И.С. Скоропанова МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ПАНК ЕГОРА РАДОВА

И.С. Скоропанова

МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ПАНК ЕГОРА РАДОВА

Последним произведением русской литературы, запрещенным советской цензурой, стал роман Е. Радова «Змеесос» (1989). Подобная санкция применительно к произведению философского характера, предназначенному как бы для всех времен, выглядит довольно странно, если не учитывать постмодернистскую специфику романа, к кодирующей системе которого запретители не имели ключа, почему поняли его совершенно превратно, обвинив автора в пропаганде жестокости, насилия, самых низменных пороков. И хотя уже первый аналитик «Змеесоса» О. Дарк указал «на карнавальную бурлескность каскада насилий, надругательств и кощунств (религиозных, философских, литературных, этических), обрушивающихся на читателя» [1: 4], он констатировал необходимость построчного комментирования романа, характеризующегося спрессованной энциклопедической насыщенностью и необычными способами воплощения общих идей, без чего книга останется не дешифрованной и будет прочитываться буквалистски. Однако, по большому счету, «Змеесос» доныне — «вещь в себе» как суперноваторское произведение, не желающее открываться первому встречному. С большей определенностью проясняет оно свой смысл в соотнесенности с обозначившейся в годы гласности тенденцией переоценки ценностей, которыми жило общество прежде. Отстраняясь от идеологии, Радов распространил данную тенденцию на сферу духа, посчитав нужным подвергнуть «проверке на прочность» мировые религии и философские учения, призванные укоренить человека в бытии, придать его существованию высший смысл и претендующие на выражение абсолютной истины, хотя они могут взаимно отрицать друг друга. Особенно хорошо это видно, если свести их воедино, что писатель и делает. «Мне казалось, что (у меня тогда были такие убеждения): если есть искушение, возможность отрицания чего угодно высшего, святого, то надо это сделать, и если это высшее или святое все равно останется, значит оно таковым и является. Нельзя уничтожить то, что неуничтожимо» [4: 3], — скажет Радов позднее, сравнивая свой подход с принципами апофатического богословия.

Материалом для романа и послужили религиозные и философские метанарративы, причем их основополагающие концепты автор переводит на язык образов, использует в качестве симулякров, моделируя гетеротопную и гетеротемпоральную гиперреальность. Делает это Радов в форме парадоксальной, эксцентричной, создавая метафизический панк. Панк как явление контркультуры 70 — 80-х гг. «означает молодость, уличность, агрессивность, отчужденность и враждебность по отношению к Обществу и Системе» [2: 112]. Но Радов проецирует панковское мироощущение на область метафизики^*, ведет пародийно-абсурдизирующую игру с онтологическими постулатами индуизма, буддизма, даосизма, христианства, теософии, русского космизма и т. д., проникнутую духом веселого скептицизма и фиксирующую «закат больших нарраций» (Ж.-Ф. Лиотар). По словам писателя, «Змеесос» — «эдакий дзен-буддистский удар палкой по голове в ответ на серьезные вопросы, снятие всех и всяческих клише, в первую очередь религиозных» [5: 1]. Догматы, претендующие на универсальное объяснение мира и монополию в духовной жизни человечества, оказываются в романе расшатанными, остраненными, десакрализированными.

Разрушению стереотипов служат: травестийное «умаление» считающегося великим, использование «наивного» письма, введение шоковых и абсурдных ситуаций, нарочито неадекватная оценка изображаемого, гротеск, профанирующая интерпретация «Бхагавад-Гиты», «Брихадараньяки-упанишады», «Дао-Дэ цзин», Библии, идей Ф. В. Й. Шеллинга, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, В. Соловьева, Н. Федорова, Е. Блаватской, А. Безант, Р. Штейнера, А. Лосева, пародийное перекодирование цитат из произведений У. Шекспира, И.-В. Гете, И. Крылова, А. Пушкина, М. Лермонтова, Ф. Тютчева, К. Бальмонта, В. Брюсова, О. Мандельштама, Д. Бурлюка, Д. Хармса, А. Введенского, А. Гайдара, Н. Островского, Л. Леонова, В. Кочетова, В. Белова и др., совмещаемых в детерриториализированном виде, пародийная же стилизация советского пропагандистского дискурса. Процесс познания фундаментальных философских проблем: бытие и становление, единство и множественность, тождество и различие, субстанция и акциденция, жизнь и смерть получает в «Змеесосе» «материализированное» выражение (как правило, это персонификация религиозных и философских идей, их сюжетное развертывание, буквальная реализация абстракций) и актуализируется в серии приключений главного героя произведения Миши Оно.

Радовский Миша Оно — травестированный двойник Кришны, который считается в индийской мифологии и религии восьмым аватарой Вишну, Великим Учителем и Спасителем индусов (шире — людей)^**, давшим им откровение о Божественной Реальности и возможности обретения бессмертия и вечного блаженства посредством постижения Дхармы-Истины, открытия в себе Бога, слияния Атмана человека с Атманом Брахмана, мыслимого как трансцендентный духовный Абсолют, начало и конец всего. Отголоски «Бхагавад-Гиты», где Кришна-Вишну излагает сокровенное учение (Веды), явственно различимы в романе. «Говорящей» является фамилия героя — в индуизме обозначение «Оно» относится к Брахману^*, воспринимаемому как божественная субстанция среднего рода, стоящая за миром явлений, либо при использовании данного понятия в качестве философской категории — субстанциального мирового единства. Поскольку Брахман рассматривается как лишенное определений Ничто («пустотная сущность», по Гегелю), Миша Оно вспоминает «свою предшествующую пустоту» [3: 103], говорит о себе: «Я — никто, я — вообще» [3: 91]. С миссией аватары, призванного спасти человечество, вернув к Высшему отпавший от Него мир, и нисходит герой на Землю. Соединение «божественной» фамилии с прозаическим именем содержит скрытое указание на невоплощенный и воплощенный аспекты Брахмана. Невоплощенный мыслится как единый, вечный, бесформенный, бескачественный, неподвижный, блаженный, истинный, воплощенный — как движущийся, смертный, сущий, множественный. В этом контексте Брахма — основа, порождающее лоно и принимающая в себя просветленные инкарнированные разумы инстанция, Вишну — творческая энергия, инициирующая воплощение Брахмана. У Радова Брахме и Вишну^ соответствует пара Яковлев и Лао, образы которых получают сниженно-комедийную интерпретацию. Романные боги далеки от идеала, но обладают всевозможностями и напоминают свободных художников, руководствующихся эстетическим критерием при создании своих «произведений» — различных миров и культивирующих жизнетворчество-игру^***.

