I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих

4

______________

157

Человечество нуждалось в радикальном преображении. Резко упал престиж политических деятелей, как вождей наций. Симво­листами давно разрабатывался культ художника-сверхчеловека, претендовавшего на роль будущего вождя (особенно интенсивно в кружке Стефана Георге). Этот культ долго не продержался. На сме­ну ему приходит культ художника-практика, инженера, строите­ля, способного противопоставить интеллектуальному эстетству ре­альное дело — такой как Лезабендио из романа Шеербарта. И, наконец, глубочайший кризис, в который была ввергнута Ев­ропа, взывал к духовному возрождению, многими понимавшему­ся в категориях возрождения религиозного чувства или строитель­ства новой гуманистической церкви. Миф о стекле соответствовал всем этим настроениям. Кроме того, он отвечал и некоторым бо­лее конкретным художественным поискам своего времени. На­пример, поискам нового, "сильного", органического стиля в ар­хитектуре. Эклектика уже отчасти была вытеснена модерном, предложившим относительно эффективный принцип стилеообразования на основе органоморфности (игравшей выдающуюся роль и в стеклянном мифе). Но модерн в новой обстановке выступал как идеологически слабый стиль, ориентированный на буржуазный индивидуализм (не случайно модерн наиболее эффективно разви­вался в сфере строительства особняков, церковная архитектура, например у Гауди, явление для модерна исключительное).

Поиски новой соборности и резкое неприятие буржуазно­го сознания новым поколением художников выдвинули на первый план готику. Но не практическую неоготику конца века, а скорее готический идеал. Вильгельм Воррингер, сыг­равший заметную роль в этой духовной переориентации, ут­верждал, что готический дух есть национальный немецкий дух, чья формообразующая воля тянется через века. Готика превращается в принцип, формулируемый в следующих вы­ражениях:

"...то, что удается выразить готической архитектуре, выражается ею <...> вопреки камню. Ее выражение строится не на материи, но че­рез отрицание последней, только через состояние дематериализации

158

<...>. Противоположностью материи является дух. Дематериализовать камень означает одухотворить его"¹²⁰.

Такого рода переосмысление готики началось, конечно, за­долго до Воррингера. Рескин в "Семи светильниках архитекту­ры" (1849) уже видел в готическом соборе своего рода модель транспаранта, в котором архитектура — не что иное, как сцена манифестации света. По его мнению, в готическом храме

"...внимание приковано к формам проникновения, иначе говоря, света, видимого изнутри, а не к промежуточному камню. Все грация ок­на заключается в очертаниях его света (outlines of its light)"¹²¹.

Рескин дает выразительное описание того, как свет прони­кает через звездный узор окна, который как будто переносит­ся внутрь здания, так что сама звезда повисает над головой ве­рующих. Он описывает этот феномен как окончательную победу света над "грубостью промежуточного пространства", то есть собственно над самой каменной арматурой здания.

Воррингер во многом лишь развивает его идеи, но уже в ином историческом контексте. Теперь прямой наследницей го­тики выступает стеклянная архитектура, поскольку именно в ней осуществляется дематериализация материала. Правда, Воррингер указывает, что в готике одухотворение происходит вопреки материалу, силой художественного духа, а в стеклян­ной архитектуре как бы пассивно, "только на основе нового материала"¹²², но духовная генеалогия стекла от этого не стра­дает.

Эрнст Блох в "Духе утопии" (1918,1923) видит в готике во­площение органоморфности, в котором Я теряет очертания и становится бесформенным, распространяясь на весь окружа­ющий универсум. При этом растворение материи в свете пони­мается им как тотальное органоморфное преображение мира:

"...свет бежит, множится, горит в этих камнях, в этих статуях, в этой обители человеческого сердца; <...> стена снесена, многоцветные окна открываются на необъятный пейзаж, мы окружены любовью, ок­ружены небесными сонмами..."<sup>123

_____________

120</sup> WorringerW. Formprobleme derGotik. Munchen, 1911, S.68—69.

