых Малевич был инициатором и делегатом Первого Всероссийского съезда баячей будущего (поэтов-футуристов). Съезд состоялся 18-19 июля 1913 г. в Усикирко (Финляндия). В манифесте съезда, составленном его инициаторами дерзко говорилось, что футуристы собрались, чтобы вооружить против себя мир. "Пора пощечин прошла. Треск взорвилей и резьба пугалей всколыхнет предстоящий год искусства!" ¹. Далее в манифесте содержались призывы уничтожить чистый ясный, звучный русский язык, оскопленный и сглаженный языками человеков от критики и литературы, ибо такой язык недостоин русского народа; уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, а так же блуждания в голубых тенях символизма, чтобы дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей; устремиться на оплот художественной чахлость – на русский театр и решительно преобразовать его.

Но рамки футуризма и кубизма казались тесны Малевичу, который продвигался к собственной постфутуристической концепции. В 1913 г. Малевич написал широко известную картину "Черный квадрат", которая ознаменовала полное преодоление предметной формы и стала своего рода манифестом нового авангардного направления – супрематизма. Супрематизм ( от лат. supremus – высший) явился глубоко концептуализированной доктриной художественного творчества и жизнестроительства, имевшей своеобразные философско-метафизические основания.

В манифесте "От кубизма к супрематизму", изданном в 1916 г., Малевич обвинил футуризм в рабстве предметности, сохранении остатков здравого смысла. "Кубизм и Футуризм, - писал он, - создали картину из обломков и усечения предметов за счет диссонансов и движения. Интуиция была задавлена энергией предметов и не достигла самоцели живописи"¹. Художник декларировал, что переходит от кубофутуризма, выполнившего свои задания, к супрематизму, понимаемому как новый живописный реализм, открывающий дорогу беспредметному творчеству. Художник может быть творцом тогда, утверждал Малевич, когда формы его картин не имеют ничего общего с натурой. Беспредметность есть высшее проявление творческой интуиции, раскрепощающее художественный дар. "Я выпустил всех птиц из вечной клетки, отворил ворота зверям зоологического сада, - пророчествовал он, - Пусть они расклюют и съедят остатки вашего искусства.

И освобожденный медведь пусть купает тело свое между льдов холодного Севера, но не томится в аквариуме кипяченой воды академического сада" ² .

Детальная философская проработка Малевичем супрематического мировоззрения была проделана в 1920-х годах. Пропаганде этого мировоззрения служила группа Уновис и альманах "Уновис", основанные в Витебске в январе-феврале 1920 г. Метафизический план концепции Малевича строился в традициях гностицизма и опирался на идею пульсирующего развертывания и свертывания Универсума. При этом устанавливалось соответствие между онтологическим аспектом возбуждения-эманации Универсума, распыляющего мир в его отдельных проявлениях, и гносеологическим аспектом познания как восхождения человеческого духа к совершенству Единого³. Истолковав мир как беспричинное и беспредметное возбуждение Вселенной, как "скважность", неподвластную рациональному познанию, Малевич указывает три равноправных пути, по которым движется человек в своих попытках постижения Абсолюта или Бога (понимаемого как совершенство беспредметного Ничто): Церковь, Фабрика и Искусство. Первые два пути трактуются как ограниченные. Религиозный путь приводит человека только к духовной близости с Богом, но не к перевоплощению в Него. Фабрика осуществляет преодоление власти материи, но опутывает сознание путами предметности. (Малевич считал дуализм духа и материи ложным понятием, порожденным предметным мышлением человека.) Только Искусство обеспечивает постижение Бога как чистого совершенства красоты и не знает предела. В рамках этой концепции творчество становится "чистым действом", лишенным предметности знаний, суждений и утилитарных целей, а экзистенциальной задачей творчества становится преодоление индивидуации бытия, соединение индивидуального "Я" в тотальное единство "мирослитка" ¹. Т.В.Горячева справедливо классифицирует эту установку как проявление в сфере супрематизма принципов метафизики всеединства Вл.Соловьева. Духовный императив Малевича тот же, что и у Соловьева – преодоление мировой раздробленности и воссоздание мирового организма. Отсюда вытекала геометризация человеческих тел с пустыми овалами вместо лиц в супрематических картинах, призванное символизировать безликость, надличность и универсальность чистых перво-форм. Мифологема "единоликого образа совершенства" противопоставлялась мифу индивидуального бытия.