Всё не может поместиться в своей части, поэтому рожденный Брахмой в человеческом виде Лао и самоумаляется до Миши Оно (пользуется этой маской), чтобы войти в свое творение, игнорирующее волю творца^****. У Радова «уменьшению» служит прием инфантилизации персонажа, остранения его речей и действий, благодаря чему традиционно разыгрываемая аватарой драма получает черты комедии.

Усиливает комедийное звучание «Змеесоса» пародийное преподнесе-ние философии, каковую исповедует герой. Так, замерзая среди льдов Северного Ледовитого океана, Миша Оно чувствует невыразимое счастье; узнав о том, что ему предстоит быть зажаренным и съеденным дикарями, совершенно искренне восклицает: «Чудесно!», да и сам готов заняться каннибализмом, заранее испытывая превеликое удовольствие. Тем самым Радов профанирует постулат индуизма о тождестве Брахмана и Атмана и внеположности Единого Я всего существующего добру и злу как феноменам иллюзорной (будто бы) действительности. «Видящий подобие Единого Я во всём и через то познающий тождество всего, и приятного, и неприятного, тот считается совершенным йогом…» [6: 511], — учил Кришна. И Миша Оно утверждает: «Ничего нет в общей наполненности… есть только что-то одно» [3: 121], то и дело по разным поводам изрекает: «Это одно и то же» [3: 119, 120] и резюмирует: «Меня не страшит появление или исчезновение, потому что это всё равно» [3: 175]. Поскольку для ведантиста весь мир выступает как проявленный Бог, всё без исключения вызывает у него любовь, всё оценивается как прекрасное, нет чужих и врагов, вообще различий и инакового.

Поведение Миши Оно как раз и демонстрирует этот принцип. Хотя в нем периодически проступают Лао или Яковлев — выразители Божественной Сути, часто герой напоминает новорожденного младенца в облике взрослого, а еще чаще — «пристукнутого», которого радуют и любовные утехи, и избиения, и пребывание в тюрьме в ожидании казни. Неадекватность воссоздаваемой реакции на происходящее делает абстракцию, которой Миша руководствуется, абсурдно-смешной. Всеединство на основе утопизма, достигаемое путем игнорирования всего, разрушающего умозрительные построения, выявляет свою дефектность. Обожествление представлений, соответствующих желаниям коллективного бессознательного, — проявление детства человеческой мысли, мифологизирующей мир. Детская наивность постоянно подчеркивается в Мише Оно, поступки и парадоксы которого не раз вызовут у читателя улыбку, но также — и иронию по поводу его философии и возложенной на себя задаче наведения космического порядка путем простого уничтожения существующего, тем более что мир, отпавший от Абсолюта, оказывается в романе гротескным двойником Высшей Реальности.

В данном случае в качестве главного объекта пародирования Радов избирает «философию жизни» Ф. Ницше, сниженным аналогом которой становится в «Змеесосе» философия мандустры. Если в индуизме надо всем возвышающееся субстанциальное начало — Брахман, наличие которого предполагается во всем акциденциальном, то в «философии жизни» на эту роль выдвигается панвитализм, и акциденциальное получает субстанциальный статус при имморалистическом уравнивании всего со всем. Тот самый абсурд, который Миша Оно обосновывал тождественностью Брахмана и Атмана, в философии мандустры легитимируется материалистическо-виталистическими причинами. Круговорот «вечного возвращения» во времени — от Брахмана через проявленный мир к Брахману же сменяет круговорот «вечного возвращения» в пространстве — от акциденции к акциденции.

Бессмертие мандустриалов обеспечивается в «Змеесосе» научно организованным^* метемпсихозом, вовсе не предполагающем просветления душ — лишь перемещающем их в другие тела, а потому оборачивающемся дурной бесконечностью, движением по замкнутому кругу беспамятства, отчуждения, абсурда.

Характеризуя открытый людьми «закон бытия», Радов иронизирует над ницшевской концепцией бессмертия, обеспечиваемого (будто бы) законом сохранения энергии и повторением одних и тех же элементов в соответствующих комбинациях через триллиарды триллиардов лет, как чистой фантазией (ничем в этом отношении не отличающейся от фантазий индуизма). Спрессовывая триллиарды лет до одной человеческой жизни, автор как бы ускоряет действие «закона бытия» и изображает существование мандустриалов как безостановочный конвейер смертей и воскрешений индивидов, вместе с ценностью единственной, уникально-неповторимой жизни утративших и ее смысл. Все нравственные координаты, на которых она держалась, рухнули как ненужные. Восторжествовавший имморализм превратил человека в чудовище и клоуна одновременно. Утопия сверхчеловечества обернулась реальностью деградации. В однотипных сценах трэшевого характера акцентируется шизофреническая анормальность реакции персонажей на совершающееся. Абсолютно всё вызывает у них кайф, включая различные типы мерзостей и зверств, убийств и самоубийств, которым они охотно предаются и представленных в романе «серийно». Весь этот маразм, однако, не пугает, а смешит своим умиротворенным дебилизмом и восторгами по поводу садизма, мазохизма, некрофилии. Радов и высмеивает философию мандустры, определяющую жизнь бессмертных, и буквально всё признающую прекрасным, приписывая наличие субстанциального начала всему акциденциальному, сколь бы бессмысленно-безобразными ни были его конкретные проявления.

Миша Оно с его философией тождества легко вписывается в этот мир и тоже ловит кайф — от новизны. Заигравшись, он едва не забывает, зачем пришел на Землю, — эдакий мессия-оболтус! — случайность руководит его поступками. А, спохватившись, герой сообщает о своей цели «в лоб», без традиционной восточной иносказательности: «… Я должен уничтожить это дебильное мироздание, чтобы спасти его…» [4: 219], — и возникающий комический парадокс обнажает присущий индуизму танатофильский утопизм. Путь смерти провозглашается здесь путем к Истине. Истина же индуизма негативна по отношению ко всему, что не есть Брахман, следовательно, враждебна жизни, хотя Брахман — лишь виртуальный объект, существующий в головах его приверженцев.

