О.В. Бортяш (Полоцк, ПГУ)

Главный герой романа Дж. Фаулза, Чарльз Смитсон, является заложником псевдоморали викто­рианской эпохи 1860-х годов, где во главу угла ставятся долг и благопристойность. Он причисляет себя к классу думающих и прогрессивных людей, являясь, однако, по сути полуученым, полумыслителем. Тем не менее, он быстро понимает, что выбрал себе в невесты девушку столь же тривиальную и зажатую ус­ловностями, как и его время, словно зеркало лицемерно-ханжеской ему современности. Однако уже в начале романа Чарльз, гуляя со своей невестой Эрнестиной по морскому заливу в Лайме, встречает Сару, бывшую гувернантку, а ныне брошенную любовницу французского лейтенанта. И вдруг он замечает, как же не похожа Сара на женщин, которых он встречал ранее. «Лицо ее нельзя было назвать миловидным <…> Не было оно и красивым – по эстетическим меркам и вкусам какой бы то ни было эпохи. Но это было лицо незабываемое, трагическое…». Позже Чарльз снова и снова мысленно сравнивал этот взгляд (Сары) с клинком. А такое сравнение подразумевает не только свойство самого предмета, но и производимое им действие» [1, c. 12].

Когда Эрнестина и Чарльз замечают Сару, она стоит к ним спиной и смотрит в сторону моря. Эрнестина вкратце рассказывает историю девушки, добавляя, что она, видимо, ждет возвращения своего соблазнителя. После прочтения этого эпизода невольно возникает ассоциация с «Алыми парусами», а Сара начинает казаться поруганной, но все-таки надеющейся Ассоль.

История несчастной девушки, на первый взгляд, выглядит простой, но окутана недосказанностью и сплетнями. Это заинтриговывает Чарльза, которого угнетает скука маленького города и чопорного общества. Дж. Фаулз в своих дневниках писал: «… я ищу в женщине тайну» [2, с. 427]. Такой же потреб­ностью он наделяет и своего героя. После этого Чарльз несколько раз случайно встречает Сару. «Лицо ее <…> не давало ему покоя и неотступно его преследовало, взывая к какому-то скрытому «я», о сущест­вовании которого он едва ли даже подозревал. Ему казалось очевидным, что привлекает его не сама по себе Сара <…> а какое-то чувство, какая-то возможность, которую она символизирует. Она заставила его осознать, что ему чего-то не хватает» [1, c. 121].

Вскоре загадочная Сара, встретившись с Чарльзом, сама просит у него аудиенцию. И паломниче­ство героя к осознанию своего подлинного «я» начинается с паломничества отнюдь не в святое место, а наоборот, с Вэрской пустоши, имеющей репутацию порочной преступной части города. Во время разго­вора с Сарой Чарльз начинает понимать, что истинная история девушки далека от той, которую про нее рассказывали. Ненавидя условности и социальную несправедливость своего времени, Сара добровольно захотела связать свое имя с позором покинутой любовницы, которой совсем не интересен ее бывший соблазнитель. Одним словом, вместо Ассоль Сара начинает походить на Настасью Филипповну Ф.М. До­стоевского [3], и как она испытывает болезненное упоение от осознания своего позора и запятнанной репутации. Но при этом Сара абсолютно психически здорова, чего не скажешь о ее эпохе. «Сара бросает вызов викторианской морали, противопоставляя ей мораль общечеловеческую» [1, c. 453]. В романе образ Сары раскрывает взгляды самого писателя на природу и миссию настоящей женщины: «Адам – это за­стой или консерватизм … Типичным примером служит викторианская эпоха … Ева – это развитие или прогресс… Примерами подобного типа общества являются Ренессанс и век, в котором мы сейчас живем» [4, c. 156].

