Категории литературной концепции Лю Се

3.2. Метафора

По нашему мнению, И. С. Лисевич был совершенно прав в своем убеждении, что понятие прекрасного в средние века должно было выражаться неким биномом (словосочетанием из двух иероглифов). Однако был ли он прав, когда вопреки своему совету следовать за «самими древними» в качестве ориентира выбрал современное слово мэйли (美麗, красота) и лишь на основании его единичного употребления Хуанфу Ми (215-282) в качестве бинома датировал «утверждение» термина «прекрасное»? Если применить статистический метод И. С. Лисевича, с помощью которого он утверждал маргинальность понятия ли (麗, украшенность) для осознания категории прекрасного в средневековом Китае, то частотность двуслога мэй ли в текстах этого периода окажется крайне малой и, несомненно, меньше числа употреблений украшенности-ли. Наконец, нельзя не отметить, что и бином мэйли в период средневековья оставался условным, имея главное значение физической красоты, женской привлекательности. В народной сюжетной литературе этого времени широко представлен образ лисы-оборотня, являвшейся в виде прекрасной (мэйли) женщины. О соединении внутренней и внешней красоты в понятии мэйли (на что делал упор И. С. Лисевич) в этом случае говорить не приходится. В трактате «Вэнь синь дяо лун» бином мэйли не употребляется ни разу.

Мы отказались от поисков какого-то одного термина, который в своем современном значении мог бы обозначать прекрасное. Вместо этого мы проанализировали текст Лю Се и выяснили, что понятие прекрасного письменного или литературного сочинения в трактате задается при помощи уподобления. Такое сочинение сравнивается с парами «нефрита» (юй玉) и «металла» (цзинь金), «письмен» (шу書) и «планов» (ту圖). Ввиду большой частоты использования этих метафор²³⁶, которые, как мы постараемся показать ниже, являются всего лишь вариантами одной и той же метафоры, мы проанализируем их на предмет того коренного свойства, которым определяется их образцовость или абсолютная ценность для Лю Се. Исходным пунктом нашего разыскания станет наиболее детализированный (распространенный эпитетами) вариант этой метафоры из §4.6: «зеленый план»— люй ту (綠圖) и «киноварные (ярко-красные) письмена» — дань шу (丹書). Образ пары цветов и соответствующих двух видов начертаний весьма стоек в китайской литературе и, по-видимому, является разложением ранее единого мифического образа, модификации которого мы абрисно отметим ниже. Часть привлекаемого материала содержится в комментариях использованных нами китайских изданий «Вэнь синь дяо лун» на протяжении нескольких страниц, поэтому в дальнейшем ссылок на них мы не даем.²³⁷ Для дополнительного материала ссылки указываются.

В «Хуайнаньцзы» (гл. «Начальная истина» («Чу чжэнь») говорится, что «река Ло выбросила Красные письмена, а река Хуанхэ вынесла Зеленую карту».²³⁸ Наиболе часто встречающееся и очевидное объяснение, почему схемы, планы или карты из реки Хуанхэ названы зелеными, состоит в том, что они были начертаны зеленым цветом. Бином дань шу имеет несколько значений: судебное решение относительно проступка чиновника, императорский указ, священная даосская книга, даосские знаки или иероглифы с заклинаниями. Эти названия объясняются применением киновари или состава киноварного цвета для их написания. Кроме того, дань шу является и синонимом ло шу, т.е. «письмен из реки Ло», что позволяет считать, что последние были также написаны красным цветом.

Лю Се в §4.6 обращает внимание на факт атрибуции апокрифов (наряду с его собственными сочинениями) Конфуцию и на, по-видимому, широко распространенное поверье, что «предсказания» (т.е. апокрифические тексты) писались во времена явления знамений передачи мандата Неба новому правителю. Из этих двух утвержений вытекает противоречие с другим утверждением приверженцев апокрифической традиции, а именно, что жившие задолго до Конфуция мифический император Яо и основатель Чжоуского правящего дома Вэнь-ван были причастны к созданию «зеленого плана» и «киноварных письмен». Время создания «плана» и «письмен» Лю Се точно не определяет.

На единство первоначально образа «плана-надписи» может указывать легенда о мифическом Желтом императоре (хуан ди黃帝), которому «зеленый план» был принесен окунем (луюй鱸魚), а сам план представлял собой «синий листок с ярко-красными письменами» (лань е чжу вэнь). Внешний вид «плана» здесь явно дублирует цветовую гамму окуня. Алый или ярко-красный цвет относится к плавникам этой рыбы, а цвет ее тела может быть соотнесен с синим (лань). Жителю средней полосы России последнее положение может показаться странным, так как мы окуня представляем себе желтовато-зеленым. Однако в Китае более распространен окунь с чешуей серебристого цвета, отливающей в голубизну. Есть там и окунь привычного для нас цвета, но он встречается значительно реже и по-китайски называется золотистым окунем (хуанцзинь луюй).