Радовым индуизм избран как своего рода матрица всех позднее возникших мировых религий, а также метафизического идеализма. На его инвариантный характер указывают прямые или замаскированные отсылки к даосизму^*, буддизму^**, иудаизму^***, христианству^****, платонизму и теософии^*****, антропософии^****** и т. д.^*******, воспринимающиеся как модификации «одного и того же»: представлений, отождествляющих мышление и бытие на метафизической основе. Жизнь в них обесценена в пользу смерти и умозрений трансцендентального характера. Поэтому в «Змеесосе» Миша Оно в сознании совершаемого благого дела убивает всех попадающихся под руку, нагромождая гору трупов. Похож он в эти мгновения вовсе не на героического Кришну, а на играющего в войну мальчишку, спрос с которого невелик (не случайно Миша пользуется детским, по современным понятиям, оружием — арбалетом). Причем это игра в спектакле, мировой мистерии, о чем свидетельствует признание: «… Мне ужасно стыдно и мерзко убивать стариков и детей; но я должен вырвать их из этого мира «пупочек» для высшего бытия со мной и с Яковлевым. <…> Мистерия должна быть завершена» [3: 218]. Показательно, что у Миши Оно появляется чувство стыда, хотя и подавляемое логоцентризмом: в чем-то его философия дала трещину. Аватара чуть ли не оправдывается: он хочет только лучшего и убивает не «просто так», а руководствуясь возвышенными мотивами, ему «спасибо» надо сказать. Нет, не понимают, превратили смерть в фикцию, как обидно! Психология ребенка, которому никак не удается доказать свою правоту (либо то, что он считает своей правотой), передана очень убедительно.

__________________

2. Nicollos P. CyberPunk // The Fontana Postmodernism Reader. London, 1996. Part II.

3. Радов Е. Змеесос. М. –– Таллинн, 1992.

4. Стенограмма выступления Егора Радова на встрече со студентами и преподавателями Белорусского государственного университета (г. Минск) 28 апреля 2005 года // www.philology.bsu.by

5. 14 вопросов Егору Радову и его ответы на них (11 октября 2005 года) // www.philology.bsu.by

6. Эзотеризм: Энциклопедия. –– Мн., 2002.

Как и в новелле романтизма с ее окказиональной картиной дейст-вительности, нагнетание в современной новелле невероятных ситуаций, случайностей и «казусов» рисует образ индетермированного мира, в котором оспаривается любая императивная заданность отно-шений, всевласно господствует хаос и произвол. Жизнь, заведомо опас-ная и непредсказуемая, расщепляется на сгустки быта, приобретающие сверхнатуральное значение, разъезжается по швам пространство, а время «схлопывается»: настоящее начинает определять прошлое («Давайте копать ямку» Н. Габриэлян), на «тихом часе» в лагере проспали всю свою жизнь вплоть до реальной смерти дети из «Синего фонаря» В. Пелевина, оборотнями (пожалуй, самое очевидное свидетельство смерти человека в его разумной сущности) становятся герои новелл «Буйволенок» Л. Фоменко, «Проблема вервоволка в средней полосе» В. Пелевина, «Квартира» и «Лиловый халат» Н. Габриэлян, «Шелковистые волосы» и «Синяя рука» Н. Садур; далеко в сторону «царства мертвых» отодвигается реальность в новеллах Л. Петрушевской из книги «Где я была (рассказы из иной реальности)» [7] и т. д. Прибегая к подобному способу метафизического освоения бытия, новеллисты не стремятся дать всеобъемлющее и целостное представления ни о реальной дейст-вительности, ни о таинственном потустороннем мире. На первое место у них выходит решение задачи соизмерения человека с пугающе непознаваемым вселенским целым, их взаимопроницаемости: ока-зывается, что запредельное и инфернальное не просто перешагнуло в мир нашей реальности — соседство с людьми темных мистических сил, ужасающих и одновременно манящих, является вполне органичным и даже законным.

Все эти новеллы обрываются на зловеще-безнадежной ноте, вполне эквивалентной эсхатологическому катастрофизму русских ранне-романтических новелл. Но если в литературе романтизма финальные катастрофы выступают в качестве симптомов извечного трагического спора-разлада мечты и действительности, идеального и реального. то в современной новелле отражают убеждение в глобальном неблаго-получии современной культуры и цивилизации, обреченности человека, теряющего в ходе социально-политических потрясений и «обманок» идеологических ристалищ духовно-нравственные ориентиры). Отсюда качественное видоизменение феномена игры, связанное с эстетизацией безобразного и жестокого, внутреннего психологического подполья, разрушительных маний и психозов, не просто уникального, но патологического. В таких новеллах трудно встретить традиционного романтического персонажа — широкую мятежную натуру с необыкно-венной силой чувств и глубокой проницательностью мысли, с инициативно-авантюрным типом поведения. Их авторы в соответствии со своими эсхатологическими общественно-историческими предста-влениями создают абсурдискую мирокартину и сюрреалистическую модель героя, духовно и нравственно опустошенного, поставленного на край экзистенциальной бездны. Они «раздваивают» жизнь, причем стремясь персонифицировать зло в таких инфернальных образах, которые устрашают гораздо более дьяволиады В. Ф. Одоевского, Н. В. Кукольника, М. Н. Загоскина. Громко заявив о намерении выйти за пределы зоны литературной банальщины, о преодолении всех сте-рестипов художественного мышления, крепко увлеклась откровенной чертовщиной Н. Садур (цикл «Ведьмины слезки»); только притворяясь, что прячет ирреальное за грудой осколков реального, испробовала себя в мрачной мистике Л. Петрушевская (цикл «Песни восточных славян»); в загробный мир, выписанный рационалистически выверенно, с конкретно-бытовой детализацией, но населяемый «страшилищами, переме-щаемыми чьей-то тупой и жестокой волей» и «перепончатыми тварями», попадает героиня новеллы В. Пелевина «Вести из Непала», начавшая «движение по суживающейся спирали к точке последней смерти» [14: 217].