Поначалу Чарльз воспринимает Сару как затейливую игрушку, однако, вскоре подпав под ее чары, уже с трудом борется между долгом (невестой) и чувством (антиподом Эрнестины, Сарой). В конце кон­цов чувство побеждает и в мыслях и в поступках героя: «Судьба. Эти глаза» [1, c. 220]. Сара постоянно своими словами и поступками ставит Чарльза перед выбором. Она воплощает собой оксюморон (излюб­ленный стилистический прием Фаулза в описании влекущих его женщин-персонажей) [5]: «…маняще-недоступная, лукаво-простодушная, смиренно-гордая, агрессивно-покорная…» [1, c. 320]. По мнению А. Долинина, «Сара становится воспитательницей и наставницей Чарльза, его поводырем в паломниче­стве к самому себе. Чтобы заставить героя прозреть, чтобы пробудить в нем ответную страсть, она <…> подстраивает «случайные свидания», преподносит ему свою фиктивную исповедь, провоцирует безрас­судными поступками и, наконец, отдавшись ему, исчезает без следа». Неожиданно влюбившись и заин­тересовавшись, «Чарльз постепенно начинает понимать, <…> что до встречи с Сарой был живым мерт­вецом, послушным исполнителем воли эпохи, <…> но его глубинные устремления и желания расходятся с требованиями системы, и он может сделать свой выбор: или «неподлинное» существование» (термин философии экзистенциализма, которой увлекался Фаулз), «сулящее деньги, комфорт», высокое место в обществе, но при этом тотальное притворство, без обретения своего призвания, без настоящей любви; «или «подлинное» существование вне общественной системы, сулящее любовь, тревогу, неустроенность, безбытность и бесстатусность» [1, c. 454], но свободу и ответственность за свой выбор. И Чарльз выби­рает «подлинное» существование, однако Сару он теряет (согласно последнему и единственно возможно­му варианту у Фаулза). Поэтому паломничество героя не обретает единственную достижимую цель. Лю­бовь к Саре толкает Чарльза в открытый мир, на познание самого себя, но спасая его как личность, не дает ему никаких привилегий, никакой взаимности. Так развенчивается миф о достижении «Святого Грааля» (то есть здесь: спасительно-комфортной любви), так как Святой Грааль в нас самих и вне нас, вне нашего мироощущения обретение каких-либо духовных ценностей не имеет смысла.

Уходя от Сары, получив от нее отказ, Чарльз, тем не менее, «обрел, наконец, частицу веры в себя, обнаружил в себе что-то истинно неповторимое, на чем можно строить» потому, «что нельзя, один раз неудачно метнув кости, выбывать из игры; что жить нужно – из последних сил, с опустошенною душою и без надежды уцелеть в железном сердце города – претерпевать. И снова выходить в слепой, соленый, темный океан» [1, c. 443].

Роман «Мир тесен» Д. Лоджа, вторая часть из трилогии академических романов. Будучи связан­ным с остальными частями, он все-таки более ярко представляет собой идею паломничества во имя люб­ви, правда, в буквальном смысле и имеет много пародийных черт. В одном из своих интервью Д. Лодж рассказывает историю создания второго романа трилогии: «Эта идея пришла мне на конференции по Джеймсу Джойсу в Цюрихе, которая фактически стала одним из мест действия романа. Я тогда впервые вступал в международный круговорот конференций. Прямо из Цюриха я направился на другую конфе­ренцию в Израиле. Меня поразило … (то, что) … люди … съезжаются со всего мира в различные экзо­тические места поговорить о предметах, понятных лишь посвященным, а затем улетают только для того, чтобы снова встретиться уже в другом экзотическом месте … Довольно скоро я решил поставить в центр повествования невинного юнца, которого посвящают в мир конференций (и) который, возможно, влюбится в девушку и будет за ней неотступно следовать с конференции на конференцию» [6].