¹²¹ J. Ruskin. The Seven Lamps of Architecture. London-New York, 1907, p. 58.

¹²² Worringer W. Formprobleme der Gotik, S. 72.

¹²³ E. Bloch. L'esprit de 1'utopie. Paris, 1977, p. 39.

159

Шеербартовское увязывание церковной архитектуры и стек­ла в числе прочего опиралось на одну локальную традицию: церкви стеклодувов в Богемии и Баварии. Эти церкви, изнут­ри украшенные цветным стеклом, производили, по свидетель­ствам очевидца, магическое впечатление: "В глубине висела люстра, великолепная, как крона стеклянного волшебного де­рева <...>. Мерцали жаром цветные стекла. Повсюду игра пе­резвонов: стеклянные картины, стеклянные светильники, фо­нари паломников на стеклянных шестах. Стекло! Стекло!"¹²⁷

В 1914 году Бруно Таут переходит к практической реализа­ции программы Шеербарта. Он иллюстрирует возможности стеклянной архитектуры в своем павильоне стеклянной про­мышленности на кёльнской выставке Веркбунда. Стеклянный павильон Таута имел чрезвычайно широкий резонанс. На бетон­ном цоколе Таут возвел четырнадцатигранный стеклянный ба­рабан, увенчанный стеклянным куполом кристаллической фор­мы. Внешне здание задумывалось как храм-кристалл. Вокруг него располагались стеклянные шары — прямые отголоски фех-

___________

160

Сразу же после окончания Первой мировой войны, пре­рвавшей новые начинания в архитектуре, Таут собирает вокруг себя группу молодых энтузиастов, полных решимости реали­зовать шеербартовский миф. В ноябре 1918 года в Берлине со­здается "Рабочий совет искусств", организованный по модели Советов рабочих депутатов. Лидером Совета становится Таут. Эта художественная организация мыслит себя как полномоч­ного представителя народной воли в сфере искусств. Главную роль в Совете играют архитекторы. В декларациях Совета, в значительной части написанных Таутом, зодчий, выражающий волю народа, провозглашается новым вождем нации. В авгус­те 1918 года один из ведущих теоретиков группы и фанатичес­кий поклонник Шеербарта Адольф Бене писал:

"Мир прежде всего — это строительство, не живопись и не скульп­тура. Строительство — это искусство мира <...>. Архитектура совер­шенно свободна от человеческого в земном смысле слова <...>. Она может выражать космическое. В то время когда архитектура просто и

¹²⁸ К. Junghanns. Bruno Taut 1880-1938. Berlin., 1983, S. 28

¹²⁹ Cit in: D. Sharp. Paul Scheerbarts Glass World. In: Glass Architecture by Paul Scheerbart... p. 14.

161

В своем космостроении Бене призывал следовать духу Фехнера и Шеербарта.

Вдохновленные пафосом ноябрьской революции, участни­ки Совета были готовы взять на себя эти сверхчеловеческие за­дачи. В апреле 1919 года Совет организовал выставку неизве­стных архитекторов. В начале 1919 года в Веймаре открылся Баухауз, по своей программе родственный Рабочему Совету. Группа Таута издает книги, создает множество фантастических проектов, в большинстве своем нереализованных, и активно занимается теоретизированием, в значительной степени лежа­щим в русле мифотворчества. Эта теоретическая работа наибо­лее интенсивно ведется в частной переписке группы. Идущие по цепочке письма-манифесты образуют единство, самими участниками переписки окрещенное "Стеклянной цепью" (1919—1920). Тексты "Стеклянной цепи" чуть позже ложатся в основу публикаций созданного Таутом в Магдебурге журнала "Фрюлихт" ("Рассвет") (1920-1922).

В центре всей деятельности группы — стекло. Бене, повто­ряя аргументацию Воррингера, связал стекло с космизмом:

"Ни один материал так решительно не преодолевает материю как стекло. Стекло — это совершенно новый, чистый материал, в котором материя расплавляется и переплавляется. Из всех материй, которые мы имеем, оно более всего тяготеет к стихиям. Оно отражает небо и солн­це и подобно светящейся воде <...>. Стекло функционирует как вне-человеческое, как более чем человеческое"¹³¹.

