Исторические предпосылки возникновения режиссуры

3 февраля 1959 г. [П. Когоут «Такая любовь». Перевод Н. Аросевой и С. Шмераль. Студенческий театр МГУ⁶. Постановщик Р. А. Быков. Режиссер Л. Калиновский. Художник А. Авербах. Композитор А. Л. Кремер.]

Возродили хор. Это самые сильные сцены. Массовые сцены как толпа. Здесь перейдена черта реализма — массовка превращается в действо!

Финал — герои уходят в зал.

Костюмы свои. Не очень хорошо сшиты, помяты и т. д., особенно у хора (состоящего из настоящих студентов).

Особое ощущение близости актеров и зрителей, которое бывает только в самодеятельности.

Хор не случаен. Ведь это — эпический театр.

19 октября 1959 г. [В. С. Розов «В поисках радости». Театр-студия «Современник». Режиссеры О. Н. Ефремов, В. Н. Сергачев. Художник Е. Е. Гранат. Композитор Р. М. Хозак.]

21 октября 1959 г. А. М. Володин. «Пять вечеров». Театр «Современник». [Реж. О. Н. Ефремов, Е. А. Евстигнеев. Худ. А. М. Елисеев, М. А. Скобелев.]

Все очень просто, обыкновенно. Говорят естественно (ни капли декламации, подчеркиваний, растягивания текста). Текст порой пробалтывается, иногда даже плохо слышен. Но при этом очень точная и напряженная внутренняя линия. И все, что происходит на сцене, имеет смысл, значение.

Тамара укладывается спать, но ей не дают. Раздражение. У З. М. Шарко [в БДТ] просто раздражение старой девы, привыкшей к уюту, к размеренной жизни. Здесь — другое. Нарушено душевное равновесие, что-то врывается в ее жизнь, неясно, что это будет — счастье или нет. Она старается уснуть (не уснуть, а уйти от этого, вернуться в колею), смятение душевное.

И в конце. В темноте, в двух разных концах сцены (еще очень далеко друг от друга) освещены как-то снизу Тамара и Ильин. Оба не спят (это мы чувствуем по напряжению, настроению). Они далеки друг от друга, но думают друг о друге. (На таких точках все строится в спектакле). В конце каждой картины стоит такая точка. В темноте. Пауза. В этот момент все, что произошло, как бы вновь проходит, сосредотачивается в одном.

Двух людей зовет друг к другу (они созданы друг для друга) — и между ними масса препятствий, и настоящих, и мнимых. Пробиться сквозь преграды. Найти, открыть двери друг к другу.

{133} Сцена на переговорном пункте. Ильин и Тамара близки, как «молодые».

Восприятие зала: сначала смех, потом серьезно!

2 ноября 1959 г. «Все остается людям». [С. И. Алешин. Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина. Пост. — Л. С. Вивьен, А. Н. Даусон. Худ. А. Ф. Босулаев.]

Первая картина — в кабинете академика Дронова [Н. К. Черкасов]. Сам он лежит в соседней комнате, смертельно больной. Все события, происходящие в соседней комнате, отражаются на сцене. В I картине — медсестра [М. Л. Вивьен], домработница [В. Г. Савельева], жена [Г. К. Инютина], академик Моргунов [Я. О. Малютин], священник [Б. А. Фрейндлих], Румянцев [Л. Н. Петухова]. Уколы. Рассказ домработницы об академике Дронове (она весьма осведомлена и о технике голосования, и том, как Дронов дал Филимонову по физиономии, и о другом). Поиски синей папки. Жена глуха. Разговор с глухим — не сразу становится ясно, что с глухим, потому что до некоторой степени вся манера игры есть разговор с глухим: растянуто, подчеркнуто, громко (сравнить с «Современником»!)

Потом — «Восемь месяцев назад». Тот же кабинет. Дронов, напевая, подходит к роялю, потом на стремянке что-то пишет. Потом диктует письмо в обком. В подписи Дронов сначала значится как депутат, и лишь потом — как академик.

Шестая картина. Объяснение Вязьмина [П. А. Крымов] и Румянцевой. Очень сильная сцена у Крымова. Девятая картина. Дронов умирает (несколько театрально). Почему в первом действии Дронов умер до прихода Румянцевой? Если только для того, чтобы заинтриговать {134} зрителя, — это дешево. Но дело не только в этом, вообще есть некоторое сглаживание острых углов, примирение с Румянцевой, — у нее все есть, не хватает сердца. Борьба недостаточно серьезна.

Дронов — Черкасов и весел, и колюч, и раздражителен, и внимателен к людям, и чудаковат. Все вокруг Дронова, все им живут, поклоняются ему — медсестра, домработница, жена, ученики…

Декабрь 1959 г. [Л. Г. Зорин «Добряки». Ленинградский государственный театр им. Ленсовета. Режиссер Л. И. Менакер. Художественный руководитель постановки И. С. Ефремов. Художник М. А. Гордой. Композитор А. А. Чернов⁷.]