В цикле новелл Ю. Мамлеева «Конец века» с их «загробными» сюжетами [15], которые поданы в сюрреалистическом ключе (писатель не просто использует оккультные теории, но выворачивает их наизнанку), также представляются самые «темные области» чело-веческой психики, явления хаотического наплыва того бессознательного, шизоидного, которое разрушает понятную для человека картину мира, затягивает его в инфернальный круг. Мертвые вторгаются в мир живых, и человек заполняет интересом к смерти все свое бытие («Изнанка Гогена»), им овладевает «сверхстрах», «застрах», «несовместимый с возможностями человеческого ужаса» [6: 115], который обладает трансформирующим воздействием, превращает его в чудовище («Дорога в бездну»). Все то неодухотворенное кишение жизни, которое писатель обозначает как «загробный запой», представляется вполне обыденным явлением — и хохочущие трупы, и «человекомужчины», и девочки с глазами, из которых смотрит черная бездна, и покойник, поющий в гробу («Случай в могиле»), или бьющий тарелки и насилующий жену («Происшествие»). К тому же окружающий мир оказывается лишь «ничтожным отпечатком уже погибшей нашей планеты» [6: 53] («Живое кладбище»), находится в полной власти некоего внегалак-тического «Небесного Отца», «космического бога Арада» («Проис-шествие») — инициатора тайных превращений и вселенского хаоса, что делает даже самые экстраординарные происшествия при всей их чудовищности просто незначительными и забавными человеческими историями, способными вызвать только слабую усмешку. Такая «усмешка», соседствующая с ужасным, предстает особой ипостасью монструозного.

Одно из основных свойств постмодернистской прозы — «психо-тический» (или «постневротический») дискурс, в котором при игре означающих означаемое выбрасывается, символико-параболистическое начало не просто надстраивается над социально-исторической конкре-тикой, не просто трансформирует ее, но вовсе поглощает. Поэтому при всех декларациях авторов о стремлении проникнуть в метафизическую сущность изначальной тайны бытия, их тексты очень часто не выходят за пределы эстетической игры в достоверность иллюзии и иллюзорность реальности, создаваемая картина жизни предстает «автономной» замкнутой художественной системой, по своей конституции вовсе не нацеленной на практически-духовное освоение мира.

Иное можно наблюдать в новеллах писателей, продолжающих линию традиционного русского реализма: при всей неоспоримости присутствия в них «таинственного» (причем, так же не личностного, но бытийного, позволяющего выйти на уровень трансцендентного), о нем сигна-лизирует труднопостигаемое ощущение, герои едва-едва слышат за своей спиной дыхание рока, характеры рассматриваются в кругу нескольких равноправных идей-сознаний, и художественный мир не утрачивает очертаний объективной реальности. В качестве примера можно указать на те новеллы Е. Шкловского из сборника «Заложники» (М., 1996), которые тяготеют к синтезу художественной фантазии, публицистичности и рефлексивности в психологической прорисовке героев, действующих и мыслящих на грани нормального и анор-мального. Выпадения из норм обычного течения жизни в этих новеллах обнаруживают драматическое содержание, западни и катастрофы бытия как во внещнем мире (отражение состояния эпохи отчуждения личности, разрушения нравственного соглашения в обществе, дискредитации прежних идей), так и в самом человеке; запредельное, которое является продуктом сознания персонажей, осуществлением подспудных желаний и т. д., становится катализатором их активной духовной деятельности, призвано лишь ярче обозначить главный предмет анализа — их психологию [18].

С сумеречно-реалистическим пафосом принципиальной невоз-можности примирения с посюсторонним бытием художественно исследуется психология наших современников и в «другой прозе». Так, отбор и осмысление жизненного материала в цикле новелл экзистен-циальной направлености «Мост Ватерлоо» Л. Петрушевской определяется одним: смерть, распад, деградация. За сюжетным рядом ужасных катастроф человеческого тела и духа, предельных клинических случаев психиатрии проглядывает как будто все то же — лукавая ухмылка самого Лукавого. Однако есть у Л. Петрушевской при всем нелицеп-риятном ее взгляде на современного «маленького человека» и некоторая доля сочувствия его жалким попыткам подмены реальности видимостью, поскольку реальность для него невыносима.

При том, что Л. Петрушевская подчеркнуто не «теоретична», стремится показать жизнь как она есть, обыденным словом на обыденном жизненном материале выговорить свою сверхтему — ужас и нелепость «нормальности», новеллы ее прочитываются и в философско-универсальном ключе, на внешнем уровне воспринимаются как «анекдоты», выявляющие грустную нелепость судьбы героев, но на уровне символическом — как притчи. Так, простенькие, «житейские», на первый взгляд, новеллы «Отец и мать», «Вот вам и хлопоты» при отсутствии откровенных жанровых примет параболы (заведомое «конструирование», прямая оценка, аскетизм портретных и элементарность психологических характеристик, системный язык аналогий и метафор), тем не мение содержат такие обобщения, которые отсылают к прадавней шумерской и египетской космологии («пространство жизни» детей возникает вследствии разлуки, мучительных болей, смерти родителей), детально мотивированные, со всей жизненной конкретикой разработанные в них ситуации «развоплощаются», оборачиваются экзистенциальной моделью [4].