Связь двух цветов как фона и знаков на нем повторяется в одной из легенд о Яо: конеподобный дракон приносит во рту и выплевывает для Яо «панцирный план» (цзя ту甲圖), представляющий собой ярко-красные письмена, нанесенные по зеленому панцирю (цзя 甲) черепахи или ракообразного (чи вэнь люй ди赤文綠地). Отметим, что в обеих легендах речь идет только об одном документе-плане (ту). При этом указание на зеленый цвет (люй綠) в названии документа или в указании на его фон, по-видимому, имеет более позднее происхождение. Относительно ранние версии текстов «зеленый план» (люй ту綠圖) называли лу ту (錄圖). Согласно словарю «Шо вэнь цзе цзы», иероглиф 錄обозначает цвет цзинь (金), т.е. золотой или металлический. Судя по широкому распространению бронзы в Чжоускую эпоху, этот цвет, скорее всего, можно уточнить как бронзовый, т.е. красно-желтый, отливающий в красноту при увеличении доли меди в составе бронзы или в желтизну при увеличении олова в ее составе (подробнее об этом ниже). Близость написания и произношения иероглифов 錄 (лу, золотистый) и綠 (люй, зеленый) послужили причиной позднейшего переосмысления планов как зеленых. Но на этом процесс модификации не закончился. В раннесредневековой даоской традиции уже люй ту (зеленый план) был преосмыслен как лу ту (籙圖) или просто лу (籙, в упрощенном написании 箓), т.е. предсказание о перемене династии (сравни圖籙 в §§4.7, 4.9). При этом, как мы видим, в речи китайцев произошла и трансформация предпочтительной морфологии иероглифа: явно склонявшийся к атрибутивному использованию иероглиф со значением зеленый преобразовался в иероглиф с предпочтительным значением имени существительного предсказание. За иероглифом 錄, обозначавшим металлический цвет, в современном китайском языке прочно закрепилось значение его вероятного древнего омофона и омографа — запись.

Рассмотрение этих звуковых и грамматических модификаций определения к планам-ту, наводит на мысль, что и бином ло шу («планы из реки Ло» ) также является продуктом разложения первоначального единого мифического образа лу ту, состоявшего из собственно субстантива (имени) ту и его атрибута (определения) лу на два образа-имени. Как часто происходит в развитии мифологического образа, высвободившийся атрибут дал начало новому независимомму образу. Бином ло шу, сохранив близкое звучание первоначального атрибута в иероглифе ло (洛 или 雒), сохранил и его ассоциацию с красным цветом (иногда желтым). Добавление в качестве субстантива шу (書писание) пояснило свойство именно знаков, а не фона в первоначальном двухцветном плане-ту.

Объем более позднего парного образа, в целом, остался равным объему первоначального единого мифологического образа. Интерес представляют модификации содержания его отдельных частей и, особенно, второй части, которая была в связи со своим недавним происхождением более подвижной. Так, в «Люй-ши чуньцю» с «зеленым планом» соседствует фань бао — синоним «киноварных письмен». Иероглиф бао (薄) здесь очевидно является фонетической заменой иероглифа бу (簿), т.е. запись. А первый иероглиф фань (幡) обозначает вертикально висящий сигнальный флажок или вымпел, который служил целям оповещения (например, что в доме покойник; или указывал на место расположения главнокомандующего и т.д.). В параллель двойственному образу люй ту фань бао здесь же описаны способности «совершенномудрого человека» (шэн жэнь聖人), который прозревал на тысячу лет в прошлое (上知千歲) и на тысячу лет в будущее (下知千歲). Таким образом, «зеленый план» оказывался как-то связанным со знанием прошлого, а «вымпельные записи» — со знанием будущего.²³⁹

В трактате «Мо-цзы» встречается другой синоним «красных письмен» — чэнхуан (乘黄). С древнейшим образом он связан по цвету, так как включает в свой состав иероглиф хуан (желтый 黄), следовательно, содержит отсылку к первоначальному цвету лу (錄бронзовый или красно-желтый). С другой стороны, чэнхуан — это мифическое животное, своего рода аналог Ершовского конька-горбунка, т.е. и здесь в содержании имеется отсылка к первоначальному образу конеподобного дракона. Чэнхуан имел тело лиса, но, кроме того, еще и рог. Езда на чэнхуане предвещала долголетие. Хорошо известны как мифическое долголетие Яо, так и, если не реальное, то легендарное долголетие чжоуского Вэнь-вана.