Малевич был далеко на чужд своего рода религиозного мессианизма, рассматривая супрематизм как мировоззрение равновеликое христианству и считая необходимым создание партии апологетов нового миросозерцания. Защищая идею партийности искусства, Малевич противопоставлял супрематизм коммунизму и концепции пролетарской культуре как экономическим доктринам. Художник-мыслитель делал вывод о подмене подлинной культурной программы в теории коммунизма программой, лишенной творческого начала. Однако в мировоззрении и творчестве самого Малевича нельзя не увидеть черт дегуманизации и, соответственно, "декультурации" культуры. Живопись, проникнутая духом безликой всеобщности, сводящая искусство к сочетаниям контрастных геометрических форм и одноцветным комбинациям (белого на белом, черного на черном), своей зияющей беспредметностью, аналитичностью, механицизмом и примитивизмом отнюдь не способствовала пробуждению подлинной духовности, но выражала дегуманизирующие импульсы индустриальной цивилизации.

Другим крупным представителем авангарда в русской живописи "серебряного века" был Василий Васильевич Кандинский (1866 – 1944). Кандинский учился в Мюнхене в школе А.Агибе и в Петербургской Академии художеств, в 1907 г. жил в Берлине и Мюнхене, где создал объединение "Синий всадник" (1911). С конца 1900-х годов в творчестве Кандинского начинает преобладать самодовлеющая игра цветовых пятен и линий, вытесняющая образы реальной действительности ("Дамы в кринолинах", 1909, "Импровизация № 7", 1910, "Смутное", 1917). В 1914 г. Кандинский вернулся в Россию. Он активно включился в жудожественную жизнь, организовал Музей живописной культуры в Петрограде и Институт художественной культуры (ИНХУК) в Москве. ИНХУК, организованный в 1920 г. при отделе Изо Наркомпроса, вскоре отошел от программы развития формалистического творчества в музыке, живописи, скульптуре, разработанной Кандинским. В Институте победили практики, стремившиеся применить искусство в социальной жизни, развивать идеи производственной культуры. Это заставило Кандинского вновь уехать за границу. С конца 1921 г. он жил в Германии, а с 1933 г. в Париже.

В свое книге "О духовном в искусстве", написанной в Мюнхене на немецком языке в 1910 г. и опубликованной по-русски в России только в 1992 г., Кандинский высказался об основах своего художественного мировоззрения. Он провозгласил себя противником материалистической философии, угнетающей душу, и сторонником религиозного взгляда на жизнь и творчество. Беспредметное искусство автор понимает как следствие потрясения традиционных устоев человеческого существования. Когда шатаются все устои – религия, нравственность, наука, когда человек сомневается во всем, тогда он обращает взор от внешнего мира внутрь себя. Здесь и зарождается стремление к нереалистическому, к абстрактному, к внутренней свободе. "Истинное произведение искусства, - пишет Кандинский, - возникает таинственно, загадочным, мистическим образом "из художника". Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом. Итак, оно не есть безразлично и случайно возникшее явление, пребывающее безразлично в духовной жизни: оно, как каждое существо, обладает дальнейшими созидательными, активными силами. Оно живет, действует и участвует в созидании духовной атмосферы… Исключительно с этой внутренней точки зрения следует решать и вопрос; хорошо ли данное произведение или плохо" ¹.

По твердому убеждению художника, живопись должна служить развитию и совершенствованию человеческой души. Живопись – это язык, который формами, лишь ему одному свойственными, говорит нашей душе о ее хлебе насущном; и этот хлеб насущный может в данном случае быть предоставлен душе лишь этим и никаким иным способом. Художник должен считать себя не господином положения, а служителем высших целей, обязательства которого точны, велики и святы. Он должен воспитывать себя, чтобы научиться углублять свою душу и развивать ее, ибо прекрасно только то, что возникает из внутренней душевной необходимости, что прекрасно внутренне. Кандинский верил, что творчество проникнуто великой силой целесообразности и наступит пора, когда художник сможет ясно сознавать и объяснять свои произведения².