Однако пьеса Л. Зорина написана о том, что нельзя быть добрым в серьезных вещах. Автор, режиссер, актеры — все в один голос предупреждают: смотрите, не будьте добренькими и снисходительными там, где надлежит оставаться принципиальными и последовательными, не делайте поблажек и уступок, когда решаются важные дела. Ни к чему хорошему это не приводит.

Тут поневоле будешь строгим и придирчивым.

Часто в театре приходится сетовать на серость, однообразие, бедность фантазии. Спектакль «Добряки», напротив, страдает скорее от чрезмерной изобретательности режиссера, актеров, художника.

Вот, например, оформление. На сцене построен дополнительный портал, дополнительная рамка со специальным занавесом: скульптурная фигура ученого мужа в виде атланта, поддерживающего свод с надписью «Добро пожа…». Задники написаны в острой условной манере и могли бы занять почетное место на выставке книжной графики. Убранство интерьеров стилизованное, пародийное. {135} Всюду проявляются фантазия и остроумие художника. Но все это не очень связано.

Подобная пестрота, соединение не очень вяжущихся друг с другом вещей характерны для всего спектакля. Ему не хватает цельности, единства, сосредоточенности мысли.

В этой пьесе много-много добряков и один Кабачков. Добряки — сотрудники несколько фантастического института античной культуры очень разные: мрачные, веселые, застенчивые, суровые… Кабачков же — это их порождение. Мелкий проходимец, невежда и бездельник, который с помощью добряков и при их попустительстве постепенно, шаг за шагом, попал в аспирантуру, защитил диссертацию, стал исполняющим обязанности директора указанного института, начал распоряжаться учеными добряками и командовать наукой. Так много мелких либеральных и добрых дел привели к довольно значительному злу.

Роль Кабачкова исполняет артист В. В. Петров. Кабачков у него — тупое и пустое существо. Никаких чувств и мыслей, кроме желания ухватить побольше житейских благ. Он даже не хитер. А просто почти механически, как попугай, повторяет разные общепринятые формулы и положения и тем обезоруживает доверчивых добряков. Однако в этот выразительный и точный образ вносятся еще дополнительные комические штрихи. В последнем действии, где Кабачков не столько уже смешон, сколько страшен, актер появляется в шапочке с кисточкой и в пестром халате, под которым обнаруживаются трусы и спортивная майка. Он усиленно обыгрывает свой наряд. Может быть, режиссер хотел показать героя этаким «голым королем»⁸. Но зачем же тогда комические падения Кабачкова на диван и другие трюки?

Во всем проявляется нарочитое и назойливое стремление непременно смешить. Используется каждый повод, каждая зацепка в тексте, чтобы построить какой-нибудь трюк. Потому, например, любительница собак Сычова (А. В. Корвет), утешая разрыдавшегося Кабачкова, тянет его за галстук, как за поводок, и чешет у него за ухом. Фантазия режиссера все время работает, но он не умеет отобрать нужное, соединяет удачные находки с вещами дурного вкуса. {136} Все это могло бы очень пригодиться при постановке какого-нибудь капустника, в данном же случае требовалось больше мысли и точности.

Порой театрам приходится иметь дело с пьесой, которая называется комедией, но не содержит ничего смешного. Вот тогда-то и приходится прибегать ко всяким дополнительным трюкам и сценическим «хохмам». Но «Добряки» смешны сами по себе, смешны своими положениями, характерами, речью персонажей. А как известно, забавные вещи кажутся еще комичнее, если их рассказывать с серьезной миной. Театр пренебрег этим правилом, он сам все время старается намекнуть зрителю, где надо смеяться.

Очень верный тон найден в сцене в директорском кабинете. Здесь использована мизансцена спектакля Центрального театра Советской Армии, мизансцена действительно смелая. Казалось бы, что может быть скучнее, когда актеры сидят в креслах, поставленных в ряд против зрителей, и пятнадцать минут разговаривают. Однако это точное решение, оно помогает по-настоящему раскрыть текст, передать степенность и благолепие храма науки. Однако удачно найденный здесь тон нарушается суетливостью и разнобоем других сцен.

И это тем более досадно, что у театра были все основания и возможности создать современный сатирический спектакль, по-своему продолжающий традиции таких находящихся на высоком уровне театральной культуры постановок, как «Дело» и «Тень»⁹. Об этом свидетельствуют интересные и выразительные актерские работы В. В. Петрова и исполнителей, играющих основных добряков, — Ю. Т. Бубликова (Ярослав Борисович Гребешков), И. Д. Назарова (Аркадий Глебович Анютин), А. В. Абрамова (Евгений Евгеньевич Витальев), А. В. Корвет (Елизавета Сергеевна Сычова). Это — и комические типажи, этакие ученые не от мира сего, запросто беседующие о древних греках, словно о своих добрых знакомых, и очень живые, типические современные характеры, которые можно встретить отнюдь не только в институте истории античной культуры. Игра актеров очень точно выражает своеобразный стиль пьесы.