Парность предвестий «зеленого плана» и «киноварных письмен» нередко не находит подкрепления в парности персонажей получателей этих предвестий. Примеры упоминания только одного получателя — Желтого императора или Яо — уже приведены выше. Точно так же легенды могут упоминать лишь одного Вэнь-вана. В сочинении моистского толка «Суй чао цзы» (隨巢子) говорится, что когда «поднялся» (возвысился) род Цзи (к нему принадлежал Вэнь-ван), река Хэ вынесла «зеленый план».²⁴⁰ Однако более часто все же встречается версия упоминаемых Лю Се «киноварных письмен» или киноварной книги (дань шу), которую приносит Вэнь-вану в клюве красная птица (по-видимому, некоторый аналог славянской жар-птицы) чи у (赤烏), чи цюэ (赤雀) или чи цзюэ(赤爵). Образ чи у в китайской мифологии иногда связываеся и с Яо.²⁴¹

При всей своей статичности указанный парный мифологический образ указывает на динамику во времени (прошлое – будущее) и пространстве (рыба – низ, птица – верх), содержит определенное оценочное значение (фон – знак). Он же до определенной степени должен содержать и отсылку к некоторым существенным реалиям древнекитайского общества. Например, парность зеленого и красного цветов находит отражение в составе костюма чжоуской знати. Литературные источники выделяют в нем надевавшуюся поверх халата кожаную набедренную повязку фу (芾), спускавшуюся ниже колен, и подвески. А.А. Штукин в переводе одного места из «Ши цзина», ошибочно приняв фу за наколенники, так описывает чжоуский костюм: «наколенники ярким багрянцем сверкают и подвески бряцают нефритом зеленым».²⁴² М.В. Крюков и Хуан Шуин также отмечают, что «чжоуская знать носила набедренные повязки преимущественно красного или алого цвета».²⁴³ Набор цветов костюма не был случайным, так как отражал внутреннюю суть его владельца. Связь внешнего костюма и внутренних помыслов его владельца была объяснена В. М. Крюковым в толковании одного фрагмента из «Го юй»: «“Одежда – это словно внешний узор [на теле человека], соответствующий его душевным помыслам. Одежда подобна черепешьему панцирю: если прижечь панцирь изнутри, то на его внешней поверхности непременно выступит узор [Го юй, 1975, т.1:278].” Благородный Му-цзы, говоря о ритуальной одежде как “узоре, выражающем человеческие помыслы” (букв.: фу фу синь чжи вэнь е夫服心之文也), применяет метафору гадательного панциря, чтобы пояснить свою мысль о связи между скрытыми душевными помыслами – “сердцем” – человека и его поступками; при этом он пользуется многозначностью термина вэнь 文, который, помимо коннотации “внешний узор”, имеет значения “культура-просвещение” и “письменные знаки”. В эпоху Чуньцю-Чжаньго начертание знака вэнь все еще включало в себя графему синь [прим. 97: Свое современное написание (без детерминатива “сердце”) иероглиф вэнь получил начиная с ханьского времени], и поэтому образное сравнение Му-цзы имело для его слушателей особую наглядность и убедительность. Однако, ... сама графическая и смысловая связка категорий вэнь и синь, делавшая возможными подобные высказывания, являлась сугубым продуктом чжоуского сознания и к подлинной культуре иньских жрецов и гадателей отношения не имела».²⁴⁴

Предпочтительная связь чжоусцев и чжоуского Вэнь-вана с красным цветом, изложенная в легендах, находит в таком костюме отражение в алости большей по площади набедренной повязки (фон) и зелености меньших по площади подвесок (знак). Указанные части костюма составляли важную часть подарка чжоуского вана удельному правителю, а сам факт дарения считался знаком инвеституры, т.е. являлся знаком вступления получателя подарка в наследственное владение некоторой местностью. Таким образом, хотя вручение Небом мандата чжоускому вану было крупнейшим событием, в легендах и мифах о зеленом плане и киноварных письменах определенно отразились более частые и частные факты инвеституры чжоуской знати. Внимание же к этим фактам могло возрасти только при ослаблении реальной власти чжоуского вана и переноса политичекой активности в государства удельной знати чжухоу. Последнее является хорошо известным фактом для всего периода Восточного Чжоу (770-221 до н.э.). Началом восточночжоуской эпохи стал вынужденный под ударами центральноазиатских кочевников перенос постоянной резиденции чжоуского вана из ранее главной западной столицы Цзунчжоу (宗周, т.е. Город родового храма Чжоу. Отсюда и название государства и династии) во второстепенную столицу на завоеванных чжоусцами на востоке земелях — Лои, т.е. в Город на реке Ло (洛邑). И это событие могло сыграть свою символическую роль в появлении иероглифа ло в составе «письмен из реки Ло» (ло шу).