Наиболее развернутые архитектурные утопии группы при­надлежали самому Бруно Тауту и были выражены им в трех книгах Совета: "Городской венец" (1919, начата в 1916), "Аль­пийская архитектура" (1919), "Уничтожение городов" (1920). Во всех книгах речь шла об уничтожении мегаполисов и их заме­не утопическими поселениями, в центре которых неизменно рас­полагался кристаллообразный стеклянный дворец-храм. В "Уничтожении городов" Таут напечатал проект поселения в виде гигантского стеклянного цветка, растущего из земли¹³²,

______________

¹³⁰ А. Behne. Die Wederkehr der Kunst. Leipzig, 1919, S. 43-44.

¹³¹ Ibid., S. 67.

¹³² Ср. у А. Стриндберга в "Игре снов" (1902) замок, растущий из земли к свету подобно цветку. — А. Стриндберг Игра снов. Избранное. М., 1994, с. 423.

6 - 194

"Альпийская архитектура" — проект преобразования гор в стек­лянные дворцы-кристаллы — завершается фантазиями на те­мы космической архитектуры. В'этой книге помещен проект "хрустального дома в горах". "Построенный целиком из цвет­ного хрусталя. В районе снежных полей и ледников. Молитва, невыразимая тишина. Храм Тишины" ¹³³. Этот храм, напоми­нающий австралийский храм молчания Шеербарта, соединяет воедино мифологию стекла, льда и горы. Символизм горы, за­вораживавший еще ранних романтиков, получил мощный им­пульс у Вагнера и Ницше, На рубеже веков в культурном мифе горы чрезвычайно усиливается один момент — гора постоян­но интерпретируется в терминах устремленности к свету. В 1909— 1911 годах Э.Мунк готовит роспись для университета в Осло, в центре которой "человеческая гора" смутной кристаллической формы, устремленная к солнцу

В 1908 году Густав Ле Руж в романе "Пленник планеты Марс" описывает странную стеклянную гору, гребень которой, сде­ланный из чистейшего хрусталя, таким образом отражал лучи солнца, что концентрировал их в горной долине, создавая осо­бый тропический микроклимат. В долине, согретой этими гор­ными параболическими зеркалами, располагался рай с огром­ными цветами, похожими на человеческие глаза. "Эта долина, — замечает Ле Руж, — в принципе могла рассматриваться как усо­вершенствованная оранжерея невероятных размеров"¹³⁴.

Эти квазисимволистские фантазии в деятельности Совета приобретают более конкретные черты. Речь идет о вторичной разработке социальной утопии, но не в духе утопического со­циализма, а в духе символистской утопии. Карл Шмидт-Ротт-люфф мечтает о горном городе новохристианской общины¹³⁵.

Стриндберг принадлежал к тому же берлинскому кружку, что и Шеербарт (в него же входили фанатик готики С. Пшибышевский и автор фантазии о стеклянном городе П. Хилле).Проект растущего цветка-города у Таута бе­зусловно восходит к этим художественным утопиям рубежа веков и разра­батывается неоднократно в том числе и в его театральных и кинематогра­фических проектах - пьесе-фильме "Строитель мира"( 1920) и в пушенном по "Цепи" сценарии "Галоши счастья) (1920). В обоих случаях растущие как цветы стеклянные дома переходят в тему космической архитектуры. На раз­витие мотива дома-цветка оказали влияние также стеклянные вазы стиля модерн, делавшиеся такими мастерами как Галле и Тиффани в виде цветов. Об отношении Шеербарта к Тиффани см.: R. Banham. Op. Cit., p. 89.