Понятийные аспекты, притчевые смыслы в новеллах Л. Петрушевской органично «прорастают» из реальных характеристик образов, плотного, подчас натуралистического бытописания. Но не редко современные новеллисты прибегают к «идеографическому методу» художественного постижения действительности, идут по пути «отрицания» классической традиции образотворчества (воссоздание пластически зримых, психо-логически объемных характеров), переходя от наглядного изображения явлений действительности к выявлению их типологической (общей по самым существенным признакам) основы. Стремятся они не столько к правдоподобию в отображении окружающего мира, сколько к предельно ясному высказыванию своей концепции относительно его этической сущности, максимально резкому и выпуклому отражению глубинной сути и подлинной логики мироустройства вообще и сложнейших процессов современности в частности. При таком переосмыслении типического в содержании художественного образа, позволяющем увидеть человека не бытовым, но сугубо бытийным взглядом, новелла приобретает отчетливую притчевую интонацию, аллегорическую форму внутреннего, скрытого за оболочкой конкретно-исторических привязок философского спора. Изображение запредельного, эксперементы с реальными жизненными пропорциями при таком способе вхождения в сферу онтологического и трансцедентального определяются апелляцией не столько к экзистенции человека, сколько к экзистенции массы, «игрой» в архетипы [17]. Сопровождается она «освобождением» психо-логических состояний от характеров, подчинением динамики мыслеобразов движению интенсивного интеллектуального поиска, «регулирующей норме» генеральной идеи, а значит хроническим недостатком наглядных деталей и подробностей, прорывами образной ткани повествования “голой” декларативностью. Крайним своим выражением эта тенденция имеет скроенный по уже известным лекалам, выключенный из реального времени-пространства, конкретно-исто-рических зависимостей сюжет с особой категоричностью морального напутствия в финале (что, заметим, было свойственно и канонической жанровой форме романской новеллы), создание «ходульных» героев, образы которых складываются из омертвевших кристаллов типологического — «сверхтипов», «стереотипов», «архетипов» и т. д.

Однако откровенная спроектированность сюжета как «иллюстрации» отточенных умозаключений, не терпящих присутствия чего-то второстепенного, не отменяет окончательно возможность синтеза понятийности и чувственно конкретной образности, определенной социально-пси-хологической нюансировки характеров и собственной «свободы» их развития. Нельзя, например, свести к «голой» теореме, в которой для наивных читателей понятия обозначены именами и фамилиями, героев новеллы «Конец века» О. Павлова. Автор выпаривает суть до квинтэссенции, но герои его не выглядят результатом лабораторных усилий, с грешной земли они подсмотрены, а не под стеклом пробирки. Склад их характеров определяет прямо противоположное тому, что понимается под щедростью души, под «соборностью» (единство людей, «органическое, живое начало которого есть божественная благодать взаимной любви» [3: 17]). По жанровому содержанию новелла носит как раз оксюморонный — «антисвяточный» — характер, всю систему каузальных связей и мотивировок в ней определяет особый способ интертекстуальных отношений — такое переосмысление, «спор», уточнение концептуальных составляющих сюжетных мотивов, идейно-образных доминант первичной жанровой «инстанции» [19], которое позволяет придать сюжету, мотивам и образам высокий уровень семантической концентрации и аксиологического драматизма, отобразить в ограниченном жанровыми рамками словесном объеме «всю» действительность (не только в конкретно-личностном и социально-историческом, но и в универсально-бытийном преломлении).

Жанровый облик святочного рассказа определяет внесоциальная философия с утопическим и сентиментальным представлением о природе добра и зла, проповедь религиозно-нравственных идеалов и простых ценностей человеческой жизни. В новелле О. Павлова присутствуют все шаблоны этой праздничной литературы, но со знаком минус. Как и в святочных рассказах, действие разворачивается под Рождество, однако уже само упоминание о светлом празднике сигнализирует о морально-этическом неблагополучии в обществе, духовной бесприютности людей: «Рождество было или не Рождество, но праздник этот признавался как государственный,… могло иметь место, что отмечали и Рождество» [13: 3]. В классической жанровой традиции святочный рассказ воспевает христианское душевное устроение, уют домашнего очага, тех отношений между людьми, которые гарантируют человеку то, что он никогда не будет одинок. «Празднование» же героями новеллы Рождества представляет такую конфигурацию религиозного жеста, при котором он теряет всю свою духовную интенцию, амбивалентность сакрального / профанного доводится ими до ситуации «подмены»: «Кто мог радоваться выпивал, но вскорости исходил тоской» [13: 3], «променяв свой праздник на двойную оплату,… будто военнообязанные доктора, одиноко отбывали дежурство» [13: 3] и, «ненавидя друг дружку» [13: 4], вместо того, чтобы лечить, спасать, обрекают страждущего на смерть.

В святочных рассказах описывалось духовное преображение героев: под воздействием чуда в Великую ночь они переживают душевные метаморфозы, отказываясь от ложных ценностей. И в новелле О. Павлова происходит мистическое (исчезновение на третий день тела безымянного бомжа из морга), но чудесное явление так и не смогло совершить духовно-нравственный переворот в очерствевших и загрубевших душах наших современников: «Это чудо… ужаснуло читающую Москву, но на другой день о нем уже никто не помнил» [13: 8]. Истощение и вырождение сострадания, когда жизнь каждого человека начинает отсекаться от жизни другого, вырисовывается в новелле как антиканон христианства, отрицающий духовную концепцию личности. По сути, повествование оборачивается притчей, построенной по такому же принципу «что было бы, если…», как и поэма Ф. М. Достоевского о Великом Инквизиторе (в поэме, кстати, так же сюжетоопределяющим становится мотив повторного распятия Христа): «тезис» вынесен в эпиграф («Истинно говорю вам: так как вы не сделали этого одному из сих меньших, то не сделали Мне»), а завершается новелла недвусмысленной отсылкой к тому же источнику: «Он лежал в корыте грязной больничной ванны так глубоко и убито, будто висел, приколоченный к ней гвоздями» [13: 7]. Функционально значимые смысловые переклички, аллюзивная «энергия» недомолвок, намеков, парафраз, явных и скрытых цитат поднимает события над уровнем обычной бытовой драмы, придает высокое онтологическое звучание, сообщает масштабность нравственной идее.

Постижение жизни через библейско-апокрифический контекст, использование его для воплощения характера эпохи в новелле О. Павлова идет и в несколько ином ключе. В подтексте ее просматривается тот православный пасхальный архетип, который связан с народной верой в действительное появление самого Христа на Руси в образе нищего бродяги (а значит и с верой во всемирную миссию России), с пониманием того, что не только жизнь и спасение человека зависит от его отношения к Христу, но и смысл Его подвига определенным образом зависит от отношения человека к нему: неузнавание Христа в «меньшем» аналогично Его повторному распятию [3: 18]. Больной бомж из новеллы О. Павлова — это как раз тот самый «странник убогий» (у-Богий, т. е. Божий из «народной этимологии»), который не имеет своего дома, но имеет Бога, за случайной и недолжной формой которого — единая и единственная сущность, «иная» нашей действительности: «Чужой, он и все вокруг делал чужим, другим» [13: 7]. Не люди имели возможность спасти гонимого и ничтожного, но он им давал возможность спастись. Однако оказывается, что новая жертва бесполезна, она не обладает той катарсической (освобождающей, искупительной) силой, которую придают ей евангельские тексты и христианская традиция — наши современники уже не способны прозреть Его лик, а потому «уничтожилось, остановилось глухо время» [13: 5], наступает «конец века».