Одаривание удельного князя одеждой было лишь одним из сопутствующих событий инвеституры чжоуских удельных князей. Значительно более символичным (по крайней мере, для западночжоуского периода (1066/1046 – 771 до н.э.) было дарение металлом, из которого затем отливался жертвенный бронзовый сосуд с надписью, подтверждавшей права удельного владетеля. В этой связи вполне уместно ожидать, что символика жертвенного сосуда должна оказаться еще более близкой мифологическому представлению о «плане» и «письменах».

Вернемся к первоначальному цвету лу (錄) планов. Составитель «Шо вэнь цзе цзы» Сюй Шэнь (ок. 58 – ок. 147) определяет его как «цвет металла» (цзинь сэе金色也). Дальнейшие пояснения, по-видимому, казались Сюй Шэню излишними. Позднейший цинский комментатор указанного словаря Дуань Юйцай (1735 - 1815) уже не удовлетворяется таким объяснением и дает свое пояснение: «цвет металла — в промежутке между цин (青) и хуан (黃)». Хуан — это желтый. Современное значение цин — это зеленый, синий или черный цвет. Однако в ретроспективе весьма примечательным выглядит объяснение цвета цин Сюй Шэнем. Древнекитайский лексикограф определяет его как «цвет Восточных краев» (東方色也) и объясняет состав иероглифа, как сочетание графем 生(рождать) и丹 (алый). В написании цин как 靑 близость нижнего элемента с дань еще заметнее. Таким образом, прямое значение цин – рождающий алый цвет. Сюй Шэню приходится дать рациональное объяснение состава иероглифа, за которым, по-видимому, в его время уже закрепились современные значения указанных цветов. Он говорит, что [зеленое – Л.С.] дерево рождает [красный – Л.С.] огонь, при этом оговаривается, что связь цветов цин и дань (надо думать, весьма не очевиная для него самого) прочно укорена в народных поверьях. И от внимания Дуань Юйцая точно так же не укрывается некоторая натяжка в толковании цвета цин. Он указывает, что синонимом алого-дань является ярко-красный цвет чи (赤), но ассоциируется этот цвет с югом.

Однако если мы обратим внимание на время проведения церемоний в Чжоуском Китае, то всё встанет на свои места. М. В. Крюков и Хуан Шу-ин сообщают: «Торжественные церемонии, связанные с назначением на должность высших сановников и т.д., начинались всегда очень рано, часто еще до рассвета, чтобы наиболее важная их часть приходилась на время, когда вставало солнце»²⁴⁵ Важность именно этого времени суток отразилась в чжоуском нововведении, а именно в специальном названии «предрассветного времени, когда ночь уже на исходе» мэйшуан昧爽или мэйдань昧旦.²⁴⁶ Следовательно, цин можно понимать как некий цвет темного неба, но чреватый красным цветом грядущего восхода. Как и положено мифологическому представлению, в цин оказались одномоментно совмещены разномоментные состояния неба на востоке на протяжении времени, когда «редеет мрак» и «пропел петух».²⁴⁷

Между толкованием цвета лу Сюй Шэнем и пояснением Дуань Юйцая лежит хронологическая дистанция протяженностью более пятнадцати столетий, при этом для Сюй Шэня значение цвета лу было очевидным, а для Дуань Юйцая уже малопонятным. Причина этого может состоять только в том, что цинский лексикограф имел перед глазами значительно отличный от древнего набор названий металлов, которые различались и цветом. Выше мы предположили, что Сюй Шэнь говорил о цвете бронзы, так как это был самый распространенный металл древнего Китая. Кроме того, именно бронза применялась для изготовления чжоуских ритуальных сосудов, в надписях на которых и фиксировались права удельных правителей. Бронза является сплавом меди и олова. Для чжоуской эпохи соотношение этих металлов в сплаве было, примерно, в пределах от 8:1 до 6:1. В таких изделиях, как втулки колесниц, оружие и ударные музыкальные инструменты, олова было больше. Напротив, в составе сплава ритуальных сосудов олова было меньше, и кроме того, в состав подмешивался свинец для придания металлу большей текучести и понижения температуры его плавления. Это было важно для отливки сложных по форме сосудов. В современных сплавах бронзы доля олова может доходить до четверти, т.е. соотношение может достигать 3:1. Всем хорошо известно свойство бронзы зеленеть со временем. Отсюда, по-видимому, и вытекает современное название бронзы в китайском языке – цин тун (青銅), т.е. зеленоватая медь. Для собственно меди тун (銅) в современном китайском чаще используется бином хун тун (紅銅), т.е. красная медь. Отметим также, что иероглиф си (олово, 錫) в древнекитайских текстах имеет и второе значение – дарить и применяется для обозначения одаривания ваном своего подданного.

