Категории литературной концепции Лю Се

Заключение

Набор рассмотренных нами категорий не определялся ни чем другим, кроме как их присутствием и важностью в рассмотренных текстах. В целом, оказалось, что некоторые категории (такие как дао, шэнь, синь и др.) не являются специфически литературными, они в равной степени принадлежат и китайской философии, или даже шире — принадлежат традиционной китайской мысли. Часть категорий (такие как цзин, вэй) являются понятиями вполне конкретных явлений и даже предметов (письменных памятников). Наконец, такая категория, как фразовый параллелизм явно не упоминается Лю Се в рассмотренном материале, но присутствует в качестве практического метода организации его текста. И напротив, метафора «нефрита и металла» в разных вариантах только упоминается, а обозначаемая ею ценностная категория творчества в широком смысле никак не раскрывается.

Поэтому первый вывод должен состоять в том, что не только эти конкретные, но и любые другие категории могут задаваться у Лю Се различными способами. Господствующий в исследовательской литературе метод анализа «от слова» или «от термина» применим только отчасти. Он, по-видимому, вполне действен при рассмотрении устоявшихся и общеупотребительных понятий или категорий. Однако для трактата Лю Се, особенно в его литературно-практических и литературно-критических главах, как раз характерно использование новых терминов и, следовательно, новых понятий.

Общим местом характеристики литературной концепции Лю Се стало утверждение о широком содержании категории вэнь с включением в него и узкого понятия «литература» или «изящная словесность». Признается, что литература, по Лю Се, появилась вместе с природой и является как бы ее продолжением. Этим объясняется якобы даосский оттенок его литературной мысли. Эти тезисы требуют уточнения, чему в будущем мы надеемся уделить больше внимания.

Понятие литературы в трактате обозначается биномом вэньчжан (文章). В пределах первых пяти глав Лю Се действительно часто говорит о вэнь, но это понятие у него нигде нельзя признать синонимом вэньчжан. С другой стороны, в трактате есть другие двусложные слова (или словосочетания), которые несомненно передают тот же смыл литература. Прежде всего это «резной дракон» (дяо лун雕龍), а также обозначаемые этим словом «многие речи» (цюнь янь群言) (§ 50.1). В послесловии (§ 50.10) встречается и разбитый глаголами на две части бином вэньби (文筆), который в нерасчлененном виде употреблен Лю Се также в главах 28 и 34 (не включаются в данную работу). Категории рифмованной (вэнь) и нерифмованной (би) литературы рассмотрены нами в Главе 2. Там было показано, что Лю Се, хотя и не разделял этой идеи, все-таки следовал ей в изложении жанров современной ему литературы. Надо подчеркнуть, что этот термин вэнь (рифмованная литература) из главы 44 трактата никак не соотносится с термином вэнь (узор), о котором говорится в главе 1 «Юань дао», однако тема деления литературы (вэньчжан) по жанрам различных форм речи присутствует и здесь.

Рождение литературы Лю Се связывает с Шунем и его советниками (§1.8). Достаточным свидетельством появления собственно литературы, по мнению Лю Се, является устремление (志чжи) к пению или речитативу (нянь юн). Он тут же указывает и на начало прозы (конкретно, докладов), отсылая читателя к стилю (фэн) обращений советника или советников (Гао-яо и, возможно, Юя) к императору Шуню, то есть дает ретроспективное описание первобытной литературы (вэньчжан), исходя из современной ему жанровой ситуации в литературе.

В дальнейшем литература рассматривается внутри отдельных эпох: Яо-Шуня, Ся, Шан-Чжоу и собственно Чжоу. Между литературами разных исторических периодов наблюдаются различия. Неизменным остается упоминание среди литераторов государей и подданных. Неизменным остается упоминание в составе литературы поэзии и прозы. Таким образом, если говорить собственно о литературе, Лю Се явно указывает на ее историческое происхождение. Он не заявляет о происхождении литературы в момент Творения и, в целом, отказывается рассуждать на эту тему, не имея надежных исторических свидетельств (§1.7). Указание на происхождение литературы из человеческого общества для развития его теории вполне достаточно. Более того, именно в те времена идеальных правителей Лю Се отмечает прогресс в развитии литературы (§§1.8, 1.9), что едва ли может свидетельствовать в пользу его даосских воззрений. Творчество самого Конфуция Лю Се также неоднократно называет литературой-вэньчжан.