С самого начала автор дает нам понять, что его произведение – это комедия нравов, и одновремен­но пародия на рыцарский роман: высмеивание различных слабостей странствующих профессоров, заку­лисные интриги, плагиат, адюльтеры, шумные вечеринки во время конференций, где чтение докладов – самая скучная, хотя и необходимая вещь. И вот среди этой неразберихи появляется «комический «ры­царь бедный» (молодой преподаватель-магистрант из Лимерика)» [7]. «Рыцаря бедного» зовут Перс МакГарригл, и автор в самом романе проводит ироническую параллель между именами Перс и Перси­валь – (рыцарь, который в легендах о короле Артуре искал Святой Грааль), к тому же ирландская фами­лия МакГарригл переводится как «сын высочайшей доблести». Для Перса мгновенно находится совре­менный Святой Грааль – девушка по имени Анжелика, в которую он влюбляется с первого взгляда. Но пообщавшись с ней буквально всего несколько раз и узнав только имя девушки, странную историю рождения и тему ее диссертации, Перс впадает в отчаяние от того, что его Анжелика внезапно незаметно уехала. И вот Перс, как паломник, кочует с одной конференции на другую, чтобы опять встретить свою даму сердца и уже не отпускать. Его паломничество имеет мировой размах, а помогают ему в этом вез­десущие самолеты. «Рыцарь бедный» то разочаровывается в своей возлюбленной, то воодушевляется ее подсказкой, попутно совершая благородные поступки и глупости, постоянно встречая на своем пути раз­ных литературоведов, участвующих в конференциях.

Гоняясь по всему свету за своей призрачной «принцессой», Перс встречает Шерил с убеждениями, похожими на его собственные, которая симпатизирует ему и никуда не убегает, но верность своей возвы­шенной любви мешает Персу увлечься девушкой, и он продолжает поиски своей мечты. Встретив знакомую в месте, откуда недавно уехала Анжелика, Перс жалуется, что никак не может догнать ее, и получает совет: «Вы не должны сдаваться. – Как рыцари Святого Грааля? – Ну да, хотя они были поря­дочные олухи. Единственное, что им требовалось для достижения цели, – это в нужный момент задать всего один вопрос. Но они вечно что-то путали» [8]. (Never give up. – Like the Grail knights? – Oh, but they were such boobies… All they had to do was to ask a question at the right moment, and they generally muffed it [9, р. 324]). Так и Перс, наконец, догнав Анжелику, сначала перепутывает ее с сестрой-близнецом, а потом к тому же узнает, что у Анжелики есть любимый жених. Таким образом, отправляясь за своим Граалем, он тоже забывает задать главный вопрос: «Есть ли у Анжелики кто-нибудь? Влюблена ли она в кого-нибудь?» Сестра-близнец неуловимой девушки объясняет Персу: «Ты влюблен не в Анжелику, а в свою мечту о ней» [8]. (…you’ re not really in love with Angelica… You were in love with a dream [9, р. 371]). Так заканчивается любовь-мечта современного рыцаря, но вскоре Перс вспоминает Шерил, ее участие и симпатию. Иллюзорная любовь, разбившись вдребезги, подталкивает к настоящему чувству и убеждает героя в том, что важно не только любить самому, но и быть любимым. И вот Перс готов к паломничеству за новым Граалем…

В романе есть и другая линия «спасительной любви», в данном случае любви-страсти немолодого профессора британского университета Филиппа Лоу и случайно встреченной им женщины в Италии. Взаимная страсть, в силу обстоятельств, была недолгой, но она помогла скучающему профессору вновь обрести себя и свои ориентиры: «Я на всю жизнь сохраню в своем сердце маленькое святилище во имя Джой… Ко мне вернулось желание жить, которое, как мне казалось, навсегда меня покинуло… Я убе­дился, что жить стоит и что надо взять от жизни все, пока есть время» [8]. (I shall always keep a little shrine to Joy in my heart… She gave me an appetite for life I thought I had lost for ever… It convinced me that life was still worth living, that I should make the most of what I had left [9, р. 87]). Через несколько лет Фи­липп вновь встречает Джой и они становятся любовниками, но трусость профессора мешает ему объяс­ниться с женой, с которой он в итоге и остается, не утратив, однако, вкуса к жизни.