Казалось бы, эти сведения должны говорить об обратной возможной смене цветов: красноватая бронза с малым содержанием олова со временем зеленеет. Мы же практически во всех мифологических образах имеем дело с другим процессом – на зеленом фоне (либо вообще без фона, если он не упоминается) выступают «киноварные письмена». Однако это противоречие снимается, если вспомнить, что надписи наносились не по внешней стороне ритульных сосудов, а на их внутренней поверхности.²⁴⁸ Использование сосудов в церемониях для помещения в них риса, мяса, вина и последующая очистка должны были оставлять внутреннюю поверхность и надписи на ней изначального, т.е. красноватого, цвета, или, по крайней мере, счищали с них зеленоватый налет. Процесс выступания красных письмен на зеленом фоне был скрыт от глаз людей и мог «наблюдаться» духами покойных предков, которым предназначались подношения еды и вина, а точнее сказать, даже был самим процессом нисхождения духов на совместное с людьми пиршество.

Мы думаем, что этот религиозный смысл чжоуского ритуала потом неоднократно трансформировался в мифологических образах «зеленого плана» и «киноварных письмен». В.М. Крюков отмечал, что в надписи владелец сосуда обещал «пользоваться им как сокровищем» (бао юн寶用), причем в прямом смысле слова «сокровищем», т.е. чем-то скрытым. Интересна и этимология иероглифа бао, который кроме фонетика включает элементы бэй (раковины-каури貝) и юй (нефрит玉), находящиеся под элементом крышка (宀). Это вполне согласуется с данными мифа, что планы или письмена находились в пасти дракона или в клюве птицы (сянь銜). После чжоуского завоевания ритуальное значение раковин-каури быстро пошло на убыль, что, по-видимому, привело к постепенной замене в надписях иероглифа 寶 на иероглиф 保 с тем же или весьма близким значением.²⁴⁹ Нефрит же оставался высокопочитаемым. На самом деле, мы мало что знаем об использовании и хранении бронзовых ритуальных сосудов. Все тот же миф вполне мог намекать, что между ритуальными пиршествами бронзовые сосуды были хранилищем нефритовых бирок, которые также, по-видимому, символизировали инвеституру.

В период Восточного Чжоу в связи с глубоким политическим кризисом традиция отливки ритуальных сосудов, как и весь чжоуский ритуал, пришли в упадок.²⁵⁰ Этого не случилось с нефритовыми верительными бирками. Они долго были в ходу даже и в те времена, когда забылся смысл ритуальных сосудов и стали непонятными надписи на них. В нескольких главах (§§1.6, 1.10, 2.5, 4.6, 5,6, 5.16) Лю Се использовал образ нефритовых верительных бирок или нефрита и металла. Но он использовал и еще один образ. Хотя память о ритуальных сосудах постепенно выветрилась, их присутствие осталось заметным в образе «государственных законов». Иносказательно они называются нефритовыми [скрижалями] в металлических [ларцах] (цзинь юй金玉). Они являлись носителями так называемого «нефритового установления» (юй ду玉度), т.е. неизменных и полученных из древности правил и норм. Бином цзинь юй внешне не утратил изначальной парности цветов. Однако зеленый здесь осознается явно, как наиболее распространенный цвет нефрита, а красный скрыт в иероглифе металл, но напрямую с металлом уже не идентифицируется. В языке в то же самое время появляется антоним цзинь юй. Это уже известные нам «киноварные письмена» дань шу. Здесь, в противопоставлении цзинь юй, киноварные письмена обозначают распоряжение императора с его инскрипцией, сделанной красной тушью. Императорское распоряжение, как и «нефритовые установления», также являлось законодательным актом, но было призвано дополнить или приспособить эти «установления» к современной обстановке. Обычай писать императорскую резолюцию красной тушью просуществовал вплоть до падения последней императорской династии Цин в 1911г.