Важный момент исторической концепции литературы у Лю Се состоит в том, что литература-вэньчжан предшествует появлению конфуцианского канона, что канон исторически формируется из первобытной литературы, но в то же время ни ей, ни современной для Лю Се литературе «Пятиканоние», строго говоря, не равно. Для литературы оно выступает своего рода «полюсом», «косным мозгом» и «сокровенной глубиной» (§§3.1, 3.17). Тогда как современная литература является его «ответвлениями» и «применением» (§ 50.4). Такая «сверхлитературная» роль конфуцианского канона определяется наличием в нем некой образцовой и абсолютной вэнь.

Наряду с каноном Лю Се рассматривает и два других вида письменных памятников, которые могли бы претендовать на роль образца. Это апокрифы и «Ли сао», разбираемые Лю Се соответственно в четвертой и пятой главах. Апокрифы оказываются «странными и причудливыми» (§ 4.16), а точнее сказать, «непредсказуемыми», а в «Ли сао» имели место «нелепости», т.е. рассказы о различных чудесах и мифических существах. Таким образом, отнюдь не особенности формы (словесная форма того и другого восхваляются Лю Се), а мистицизм и иррациональность этих сочинений противопоставляются «Пятиканонию» Конфуция. Следовательно, последнее должно считаться рациональным, поддающимся объяснению, т.е. рациональным по содержанию. В этом случае мы сталкиваемся со взглядами, несколько отличающимися от того, что принято думать о концепции Лю Се.

Во-первых, свойство вэнь, образцом которого является «Пятиканоние», трудно рассматривать не только как украшенность, но и как некое внешнее проявление. Если под ним понимать прекрасное, то это прекрасное должно быть рационально объяснимо, тогда как в западной эстетике цельность художественного образа и выражающего его произведения искусства является их коренным свойством. С другой стороны, неприятие всякого мистицизма как чего-то необъяснимого в частном вопросе означает и его неприятие в принципе. Это не служит у Лю Се основанием для агностицизма, но лежит в основе прагматического характера его литературной концепции. Мир для него остается познаваемым в пределах достаточной необходимости. Причины, заставившие мироустройство быть именно таким, лежат за гранью интересов Лю Се и Конфуция, но вопрос, как этот мир работает и что в нем делает человек, был для них основным.

Вопрос трудности познания мира, а точнее «сердца Дао» (дао синь) был сформулирован в канонической «Книге преданий» в главе 3 «Советы Юя», которая во времена Лю Се считалась «вновь обретенной», а в настоящее время считается подделкой начала IV в. Фраза о «неразличимости сердца Дао» (道心惟微, §§1.11, 1.13, 3.5), несомненно, стала отправной идеей для трактата Лю Се. Часто высказываемое в исследовательской литературе предположение, что Лю Се своим трактатом откликался на заявление Конфуция «речь не исчерпывает замысла» (言不盡意) из комментария «Си цы чжуань» к «Книге пермен», безусловно ошибочно, а его наличие в конце трактата (§ 50.15), по нашему мнению, объясняется лишь обычным речевым этикетом, призванным показать скромную оценку своего труда. Первые главы трактата, напротив, показывают преодоление «неразличимости сердца Дао» совершенномудрыми, а роль Конфуция у Лю Се как раз и состоит в том, что «человеческие вэнь», графически представленные в «образах» (сян) Фу-си, Конфуцию удалось до конца выразить в своих «словах» (янь言), т.е. в своем комментарии «Вэнь янь» к «Книге перемен» (§1.5).

Принципиальная возможность познания сердца письмен объясняется Лю Се наличием определенных вэнь, которые Дао посылает совершенномудрому человеку. Совершенномудрый использует вэнь для объяснения Дао (§1.12). Эта фраза, взятая вне контекста параграфа и вне контекста главы, позволила Дж. Лю определить литературную концепцию Лю Се как метафизическую, а его перевод, в котором говорится о протекающем процессе обмена и познания вэнь, дает нам право даже уточнить ее как своего рода китайский теизм. О широком признании этого определения среди ученых мы уже сказали выше. Здесь нам остается добавить, что если бы мысль Лю Се заканчивалась там, где останавливается в своем переводе его однофамилец Дж. Лю, литературная концепция Лю Се была бы лишь теорией уникального индивидуального литературного творчества и, несомненно, теорией даосского толка. Лю Се же в данном параграфе выступает с позиций, схожих с известным современным учением, для которого критерием истинности знания является общественная практика. Поэтому возможность с помощью пояснения (цы) к «И цзину» приводить в движение Поднебесную состоит в том, что эти пояснения обладают свойством вэнь, в котором и выражается проясненное (мин), т.е. познанное Дао.