Моралистический вывод не сформулирован в словах автора или кого-либо из героев (любой вывод своей определенностью наверняка упростил бы, сузил многомерную сложность интеллектуально переживаемой эсхатологической мифологемы), он выявляется опосредованно через ситуацию выбора, вытекает из поведения персонажей. Сместив Христа Спасителя в давнопрошедшее время, лишенные даже искры духовного бытия, они эгоистически безмятежны, свободны от душевных тревог и мучений совести, т. е. того, что только и может породить потребность в искуплении и добродеянии. А ведь распад личности начинается именно с ослабления действенности нравственного сознания человека, когда совесть его молчит там, где она должна себя отчетливо выявить. Молчание ее означает духовную смерть, атрофию тех чувств, отсутствие тех видов эмоциональных «отношений» и переживаний, которые собственно и являются фондом духовной жизни человека. Ситуация «испытания смертью» — крайняя форма испытания на человечность — в полной мере раскрывает потенциал «отрицательных возможностей» героев новеллы.

Трагический разворот темы является «обвинительным заключением» миру, в котором пребывающее зло становится обыденным и утверждение универсальных нравственных идей, торжество заповеди о любви выглядит неосуществимой абстракцией. Писатель показывает, что отсутствие прививки христианской духовностью ведет к нигилизму и опустошенности личности, нравственной нестойкости, скудости души, острому дефициту «братских» отношений между людьми, забвению нетленных сокровищ духа, т. е. к «концу века», как к концу, краху человека. Оксюморонное «перевыражение» в новелле конструктивно-семантического «ядра» святочного рассказа выполняет экспериментально-провоцирующую функцию, демонстрируя процесс дегуманизации общества, раскрывая горькие приметы эпохи в наиболее ярком виде, а специфическая интерпретация православного пасхального архетипа становится катализатором рецепционной семантической универсализации всего сюжетно-образного материала, включает перипетии частной жизни в ее социально-исторической и предметно-бытовой конкретности в «большое время» (М. М. Бахтин), позволяет отразить коллизии реальной действительности в варианте сущностном.

Трагизм и безысходность финала, гнев, боль и скорбь, генерируемые «антисвяточной» историей смерти униженного и отверженного, как будто не оставляет место надежде, создает впечатление, что остановить победную поступь зла невозможно. И все же поэтическая атмосфера повествования не сводима целиком к пафосу эсхатологического катастрофизма, наступающего апокалипсиса: «убогий» в новелле пронзительно одинок, но отвергнут он не всеми. Светлый образ Антонины, пережившей момент чувствования и переживания Бога, опыт общения с трансцендентным, глубинные корни которого таинственны и сверхрациональны, отсылает читателя к образу скорбящей Богоматери: только она понимает, что «нельзя так» [13: 5], только у нее «сщемило не своей болью сердце» [13: 7], она единственная после смерти безымянного бомжа «тихонько от бессилия плакала» [13: 7]. Без этого образа концепция мира и человека в новелле осталась бы проникнутой безграничным песси-мизмом, картина жизни предстала бы неполной и неоправданно безнадежной. В образе Антонины прозреваются черты другой, высшей реальности, противостоящей разрушительной для личности реальности современной с ее нравственно-бытовой и духовной косностью. Ее боль, ее слезы выглядят искупительной жертвой греховных болезней этого необыкновенного по своему цинизму мира, залогом грядущего пробуждения, воскресения, возвращения человека к человеческому. Новелла О. Павлова, таким образом, написана в русле формирующегося в современной русской литературе «постреализма»: зловеще звучащие ноты саморазрушения бытия, эсхатологические интонации не отменяют главное — перед лицом всех рухнувших нравственных связей и ценностей поиск опоры в «архаических» евангельских традициях и традициях народной этики.

Нередко русские новеллисты-романтики предельно «заземляли» запредельное полной достоверностью бытовых деталей, прибегали к приему «недораскрытия тайны» экспериментов-шуток инфернального начала, а иногда и вовсе вслед за фантастическим помещали разоб-лачающие иронические постскриптумы («Кто же он» Н. А. Мельгунова, «Перстень» Е. А. Баратынского, «Страшное гадание» А. А. Бестужева и др.). И в современной новелле встречаются подобные колебания между «чудесным» и «действительным», объяснение по-тустороннего «мате-риализацией» деформированного сознания героя, состоянием аффекта, его воображением, экзальтированно-сдвинутым восприятием мира и т. д. Правда, использование приема логического обоснования сверхъестест-венного не может полностью уложиться в объяснение В. Ф. Одоевского («…Естественная наклонность человека к чудесному удовлетворена, а вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа» [11: 189]), важнее, пожалуй, иное: при том, что невероятную ситуацию уже нельзя признать абсолютно условной, т. е. совершенно недостоверной, ее многоверсионность, ее «тайна» остается, и втянутый в сферу сознания героя читатель начинает вместе с ним сомневаться в посюсторонности отображаемых событий; выбитый из интеллектуального равновесия, он «вынужденно» видит и во вполне правдоподобном «намекающий» смысл, подспудный слой иносказаний. Зыбкость граней мнимого и реального оказывается важнее ясности: на краю иррационального, мистического порой раскрывается самая суть действительного. Существенно в случае «проблемизации» сверхъестественного и другое: создание той эмоциональной на-полненности повествования, того игрового отношения к жизни, которое вплотную приближается к пози-тивной романтической иронии, взаимопроецирующей противоположные выводы и оценки, предостерегающей и от односторонней, пустой идеализации, и от однозначно мрачного, трагического взгляда на жизнь.