Герой следующего романа Д. Лоджа «Терапия», 58-летний Лоренс Пассмор, как и Чарльз Смит­сон, понимает, что с ним что-то не так. Правда, понимает он это сам, без всякого влияния со стороны. Плохое состояние Лоренса имеет иррациональную природу. Он успешный, обеспеченный сценарист, имеющий большой дом, шикарную машину и красивую жену, однако внезапно возникшая прозаическая боль в колене выводит его из равновесия. Выполняя задания своего психотерапевта, Лоренс пишет: «Чувствую себя несчастным большую часть времени» [10, с. 18]. (Feel unhappy most of the time [11, р. 23]). Поначалу считая, что его проблемы находятся в области физиологии, Лоренс посещает различные курсы терапии, чтобы улучшить свое физическое состояние. Однако именно с боли в колене начинается поиск неполадок в душе. Героя все больше беспокоят дисгармоничные отношения с окружающими, рас­сеянность и патологическая нерешительность. Теперь любое объяснение происходящего сценарист сво­дит к словам «я не знаю». Возникает впечатление, что Лоренс просто страдает от кризиса среднего воз­раста. Однако на самом деле герой незаметно теряет самого себя: «Я потерял это ощущение – умение просто жить, не тревожась и не впадая в депрессию. Отчего это случилось? Я не знаю» [10, с. 13]. (I lost it, the knack of just living, without being anxious and depressed. How? I don’ t know [11, р. 16]). Осознав, что надо лечить не только тело, но и душу, страдая от дефицита доверительного общения, Лоренс начинает писать дневник, обращаясь в нем к гипотетическому сочувствующему слушателю. На путь прозрения его наводит случайное знакомство с учением и жизнеописанием философа-экзистенциалиста Сёрена Кьерке­гора. «Путешествие в душу другого человека, в тайны его сердечных мук, оборачивается (для героя) путешествием в прошлое. Пассмор разыскивает свою первую любовь, которую не видел более сорока лет. Он настигает ее на пути паломничества в Сантьяго-де-Кампостеллу… И здесь, далеко от Англии, Пассмор вдруг обретает себя вновь: он испытывает и телесное наслаждение, и упоительную радость общения с родственной душой… В довершение торжества души и тела – полное излечение “внутреннего расстройства колена”» [12, с. 5 – 6]. Таким образом, действительное паломничество Лоренса оборачива­ется метафорическим поиском самого себя, своего лучшего «я». И все прекрасное в прошлом героя до некоторой степени воскресает вновь на фоне паломничества к испанской святыне.

1. 
   Фаулз, Дж. Любовница французского лейтенанта / Дж. Фаулз; пер. с англ. М. Беккер и Комаровой. – СПб.: Художественная литература, 1993. – 480 с.
   
2. 
   Фаулз, Дж. Дневники 1949–1965 / Дж. Фаулз. – М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2007. – 860 с.
   
3. 
   Левина, Н. Джон Фаулз. Женщина французского лейтенанта [Электронный ресурс]. – Режим досту­па: http://www.proza.ru/2012/08/02/591. – Дата доступа: 30.09.2012.
   
4. 
   Фаулз, Дж. Аристос / Дж. Фаулз // Всемирная литература. – 2005. – № 1. – 224 с.
   
5. 
   Марданов, А. Мотив «игры в бога» в произведениях Джона Фаулза / А. Марданов // Автор как про­блема теоретической и исторической поэтики: сб. науч. ст.: в 2 ч. Ч. 1 / ГрГУ им. Я. Купалы; редкол.: Т.Е. Автухович (отв. ред.) [и др.]. – Гродно: ГрГУ, 2008. – Ч. 1. – С. 335 – 343.
   
6. 
   Масляева, О.Ю. Поэтика трилогии Дэвида Лоджа: романы «Академический обмен», «Мир тесен», «Прекрасная работа»: автореф. дис. … канд. филол. наук / О.Ю. Масляева. – 2001 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/poetika-trilogi-devida-lodzha-romany-akade­micheski-obmen-mir-tesen-prekrasnaya-rabota. – Дата доступа: 30.09.2012.
   