В целом, этимология знаков везде непротиворечива. Лодка, попавшая в водоворот, движется по кругу – отсюда круговое вращение, круг. Возможно, что движение по кругу еще и задано некоторой силой (охват руками). Вывести из этих изображений значение распределенного (по замыслу) очерчивания для Сюй Шэня, повторяем, было, по-видимому, затруднительно. С другой стороны, можно предположить, что племя чжоу называло себя так, потому что оно проживало около водоворотов (т.е. 回) или другого места на реке Вэйхэ, в котором создавались трудности для движдения лодок (т.е. 周). Сюй Шэнь главное внимание в своем толковании сосредоточил на элементе 啚, который он трактует как трудность 難, но вынужден для этого сослаться на близкий в написании иероглиф сэ嗇. Последний знак якобы обозначает находящуюся рядом с большой кучей маленькую кучку зерна. Предназначение маленькой кучки – быть резервным фондом на случай несчастий. Дуань Юйцай с готовностью подхватывает эту идею и ссылается на иероглиф 濇, который также читается сэ, но имеет значение шершавый, негладкий, а в сочетаниях и затор, закупоривание. От его внимания, однако, скрывается тот факт, что второй иероглиф с первым связан прежде всего фонетиком, а не значимым элементом (ключом) вода. Хотя некоторое соотвествие отделения кучки и закупорки сообщения через сосуды (в китайской медицине), конечно, имеется. Не вызывает сомнения и наличие у иероглифа嗇значения выделения части из большего или целого. Известный китайский чэнъюй говорит об отрывании от себя, чтобы пожертвовать на общие нужды (сэ цзи фэн гун嗇己奉公).

Но сравнивая начертание би/ту啚 и сэ嗇, нельзя не заметить, что верхние элементы в этих иероглифах весьма разные и имееют слишком разное значение, чтобы выступать заменой друг для друга. В одном случает это коу口 (рот, человек-едок) или вэй囗(ограда или обнесенное поселение, например как в и邑 – древнее столичное укрепленное поселение с подвластным населением). В другом случае это лай來, т.е. колосья на злаке. Следуя логике Сюй Шэня, но учитывая значение верхней части иероглифа, более правильно было бы так расшифровать знак 啚: <от большого поселения с двойной стеной, возможно, находящегося около водоворотов на реке (回), либо, другими словами, центра притяжения> — <отделяется (亠 , т.е. 丄[точка на поверхности] или даже 二 [два, делиться надвое] — <человек (口) или малое поселение с одной стеной (囗)>. Следовательно, значением 啚должно быть вынесенное вовне поселение или живущие вне основного поселения люди. Оно как раз реализовано во втором имеющемся ныне иероглифе с элементом啚, а именно би鄙. Смысловым детерминантом последнего является графема阝(сокращение от и邑) т.е. поселение. Значение 鄙 – окраина, захолустье и производные. Антонимом этого иероглифа выстпает ду都 – столичный город. Детерминатив 囗иероглифа 圖 и детерминатив阝 иероглифа鄙 близки в своем значении огораживания, так как графема阝является всего лишь сокращенным написанием графемы邑, имеющей в своем составе наверху знак囗. Отсюда следует, что и иероглиф ту圖 первоначально был связан с поселением в каком-то новом или другом месте. Это значение представлено в чжоуских текстах. М.В. Крюков и Хуан Шуин, объясняя одну из функций древнекитайского служебного слова чжи (之), приводят следующий пример его употребления: 圖于榮伯之所ту юй чжун бо чжи со и дают следующий перевод этой фразы: «Обосноваться в резиденции Жун-бо». Но это значение, по-видимому, настолько редко для поздних периодов развития китайского языка, и к тому же, иероглиф в этом значении здесь дан не в основном тексте урока, а только в примере к грамматическому комментарию, поэтому в словаре к этому учебнику под номером 0396 иероглиф圖 переводится только как «думать, предполагать; карта, схема». Это сответствует его употреблению в текстах уроков 49 и 53, отражающих подний классический и постклассический периоды древнекитайского языка.²⁵²

Вместе с тем, связь ту и вынесенного вовне поселения находит более чем сильное подтверждение в фактах социальной истории чжоуского общества. В.М. Крюков, рассуждая об историческом переходе от родовой к клановой организацизации чжоуского общества, указывал на малоизученный факт «существования различных наследственных владений (царств) под одинаковым названием».²⁵³ Если опустить некоторые детали, то этот процесс представлялся как дробление первоначального клана и выделение из него «дочерних кланов».²⁵⁴ Следовательно отселение части родственников и образование новых кланов в чжоускую эпоху (по крайней мере, с середины Западного Чжоу) было нередким явлением. Возможно, именно этот процесс и описывался глаголом ту. Бывшие родственники не только отделялись (啚), но и обособлялись (囗), создавая новый клан.