Так, лишь только в «судный» для себя день герой «антижитийной» новеллы П. Паламарчука «Собеседник небес» [9] осознал, что всю жизнь был убийцей. Под внешним благообразием «собеседника» таится ужас зла «от ума», от «практического» взгляда на жизнь, «делового» отношения с совестью. Направленное искажение контуров реального мира в развитии темы Того света открывает истину, разоблачает этическую несостоятельность, нравственную ущербность героя, несоответствие его притязаний на духовность внутренним побуждениям и характеристикам. Этот «идеолог» праведничества трансформировал идеалы христианской морали в систему самовозвеличивающих представлений о себе; ложно интерпретируя реальность, он получает в качестве «психологического вознаграждения» убеждение в полной своей безгрешности, моральном и умственном превосходстве, безошибочном понимании действительности. То, что чудо (пребывание героя в «небесной канцелярии») получает в новелле реалистическое толкование-объяснение, оживляется улыбкой иронического сомнения, придает повествованию сатирический и даже комический характер (само заглавие отдаленно напоминает о «веселом», стихийно-карнавальном оптимизме). Однако в силу эстетической специфики конфликта (столкновение предельно высокого и низкого) в «подкладке сатиры» проглядывает то трагическое, которое связано не с физической смертью человека, а с гибелью самого идеала человечности.

Мотивировка фантастического полностью отсутствует в тех совре-менных новеллах, в которых «чудесное» и связанная с ним символика своим источником имеет «низшую мифологию» [1], поскольку в художественном мире сказки невозможное с точки зрения реальной действительности всегда безусловно. Метафорообразующие реминис-ценции из сказок во вновь продуцируемых текстах, с одной стороны, призваны точнее вычертить истинную картину конкретно-исторической действительности, с другой, становятся способом вхождения в сферу философской мысли: ориентация на мифологию, использование аллегорий, символов и других условных средств сказки придает образам особый «миромоделирующий» характер. Инфернальное в таких новеллах, как правило, связано с типичным для сказки мотивом испытания: нечистик восполняет отсутствующие у героя возможности, превращая «нейтральные» желания в греховные помыслы, а их реализацию — в отрицательно окрашенные этические ситуации. Зачин таких новелл обычно отвечает сказочному канону (предупреждение героя, торг с бесом, продажа души), так же как и назидательный финал: герой, изменивший своему человеческому предназначению, наказывается, возведенные им на уровень смысла жизни псевдоценности ниспровер-гаются. Живая «память» традиционных сказочных образов и мотивов «вооружает» читателя шкалой народных нормативов нравственности, что делает излишним ввод прямых авторских оценок. С другой стороны, новелла — это не литературная сказка, и при всей интенсивности «вживления» сказочного материала, конструктивной значимости структурно-жанровых примет отправной формы сюжет ее вполне бытиен и посюсторонен. Чтобы полнее выявить именно реалистический характер психологических наполнителей образов, новеллисты, как правило, идут по пути предельного «осовременивания» сказочной демонологии, укоренения ее в реальности, сохраняющей свой социальный порядок, заставляя читателя воспринимать мифопоэтическую архаику как моменты повседневного бытия современного человека. Но главное, что волшебная невероятность ситуации не отменяет естественности психологических мотивировок поведения в ней героя, его социальной «прикрепленности», раскрытия личностного содержания характера [12]. То, что столкновение героя со «страшным» становится выражением борьбы в сфере его внутренней жизни, разрушает сказочный канон на внутрисюжетном уровне, традиционно-сказочное становится лишь структурной «клеткой» реалистического бытописания, не нарушающей традиционный новеллистический строй.

Тем более это касается новелл, в которых поэтическая условность и элементы сказочного стиля привлекаются в качестве средств сатирико-аллегорической характеристики явлений социальной действительности. Так, появление черта в новелле «Буква» А. Данильченко отнюдь не сближает ее с быличкой, жанром, который служил образной формой воплощения народных демонологических представлений. С другой стороны, лишен образ черта в новелле и трагического величия литера-турных Мефистофелей. Наделен он всеми приметами карнавального беса (паясничание, кривляние, ухмылки), т. е. является лишь атрибутом авторского розыгрыша: точку в выявлении сущностного и мнимого в среде мелкого чиновничества ставит новеллистически парадоксальный финал — черт, устроивший мелкую пакость одному из кандидатов в народные избранники, сам же и прерывает свои козни, ибо даже у него наступает «пресыщение созерцанием людской глупости».

Конечно, традиционное живописание реальности средствами объективного реализма далеко не исчерпало себя, и чаще всего художественный мир современной новеллы ориентирован именно на жизнеподобие. Но ведь и резкая деформация жизненных явлений, изображение инфернального и запредельного в современной новелле давно перестало быть явлением уникальным. Объяснено это может быть и особой степенью раскрепощенности, эксцентричности художественного мышления новеллистов, и их стремлением преодолеть стилистическую однотонность традиционного бытописания, обновить и активизировать образное слово, но, наверное, прежде всего высоким уровнем их интеллектуального темперамента: соединение видимого и воображаемого, бытового и запредельного позволяет сопоставить «сегодня» с общечеловеческими проблемами, философию существования человека с реальным его существованием, а значит вывести из тени, ярче обозначить философские метафоры реальных общественно-исторических событий. Насыщение сюжетной канвы «чудесным» и «страшным» становится в современной новелле «инструментом» проникновения в онтологическую суть человеческой природы. Такой анализ действительности на уровне родового миропонимания открывает в жанре, имеющем пятисотлетнюю историю, новые возможности художественного освоения существеннейших сторон духовной жизни личности, позволяет добиться обобщенной алгебраич-ности в исследовании как многомерной сложности современной действительности, так и трансцендентальной сферы бытия.

_____________________________________

1. Взаимообогащение новеллистической и сказочной поэтики имеет давнюю жанрово-генетическую традицию. Так, уже для немецких романтиков (Тик, Новалис, Арним, Шамиссо, Гофман, Гримм и др.) именно литературная сказка, связанная с народным творчеством, была воплощением сути «естественного», «природного» поэтического творчества.

2. Вопрос о преемственности ренессансной новеллы и новеллы эпохи романтизма остается открытым: устанавливая генезис жанра, некоторые исследователи считают ренессансную новеллу «чистой формой», другие признают ее лишь как праформу, из которой в дальнейшем развились разнообразные формы в пределах различных художественных методов и национально-культурных традиций.

3. Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск. 1995.

4. Изображение в экзистенциальном духе «чернушного» быта, жизни вообще как абсурда в русской «другой прозе» изначально «чревато» неосознанным воссозданием архаических ритуалов крещения и посвящения, архетипов ада и рая (см. об этом: Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: В 3 кн. Учебное пособие. М., 2001. Кн. 3. С. 82). Уместно упомянуть, что Гете, разрабатывая свою концепцию новеллы в «Разговорах немецких беженцев» (1796), выделил как характерную примету жанра способность к особой емкости обобщений, отражению в конкретных сюжетах «мировой басни».

5. Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., 1964.

6. Мамлеев Ю. Черное зеркало. М., 1999.

7. «Мениппейный» характер названия самой книги, прямое указание на древний жанр (по определению М. М. Бахтина «экспериментирующей фантастики» в оперировании «здесь»-бытия и «там»-бытия (Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 136.)) в заглавии новеллы «Возможность мениппеи. Три путешествия» далеко не случайно. Черты мениппейной игры (резкие контрасты и оксюморонные сочетания, неожиданные сближения осколков различных литературных и мифологических дискурсов, перенос действия с земли в рай или преисподнюю, изображение страшных снов, безумных страстей, аномальных психических состояний и т. д.) становятся одной из ведущих жанрово-стилевых доминант той современной прозы, которая стремится отразить разрушение устоявшихся этических норм, предельное ожесточение в противостоянии различных социально-политических, идейно-философских установок. См.: об этом: Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997. С. 290; Маркова Т. Н. Мениппейная игра в новой русской прозе // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания. Сб. ст.: В 2 ч. Пермь, 2005. Ч. 1. С. 134 — 139.

8. Михайлов А. В. Роман и стиль // Теория литературных стилей: современные аспекты изучения. М., 1982.

9. Новеллу П. Паламарчука можно рассматривать и как оксюморонное «перевыражение» апокрифического жанра «хожения в рай», а также собственно средневекового жанра хожения, в содержательном плане которого реальное путешествие в Святую землю воспринималось одновременно и мистическим путешествием души человека к Богу.

10. Огнев А. В. Русский советский рассказ. М., 1978.

11. Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975.

12. Отметим и иное: в воссоздающих сказочную канву произведениях, написанных в сюрреалистическом ключе («Русские сказки» Ю. Мамлеева) или абсурдистской манере, отсылающей к традициям обэриутов («Сказки для всей семьи» Л. Петрушевской), сюжетные ситуации «освобождаются» от каких-либо конкретных примет эпохи, герои лишены социальной оконтуренности, а порой и вовсе обезличены. В образах их выдвигается на первый план «идея», которая как бы обретает самостоятельную «судьбу»; в ее свете традиционные сказочные образы переосмысляются в метафизическом аспекте.

13. Павлов О. Конец века // Октябрь, 1996, № 3.

14. Пелевин В. Желтая стрела. М., 2000.

15. По наблюдению Г. Л. Нефагиной, «идея смерти пронизывает практически все произведения этого писателя, и даже названия многих из них подтверждают единство мотива» (Нефагина  Г. Л. Метафизика бытия в творчестве Ю. Мамлеева // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания. Сб. ст.: В 2 ч. Пермь, 2005. Ч. 1. С. 125.).

16. Под архетипом в данном случае понимается модель-схема поведения, закодированная в глубинах психики каждого человека, органическая структура «бессознательного», заложенная в филогенезе. Архетипы апеллируют не к монологической индивидуальности, уникальному «я», но к доличностному в человеке.

17. Показательно в этом плане заявление Б. Евсеева о формировании «новейшего русского реализма», появлении целой плеяды писателей, которые пытаются «изобразить вещи сверхреальные, потому что именно неведомое, запредельное будет в предстоящие годы активней вторгаться в нашу жизнь, требовать изображения, фиксации в слове» (Тер-Маркарьян А. Частный суд, или Роман о душе (беседа с Б. Евсеевым) // Литературная Россия. М., 2002. 20 дек. С. 3.). Заметим, однако, что, во-первых, и у русских романтиков, которые имели сверхлично-абстрактное представление об основах мирового развития, фантастические допущения являлись формой мировоззренческих исканий, способом интуитивного познания высших законов бытия, а во-вторых, заявленное уж очень походит на давно известную художественную методологию «магического реализма», помещавшего человека в особую реальность, в которой неразрывно спаяны современность и история, сверхъестественное и естественное, паранормальное и обыденное.

18. Следует признать, что далеко не во всех современных новеллах, написанных в реалистическом и «постреалистическом» ключе, «страшное» и «роковое» становится источником напряженной духовной работы, способом проникновения в глубины человеческого психики. Зачастую искажение очертаний объективной реальности, осколочное видение мира является результатом не поиска адекватного самовыражения, но подбора под идею, попыткой авторов, слово которых еще не устоялось, скрыть недочеты за стилизацией, следовать за «модой» на парапсихологию и психопатологию, тем, что открывает в человеке демоническую стихию, «модой» смотреть на жизнь как на бессмысленный вздох между двумя молчаниями, причем, смотреть по-разному — или с ужасом, скорбя, или с религиозно-мистическим энтузиасмом, или ухмыляясь, или находясь в судорогах романтической экзальтации. Повествование с такого рода «ужасным» и «таинственным» (очень часто сочетающимся с эротическим, недотягивающим до сочного телесного письма Бокаччо, отсутствием языкового слуха, неумением снять напряжение с помощью смеха) приобретает характер либо тощей рассудочной схемы-шифровки, либо наивной «страшилки», главное назначение которой — тревожить сон отроковиц, реактивировать бессознательные фантазии.

19. Современной новеллистикой актуализируется именно «оксюморонный» вариант развития традиций «святочного рассказа» с заменой радостных мотивов торжества любви как «праздника сердца» мотивами страдания, смерти, торжества ужаса и зла (цикл пронумерованных «святочных рассказов» Д. Галковского, новеллы П. Алешковского, Н. Горлановой и др.).

20. Эйхенбаум Б. М. Литература. Теория. Критика. Полемика. Л., 1927.