Видным авангардистским художником, связанным с Россией, являлся Марк Захарович Шагал (1887 -1985). Шагал учился в Петербурге у Л. Бакста. В 1907-1914 гг. жил в Париже, где испытал влияние кубизма, в 1914 – 1922 гг. работал в России, с 1917 года руководил Школой искусства в Витебске. В 1922 г эмигрировал на Запад и вернулся в Париж. Шагал в своем творчестве выражает остро субъективное восприятие действительности. Источником его сюжетов в большинстве случаев является память детства, сохранившая колорит еврейского местечкового быта Южной России. Картины художника проникнуты своеобразным символизмом и мистицизмом. Они впечатляют алогичным расположением предметов в ирреальном пространстве, фантастичностью и яркостью цветового строя.

Авангардистские течения в первых десятилетиях ХХ в. нашли выражение в сфере театрального и музыкального искусства, существенно повлияв на творчество видного театрального режиссера В.Э.Мейерхольда и всемирно известного композитора И.Ф.Стравинского.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940) учился в драматическом классе Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. В 1898-1902 гг. он работал в труппе МХАТа, а затем выдвинул собственную программу и возглавил "Товарищество новой драмы". В основу своего видения новой драматургической режиссуры Мейерхольд положил символизм, условную театральность, стилизацию и живописно-декоративное начало. Ключевое значение режиссер придавал гротеску, понимая его как странность, создающуюся путем синтеза. Основной творческой задачей Мейерхольд считал замену реального символическим, с целью привести зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого¹. В творчестве режиссера крайние проявления авангардизма сочетались с архаическими формами театра мистериально-карнавального.

Наиболее полно стилистика условного театра была проявлена режиссером во время его работы в театре В.Ф.Комиссаржевской в 1906-07 гг. В 1918 г. Мейерхольд вступил в большевистскую партию и направил свою энергию на создание пролетарского театра.

Игорь Федорович Стравинский (1882 - 1971) родился в семье певца. В 1905 г. окончил юридический факультет Петербургского университета, с 1903 г. брал уроки композиции у Н.А.Римского-Корсакова. К концу первого десятилетия ХХ в. Стравинский получил известность, выделившись яркостью дарования, богатством фантазии, смелостью решения художественных задач. Первое крупное оркестровое произведение 1-я симфония (1907 г.) отразила характерное для ранних сочинений Стравинского тяготение к импрессионизму, красочным и изысканным звучаниям, виртуозной и утонченной инструментовке. В музыке к балетам "Жар птица" (1910) и "Петрушка" (1911) Стравинский воплощает средствами современного музыкального искусства образы русских сказок и старинного народного быта, а в "Весне священной" (1913) архаическую обрядность языческой Руси. Музыкальные критики не могли пройти мимо довольно неожиданного симбиоза архаичности и авангарда у Стравинского, особенно ярко выразившегося в "Петрушке". Критики отмечали особую изобретательность звуковых приемов, утонченную стилизацию в музыке этого балета, но вместе с тем и черты эстетства, произвольного конструктивизма в комбинировании мелодий, аккордов и ритмических фигур, формалистическое искажение народных песен. В дальнейшем авангардистские элементы нарастают в творчестве композитора, проявляясь в раздробленности мелодических линий и ужесточении политональных гармоний. К концу 20-х годов Стравинский порывает связи с русским музыкальным наследием, а после переезда в 1939 г. в США входит в контекст американской музыкальной школы, все шире обращается к джазовым интонациям.

Завершая обзор авангардистских течений следует подчеркнуть, что русский авангард, при всех его формалистических крайностях и тенденциях дегуманизации культуры, существенно способствовал расширению ассортимента средств художественной выразительности в отечественной и европейской культурной жизни. При этом, в отличие от западного, крайне формалистического и космополитического, русский авангард довольно тесно был связан с национально-культурными предпосылками и в принципе разделял исторически утвердившуюся в отечественной культуре идею искусства как служения высоким духовным ценностям. "Отцы русского авангарда, - заключает видный продолжатель их наследия Эрнст Неизвестный, - форму рассматривали только как средство раскрепощения от мертвого академизма, как путь к духовным высотам. Основа всегда была метафизической. Все манифесты Малевича, Кандинского, Филонова имели глубокую религиозно-философскую подкладку. Этого часто не понимают на Западе, где берут только их метод, их форму ¹.