Указание В.М. Крюкова на начало этого процесса в середине Западного Чжоу, основано только на данных ономастики (науки об именах и названиях). Но это не исключает, а скорее даже предполагает, что процесс разложения старых кланов начался раньше. Он должен был получить толчок после чжоуского завоевания владений Инь, так как результатом этого завоевания стала постепенная чжоуская колонизация земель на востоке. Нечто похожее можно наблюдать и в истории славянских народов. Дублирование славянских этнонимов в топонимах на карте Европы говорит о расщеплении первоначальных славянских родов. Например, это сербы на Балканах и полабские сербы в Германии. Да и сам этноним славяне распределен по окраинам славянского мира, что позволило академику Б.А. Рыбакову трактовать его как люди (венеты), живущие по окраинам.²⁵⁵ Разложение же клановой организации у славян произошло значительно позже появления данного этнонима.

Если иероглиф ту связан с основанием нового клана, то это еще не говорит ничего о его прямой связи с «зеленым планом» или планом из реки Хэ». Однако и эта связь имеется, и она вновь проходит через метафору бронзового ритуального сосуда. Такие сосуды начали отливать еще в конце эпохи Инь. В отличие от чжоуской практики наносить иероглифические надписи на внутреннюю поверхность сосудов, иньцы ставили лишь некий знак, который современные ученые называют «родовой эмблемой» (цзу хуй族徽, точнее было бы сказать клановой, т.к. 族 – это клан, а род – син姓 – Л.С.).²⁵⁶ Содержание «родовой эмблемы» остается неясным, но понятно, что она обозначала принадлежность сосуда какому-то коллективу и тем самым оформляла его права на что-то (территорию?). В общих чертах эмблема эволюционировала в текст, поначалу обрамленный особыми знаками-рамками (например, текст был вписан в расширенный знак я亞), а потом и вообще без рамок. Полемизируя с современным китайским ученым Го Баоцзюнем, который высказал предположение, что в иньских бронзовых сосудах главным был орнамент, а не надпись, В.М. Крюков высказал мнение, которое практически совпадает и с нашим видением проблемы, поэтому ниже мы позволим себе привести довольно обширную цитату из работы российского исследователя: «В иньскую эпоху (то есть начиная с аньянской стадии) надпись является уже неотъемлемой частью жертвенного сосуда и потому играет не меньшую роль, чем его иконография. Другое дело, что эта надпись специфична и отличается от того, чем она стала в чжоуское время. Главной разновидностью иньских цзиньвэнь являются «родовые эмблемы» и именные обозначения предков. В таких надписях властвует не слово, а синкретический символ. Здесь внутреннее равнозначно внешнему: смысл инскрипции тождествен форме составляющих ее знаков. Идеальный тип, олицетворяющий неразличимость формы и содержания, — пиктограммы, окаймленные космологическим знаком я. Личное имя автора для этого магического языка почти несущественно, оно целиком «перекрывается» групповым названием родственной общности, к которой принадлежит владелец сосуда. Иньские инскрипции на бронзе – это своего рода недифференцированная лексическая основа, в которой не различимы персоналии, составляющие родовой континуум, и где «настоящее» не отчленено от «прошлого» и «будущего». Иньские надписи глубоко сакральны, но их священная природа не предполагает нарративного воплощения. Они не образуют текста. ... Превращение инскрипций на бронзе в нарративные тексты происходит после чжоуского завоевания. Уже в самом начале Западного Чжоу складывается троичная структура цзиньвэнь, благодаря чему надписи получают композиционную завершенность».²⁵⁷

Таким образом, значение изображение у иероглифа ту очевидно связано с «родовой эмблемой». Наша реконструкция эволюции парного образа «зеленого плана» и «киноварных письмен» из первоначального образа «бронзового плана» (лу ту) весьма близка тому, как происходила эволюция «родовой эмблемы» в надпись на жертвенном сосуде. Иероглиф письмена (шу書) как раз предполагает наличие «нарративного текста», поэтому неслучайно в его состав входит элемент говорить (юэ曰). Достаточно добавить, что древняя классическая «Книга преданий» названа «Шу», а в ее состав входят записанные произнесенные речи правителей и государственных деятелей. «Синкретический символизм» ту также не вызывает сомнения. Оставаясь в оппозиции к «письменному» шу, иероглиф ту все же не стал идентифицироваться с чистым изображением-рисунком. Эту «рисуночную» оппозицию шу составил иероглиф хуа (畫рисовать). Примечательна оценка ранних письменных знаков мифического Цан-цзе в сочинении танского ученого Чжан Яньюаня (張彥遠, жил в 800-е годы) «Записки о знаменитых картинах различных эпох» («Ли дай мин хуа цзи»《歷代名畫記》, смотри раздел «Изложение истоков живописи» («Сюй хуа чжи юань лю» 《敘畫之源流》). Он отмечает, что письмо (шу書) и рисунок (хуа畫) в первоначальных знаках были нераздельны: не было возможности передать смысл (и意) другими знаками и не было возможности в форме знака (син形) увидеть точное изображение. Эти знаки представляли собой единый смысл (и意) Неба, Земли и совершенномудрого человека.²⁶⁰