_________

163

Вокруг Таута объединились люди чрезвычайно разных ху­дожественных устремлений. В "Стеклянную цепь" входили: Карл Крайль, Пауль Гещь, Ганс Шароун, Якобус Геттель, Ганс Ханзен, Август Хаблик, Макс Таут, Вильгельм Бюкман, Герман Финстерлин, Василий Лукхардт, Вальтер Гропиус и Бруно Та­ут. К группе примыкал и Адольф Бене. Общий мистериальный пафос объединял всех.

В "Стеклянной цепи" фигурировал текст Хаблика, в кото­ром целью группы провозглашалось строительство новой кни­ги: "Книги", которая сделает ненужными и заставит забыть все Библии и Кораны, все "святые" писания — в той мере, в ка­кой в ней говорилось бы о религии творения — в той мере, в какой она и была бы религией творения"¹³⁷. Речь идет о новом демиургизме, приравнивающем архитектуру творению мира, о новой религии и новом священном писании. Не случайно, ко­нечно, в среде немецких экспрессионистов "Листья травы" Уитмена были превращены в своего рода священный текст¹³⁸. Именно Уитмену принадлежала претензия на создании новой библии, написанной на листьях нового Эдема. И не случайно, конечно, Макс Таут, брат Бруно, пишет о видении "домов, рас­тущих на деревьях вместо листьев"¹³⁹. Таким образом, стремле­ние к органоморфности, оранжерейный миф оформляются в но­вый мифологический узел. Бруно Таут, подписывавший свои письма в "Стеклянной цепи" псевдонимом "Стекло", подхва-

____________

"Город стеклянных страниц,

Открывающий их широким цветком днем

И закрывающий на ночь". — Хлебников В. Собрание произведений, т.5. Л., 1933, с. 89.

6*

164

Невообразимые, похожие на искаженные улитки и фантас­тические завитки здания в проектах Финстерлина — это радикаль­ная попытка синтезировать в конструкции весь набор новых ар­хитектурных мифологем. Архитектор пытается найти баланс "между кристаллом и аморфностью", как баланс между статикой и движением, конструктивностью и органоморфностью: "Внут­ри новых домов люди не будут чувствовать себя обитателями ска­зочной кристаллической друзы, но обитателями внутренностей живого организма"¹⁴². Финстерлин снабжает свои ни на что не по­хожие дома стеклянными полами, призванными "выбить" чело­века из жилья в бесконечное "вегетативное" пространство. И, конечно, новый дом для него — это "Грааль, ежедневно вновь наполняемый силами нашей пульсирующей земли"¹⁴³.

Проекты Финстрелина — самые фантастические и смелые в деятельности группы. Но по существу почти во всех работах участников Совета и "Цепи" прорабатывается один и тот же культурный миф. Василий Лукхардт в 1920 году создает проект церкви в виде кристалла. Хаблик делает макеты и наброски зданий, похожих на стеклянные кристаллические друзы, Ганс Шароун придумывает здания в виде цветов, Йоханнес Мольцан делает свой стеклянный кристалл, Макс Таут придумыва­ет "Народный дом" в Грюневальде в виде кристаллического цветка и широко использует растительно-кристаллические фор­мы в иных проектах и т.д. Даже у архитекторов, казалось бы, до-

___________

165

В том же идейном ряду следует рассматривать и более из­вестные и менее утопические проекты того же времени — про­ект стеклянного небоскреба на Фридрихштрассе (1919) Миса вандер Роэ, его же проект стеклянной башни (1921) или "Стек­лянную башню" Франка Ллойда Райта, с его идеями "органи­ческой архитектуры" и культом стекла, выраженном совершен­но в категориях Таута- Бене¹⁴⁵.

Здесь, разумеется, нет возможности даже коротко остано­виться на десятках проектов стеклянных домов, созданных уча­стниками группы Таута и архитекторами, оказавшимися в кру­ге их идей.