Хотя признается «колоссальная инерция» традиционной категории дао (Путь), в Главе 1 мы показали, что в трактате Лю Се чаще всего она реализуется в конкретном содержании. Упоминание в указанной построенной на параллелизме фразе о двух Совершенномудрых (Фу-си и Конфуция, что следует из контекста) заставляет предполагать, что и за термином дао здесь скрываются два разных смысла (вэнь, соотвественно, тоже разные). О каком действенном Дао, выраженном в словах, обладающих вэнь, говорится здесь, становится понятно при знакомстве с понятием канона в §3.1, который представлен здесь «извечным абсолютным дао», руководящим всем и вся и в то же время являющимся «что ни на есть костным мозгом литературы». Литература (вэньчжан) является «применением» (юн) канона (§ 50.4), следовательно, и как пояснения-цы к «И цзину», и как весь канон вообще (т.е. «Пятиканоние»), она способна и призвана приводить Поднебесную в движение. Литература у Лю Се должна иметь общественный характер и играть в обществе направляющую роль.

Упомянутое первым в рассматриваемой нами «метафизической» фразе Дао, если его сопоставить с тем, что говорится в самой последней фразе в заключительном «похвальном слове» первой главы (§1.13) (а там говорится о «узорах неба» (тянь вэнь天文) , которые «четко видны» и с которых «люди берут пример») также, скорее всего, окажется всего лишь частным «дао природы». Тогда предполагаемая метафизическая концепция литературы Лю Се вполне может оказаться на самом деле историко-материалистической. Этим примером мы ничего не утверждаем, а только хотим показать, что, конечно, центральным вопросом для характеристики раннесредневековой литературной концепции «Вэнь синь дяо лун» остается трактовка категории вэнь у Лю Се.

Наиболее частым заблуждением при разборе этой категории являются оба неверных и в то же время противоречащих друг другу заявления, с одной стороны, о «природном происхождении» от Неба и Земли всех вэнь, в том числе и так называемых «человеческих вэнь» (жэнь вэнь), а с другой — о том, что человеческие вэнь происходят (материализуются) из Великого Предела. В действительности природные и человеческие вэнь у Лю Се описаны по-разному, являются в мир они, по-видимому, в разное время, но при этом должны иметь один и тот же источник — не называемое в тексте и так стилистически-композиционно отмеченное по-настоящему абсолютное Дао. И в начале главы «Юань дао» (§1.1), и в начале послесловия (в §50.1), где в первом случае говорится о свойстве или силе (дэ德) вэнь, а во втором — о внимании (синь心) к вэнь, носитель этого свойства и источник внимания не оговорены. Зато после описания внешнего вида небосвода и земли их узоры уже получают определение «узора дао», т.е. «узора природного дао». Надо отметить, что собственно узор-вэнь не порождается Небом и Землей, а рождается вместе с ними, т.е. рождается наравне с ними. Природный узор, по сути, можно трактовать как семиотический знак. Для Лю Се важно показать, что этот знак является естественным, т.е. не определяется ничьим целеполаганием, кроме самого Дао, следовательно, ценен как проявление последнего.

Способность природных предметов из своего сочетания рождать новые композитные знаки-вэнь в силу инерции восприятия объясняется современными учеными как способность к созданию красочных и, следовательно, красивых «узоров». При этом от их внимания ускользает, что главным моментом в описании этих узоров у Лю Се является не их красочность, а их смысл, выражаемая ими идея. Автор подчеркивает неспособность природных объектов к «познанию» (ши識), но в то же время указывает на неизменную идею двойственности и соподчиненности частей во всех примерах природных «узоров». Человеческие «знаки» или «узоры» (жэнь вэнь), особенно в своем первоначальном виде изображений Фу-си, родственны природым «узорам» отнюдь не красочностью, а, напротив, наиболее простой формой, и потому наиболее ясным выражением идеи двойственности и иерархии. Связь «человеческих знаков» (т.е. человеческих понятий) с Великим пределом отнюдь не временная, они не были порождены в момент Творения. Они связаны с идеей Великого предела, т.е. с идеей единства двух противоположностей, но связаны не отнологически, а гносеологически через посредство человеческого разума.

Понимая этот характер человеческих вэнь, нетрудно объяснить и те разные роли, которые сыграли Фу-си и Конфуций в их создании и модификации. Фу-си начертал некий двоичный образ (скорее всего, состоящий, как в нынешних гексаграммах, из сплошной и прерывистой линии, но в произвольном порядке), однако едва ли объяснил содержание этого образа. Конфуций же расставил образы «по местам» (гексаграммы «цянь» и «кунь») и, главное, дал их словесное описание в комментарии «Вэнь янь», из которого стало понятно, что так обозначаются Небо и Земля, т.е. своего рода две нераздельные ипостаси всего сущего. В словесном описании появился ясный словесный образ-вэнь. Фу-си и Конфуций выступили в роли «сердца» (т.е. разума, синь), обозначив и объяснив основополагающий принцип двоичности и соподчиненности.