Выше мы представили наш краткий, и потому, конечно, отнюдь не полный анализ метафоры «киноварных письмен» и «зеленого плана», которая у Лю Се выступает эквивалентом совершенного литературного сочинения. Вычленение отраженного в ней смысла литературного совершенства (или эстетической составляющей) по необходимости лежит в области литературоведческой интерпретации, так как нельзя забывать, что в данном случае мы имеем дело с тропом, конкретная плоскость переноса смысла в котором для нас не определена. Тем не менее общее впечатление от данной метафоры складывается вполне определенное. Понятие прекрасного в ней должно иметь следующие коннотации.

Прежде всего, в метафоре наиболее заметна политическая подоплека. Письмена и планы ценны, потому что они знаменуют весьма важное политическое событие — основание династии или основание удельного царства. Даровитый литератор, таким образом, уравнивается с великим политическим деятелем. Его произведение — аналог жертвенного сосуда в родовом храме, а обращение к его произведению — своего рода жертвоприношение автору, продолжение его «династии».

Вопреки распространенному мнению об отсуствии понятия литературной индивидуальности в эпоху средних веков, и особенно в Китае, данная метафора в качестве ценного действия указывает на отделение от первоначального родственного коллектива, на выделение творческой личности из общей массы людей. При этом связь с первоначальным родственным коллективом остается и остается в виде некоторой зависимости. Понятно, что так в метафоре оказались отражены феодальные отношения Чжоуской эпохи. Правители уделов были младшими родственниками чжоуского вана, а политические отношения между ними были в то же время отношениями родства. Поэтому, например, нельзя до конца понять, что думал Лю Се о связи современных ему литературных произведений с конфуцианскими канонами. Употребляемый им термин цзун (宗) может означать родственное отношение коллатеральных кланов к клану первопредка, но также может означать и регулярную аудиенцию феодальных вассалов у верховного сюзерена. Так или иначе, но здесь не может подразумеваться идентичность участников этих отношений.

Первоначальный образ мифологического окуня тоже передает идею двусоставности пространства и органического единства центрального большого тела рыбы и отличной от него периферии небольших плавников. В более поздних вариантах метафоры, как нам кажется, значение площади центра и периферии, а точнее знака и фона могло меняться. Выписываемый знак из не занятых частей фона создает еще один знак. Таким образом знак и фон превращаются в два знака, взаимно вписанные друг в друга. Наглядной иллюстрацией такого их сочетания является известное изображение Великого Предела в виде двух спиралей, расширяющейся и сужающейся, вписанных в круг. Метафора определенно отсылает нас к единству несхожего, разнопланового. При этом то, что обозначает себя явно, должно обозначить и нечто отсутствующее, сделать это второе неявное тоже явным. В этом, по-видимому, и заключается момент художественности, который подразумевал у изящной словесности вэнь Лю Се. Давая своему трактату второе название «резной дракон», он должен был иметь перед глазами ажурную резьбу по камню, которую можно наблюдать и в виде вырезанных фигур, и в виде просветов между этими фигурами. Таким образом, как и в семиотике, ценность вэнь для Лю Се могла состоять в большей информационной емкости художественного текста.²⁶¹

Кроме указанных отношений, знаки могли соотноситься как причина и следствие либо как предшествующее и последующее. Намек на это содержится, например, в понимании порождения красного цвета цветом цин. Закономерность порождения явленным знаком неявного смысла могла рассматриваться Лю Се как то свойство, которое выступало залогом постоянной потребности в конфуцианских канонах. «Поэтому прошлое, хотя и старо, но остается на вкус новыми; последующие [поколения] стремятся овладеть [канонами] и не оказываются отставшими, предыдущие [поколения] научаются их использованию, но не опережают [последующих]», — говорит он (§3.12). На первый вгляд такое понимание классики близко и нашему современному отношению к классической литературе, однако едва ли здесь речь идет о прекрасном, которое мы считаем вечным. Скорее всего, Лю Се говорил лишь о возможности предсказывать события и ситуации по конфуцианским канонам, т.е. указывал на прогностическую ценность литературы.