Мистериальное напряжение мифа стало резко падать к сере­дине 20-х годов. Архитекторы нашли работу Стеклянные дома стали внедряться в жизнь и соответственно терять свое утопи­ческое измерение. Социально-духовной революции, ожидав­шейся от широкого внедрения стекла, не произошло. Показатель­но, что сам Бруно Таут чрезвычайно быстро отошел от культа стекла, так что построенные им в двадцатые годы жилые райо­ны имеют мало общего с культивировавшейся им архитектурной утопией. Мифологическим анахронизмом выглядит, например, представленный в 1928 году на конкурс церковной архитектуры проект стеклянной церкви на горе, выполненный Петерем Грундом, где верующий должен был проникать вглубь скалы к вод­ному каскаду, а затем к святилищу, над которым горел разно­цветными огнями стеклянный свод¹⁴⁶.

Архитектурное мессианство погибло, столкнувшись с жиз­ненными реалиями.

***

__________

H.9, 15 Sept. 1931, S. 342.

166

Осуществленная Наумом Клейманом публикация матери­алов, касающихся "Стеклянного дома", дает возможность вы­сказать некоторые суждения об этом легендарном замысле. Сю­жет фильма так, по-видимому, до конца и не сложился. Но зато проясняются его идейные предпосылки. Более или менее оче­видно, что замысел был так или иначе связан с рассмотренны­ми выше немецкими архитектурными утопиями. "Выдумано в Берлине, Hotel Hessler, № 73, середина апреля 1926 г."¹⁵¹, — за­писывает Эйзенштейн. Таким образом, проект фильма возни­кает в Германии. Вероятно, Эйзенштейн встречался с Таутом и Бене. Бене был членом правления Общества друзей новой Рос­сии и был в СССР в 1923 году, Таут также был активным чле­ном этого общества и многократно посещал СССР, начиная с

___________

¹⁴⁷ О взаимоотношениях кинематографа и стеклянной архитектуры см.:

М. lampolski. Le cinema et 1'architecture utopique. — Iris, № 12, Cinema et 1'architecture. Paris, Klincksieck, 1991, pp. 39-46.

167

Эйзенштейн определил жанр фильма как "мистерию"¹⁵⁵. Он включил в него эсхатологические и новозаветные мотивы, правда, часто в эксцентрической обработке. Первоначально в проекте возникает "идеалист под Иисуса Христа", затем во вто­рой части набросков к либретто — "Поэт, Христос или Инже­нер". Затем следует довольно загадочное "разъяснение": "В ва­рианте "Бог-отец и Иисус":

"Старик сотворяет Дом и дает его "людям". Потом исчеза­ет. "Иисус" приходит и умирает и т.д."¹⁵⁶. В ином месте стеклян­ный дом назван "новым раем"¹⁵⁷.

Мистериальность и пародийное мессианство замысла отсы­лают к рассмотренному культурному мифу. Сотворение Богом-отцом дома, как рая, соответствует всей оранжерейной линии ми­фа. Затем приходит Мессия-Поэт-Инженер. Миф берется в фазе мистериальной светофании, как способа духовного преображе­ния человечества: "Некто пришел и открыл нам глаза", "Он про­износит гуманистическую речь на гуманистической конферен­ции"¹⁵⁸ и т.д. В результате, однако, вместо нового человека, нового Адама, о котором мечтали последователи Шеербарта, возника­ет "искусственный человек" (Робот)"¹⁵⁹, который разрушает дом. Крах утопии приводит к самоубийству мессии. Оппозиция "уто­пический социализм — мистический стеклянный собор" прямо

_________________

¹⁵² И. В. Коккинаки. Советско-германские архитектурные связи во второй половине 20-х годов. В кн.: Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980, с. 125—127.

¹⁵¹ L. Hilbersheimer. Glasarchitektur. - Die Form, 4Jg. H. 19,1 Okt. 1939, S.521-522.

¹⁵⁴ Das Neue Berlin, H. 2, Feb. 1929, S. 43.

¹⁵⁵ "Стеклянный дом" С. М. Эйзенштейна. К истории замысла. — Искусство кино, №3, 1979,с.112.

¹⁵⁶ Там же, с. 109.

¹⁵⁷ Там же, с. 99.