Рассуждая о том внимании, которое Совершенномудрый (т.е. Конфуций) уделял выразительности (вэнь) в разных областях, но особенно в письменных текстах, Лю Се прежде всего упоминает различные композиционные приемы Конфуция. Его вэнь относится к некому текстовому единству высказывания (цы辭), которое формально состоит из «правильных» (чжэн正) «слов» (янь言). Именно для высказывания Лю Се заимствует из одной из «вновь обретенных» глав «Книги преданий» требование «воплощать главное» (ти яо體要), т.е. не отклоняться от образа.

Однако сама по себе композиция не может быть чисто формальным свойством сочинения, а главное, не может увлечь читателя («подвигнуть Поднебесную») оставив без внимания тематику сочинения, т.е. его явно содержательную часть. И в этом случае, не будучи формально творцом упоминавшейся выше первобытной литературы, а выступая лишь ее редактором, Конфуций «отливает формы» этой тематики, «гранит и гравирует» ее в «Пятиканонии». Поэтому здесь мы неоднократно находим «природу [человека]» (син性), его чувства (цин情), а также «[человеческую] природу и разумность» (син лин性靈, §§1.2, 3.1, 3.17, 50.2); «чувства и природу» (цин син情性 и 性情, §§1.10, 2.1, 3.4) и, наконец, специфически конфуцианское обозначение человеческой сути — человеколюбие и почтительность к старшим (жэнь сяо 仁孝, §1.13). Едва ли стоит особо отмечать непреложность указанных тем для читателя и для писателя в литературе, но стоит подчеркнуть, что эти темы относятся к скрытому внутреннему миру человека и требуют от автора большого искусства для их композиционно-верного отражения в произведении. Указанные свойства «содержательной формы» вэнь придают литературной концепции Лю Се формальные черты поэтики выразительности или художественности. Не знаем, насколько ее можно назвать эстетической, но этической и гуманистической конфуцианскую литературу по Лю Се назвать можно.

Остается последний момент, который нельзя не затронуть в данном Заключении. Он касается тезиса о неразвитости индивидуального творчества и вообще индивидуальности в средневековой литературе и в китайской литературе особенно. По мнению Лю Се, литература была той частью современной ему общественной жизни, где менее всего человек был ограничен социальными рамками и где вероятнее всего человек мог добиться личного успеха. Правда, следует отметить, что прославление своего имени в литературе считалось достойным делом для благородного мужа именно на Юге Китая. Северяне литературный труд не ценили, и тем более не считали достойным заниматься литературной критикой. Лю Се своим трактатом показал себя истинным литератором-южанином, предсказав своему сердцу (синь) надежное пристанище в своем великом произведении.

Давая определение литературной концепции Лю Се, мы должны учесть следующие положения, которые, по сути, являются и главными выводами нашей работы :

1. Признавая непознаваемость причин сущестования мироздания, Лю Се утверждает познаваемость внешнего мира и человеческой природы в практической деятельности человека, одной из сфер которой является литература. В этом смысле литературную концепцию Лю Се можно считать прагматической.

2. Достаточные условия появления литературы Лю Се видел в принципах мироздания, а необходимые условия — в потребностях человеческой природы. Литературная концепция Лю Се исторична в том смысле, что начало литературы лежит в истории человечества.

3. Основой литературы у Лю Се выступает конфуцианское учение, в котором нравственными категориями сяо (сыновняя почтительность) и жэнь (человеколюбие) представлена двойственная человеческая суть. Литература (вэньчжан) эту суть отражает. Литературная концепция Лю Се антропоморфна и антропоцентрична.

4. Содержание общефилософской категории вэнь у Лю Се состоит во внешне явленном качестве единства, соподчиненности и иерархичности двух противоположностей. У человека это понятие нашло выражение сначала в форме символических знаков (как в триграммах Фу-си) и только потом в форме текста (как в конфуцианских канонических сочинениях. Поэтому можно говорить о мимесисе китайской культуры, но литературную концепцию Лю Се следует признать символической.

5. Категория вэнь должна представлять свойство композиции сочинения. Этого достаточно, чтобы отнести литературную категорию вэнь Лю Се к области художественного, но этого недостаточно, чтобы на материале рассмотренных глав определить ее как эстетическую категорию.