¹⁵⁸ Там же, с. 108.

¹⁵⁹ Там же.

168

В данном случае, однако, существенны не столько мотивные переклички замысла Эйзенштейна с мифологией стекла, сколь­ко то, каким образом этот замысел радикально проблематизировал позицию наблюдателя, до крайности дестабилизирован­ную всей ситуацией тотальной прозрачности. По мнению Оксаны Булгаковой, Эйзенштейн пытался выявить несостоятельность конструктивизма в его попытках упорядочить хаос действитель­ности идеально прозрачными и функциональными структура­ми¹⁶³. Франсуа Альбера считает, что главным парадоксом вооб­ражаемого пространства эйзенштейновского фильма является то,что,

"приближаясь к границам логики транспарантности, кинематогра­фическое изображение максимально удаляется от сцентрированной мо­дели визуальной пирамиды, смещаясь в сторону коллажа, ассамбляжа поверхности, ставшей прозрачной, текучей, поверхности, в которой "текут" расположенные на разном расстоянии предметы, увиденные с разных точек зрения"¹⁶⁴.

И это действительно так, Эйзенштейн отмечает, что прин­ципом его видения в фильме будет наслоение одного изобра­жения на другое, происходящее в ином пространстве и види-

__________

¹⁶⁰ Там же, с. 97.

¹⁶¹ Там же, с. 96.

¹⁶² Там же, с. 101.

¹⁶³ О. Bulgakowa. Op. Cit„ S. 120-121.

¹⁶⁴ E Albera. Destruction de la forme et transparence au cinema et dans les arts plastiques. — Les Cahiers du Musee National d'Art Modeme, № 48, ete l994, pp. 54—55. См. также: F. Albera. Formzerstorung und Transparenz. Glass House — vom Filmprojekt zum Film als Projekt. — In: Eisenstein und Deutschland. Berlin, 1998, S. 123-142.

169

По сути дела, речь идет не о выходе наблюдателя наружу, но, наоборот, о парадоксальном вторжении мира внутрь, о его кол-лажном приближении к глазу наблюдателя, в чем-то напоми­нающем "Строителя мира" Таута. Результатом такого прибли­жения мира оказывается частичная слепота. Мотив слепоты удивительным образом один из самых устойчивых в сценарии. Внешне это мотивируется тем, что люди, постоянно выстав­ленные напоказ, "не хотят видеть":

"'Мы не видим друг друга'.

Начать с показа дома и после подчеркнуть, что люди не видят друг друга — они не хотят видеть друг друга"¹⁶⁵.

В тот момент, когда мессия открывает им глаза и они начи­нают видеть, они "воздвигают стены между собой". Прозрачная стена в таком контексте оказывается знаком открывшегося ви­дения, и одновременно дистанцированности, которую она как стена вводит в тот мир плоскостного ассамбляжа, создаваемо­го тотальной прозрачностью. Эйзенштейн, например, указыва­ет, что через стеклянные стены не проходит звук — видимое на акустическом уровне задается как предельно отчужденное.

То, что зрение у Эйзенштейна нуждается в отделении, в дистанцировании, связано не просто с некой эпистемологической дилеммой, предполагающей дистанцию от любого объекта ре­флексии, речь идет по существу о чисто невротической реак­ции наблюдателя, утратившего свое место в мире. Я думаю, что именно с утратой этой дистанции и связана поразившая ре­жиссера блокировка письма. Ситуация, разыгрывающаяся в "Стеклянном доме", может быть сформулирована следующим образом: тотальная транспарантность делает меня слепым, ког­да же я обретаю зрение и обнаруживаю на месте тотальной про­ницаемости стеклянную стену, открытость мира неожиданно преобразуется в удушающий колпак, стеклянный гроб. В пре­деле прозрачность может существовать лишь в режиме слепо­ты к той стеклянной завесе, которая делает мир видимым.

___________

¹⁶⁵ "Стеклянный дом" С. М. Эйзенштейна, с. 107.