7. 
   Новикова, Л. Книги за неделю / Л. Новикова // Коммерсантъ. – 2005. – 19 янв. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http:/www.kommersant.ru/doc/539769/print. – Дата доступа: 30.09.2012.
   
8. 
   Лодж, Д. Мир тесен / Д. Лодж; пер. с англ. О. Макарова [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http:/www.bomanuar.com. – Дата доступа: 20.07.2012.
   
9. 
   Lodge, D. Small World: an academic romance / D. Lodge. – Warner Books, 1984. – 385 p.
   
10. 
    Лодж, Д. Терапия / Д. Лодж; пер. с англ. М.Т. Курганская [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.lib.rus.ec/b/224736/read. – Дата доступа: 03.03.2011.
    
11. 
    Lodge, D. Therapy / D. Lodge. – London: Penguin Books, 1996. – 321 p.
    
12. 
    Рогачевская, М.С. Концепт телесного в романах Д. Лоджа «Терапия» и «Думают…» / М.С. Рогачев­ская [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http:/www.philolog.65.2005.111-120.pdf. – Дата досту­па: 30.09.2012.
    

Эта сверхзадача удачно решается представителями постмодернистского письма с помощью прин­ципа двойного кодирования. С одной стороны, используя тематический материал и технику популярной массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всей читающей публики, в том числе и не слишком художественно просве­щенной. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних произведений, иронической трак­товкой их сюжетов и приемов автор апеллирует к самой искушенной аудитории [2]. Иронически пере­осмысливая стиль жанров и приемов массовой литературы, постмодернисты стремятся разрушить языко­вые стереотипы восприятия читателя и подчеркивают условную, игровую природу словесного текста.

Д. Лодж, известный английский писатель и литературовед, ставит перед собой задачу наладить диалог с миром широкой читающей публики, осуществляя принцип двойного кодирования в своих про­изведениях. Размышляя над судьбой современного романа в критической работе «Романист на распутье», писатель говорит о проблемном романе, который не только «обнажает искусственную природу текста, чтобы избавиться от условностей реализма, но никогда с ним не порывает» [3, c. 86]. Лодж остается верным этому принципу на протяжении всей своей творческой деятельности. Роман «Академический обмен», с одной стороны, позволяет читателю окунуться в реальный мир университетской жизни по обе стороны Атлантики. Множество комических ситуаций, в которые попадают главные персонажи, несом­ненно, служат его развлекательной функции. Однако роман отличается саморефлексией, является лите­ратурой о литературе. Главы романа задуманы так, чтобы подчеркнуть их формальные особенности, что осуществляется постоянными ссылками на маленькую брошюру под названием «Как написать роман». Третья глава, которая называется «Переписка», является эпистолярной по форме, что подчеркивается комментариями одного из персонажей опять же по поводу вышеупомянутой брошюры: «Тут есть целая глава, как написать эпистолярный роман, но, кажется, никто не делал этого с XVIII века» [4, c. 190]. Лодж, который это частично сделал, конечно же, не имел в виду точное воспроизведение особенностей жанра, но использовал его форму, чтобы привлечь внимание читателя к искусственной природе текста, вовлекая последнего в игру.

Один из главных персонажей Филип Сволоу делает заявление о смерти романа: «Что ж, роман умирает и мы вместе с ним» [4, c. 250]. В последней главе под названием «Конец» Лодж продолжает тему о смерти жанра. Глава написана в форме киносценария и конец ее представлен в виде стоп-кадра: «Филип пожимает плечами. Камера останавливается, не позволяя ему завершить жест» [4, c. 251]. Таким образом, Лодж делает концовку романа открытой, то есть выбирает самый худший его вариант, если верить все той же брошюре, где описываются три варианта завершения повествования: счастливый конец, несчаст­ливый и плохой, то есть неопределенный.

Иронизируя над самим собой как автором, Лодж, тем не менее, не провозглашает смерть романа, но утверждает своё заявление о том, что в современной ситуации, «когда романист оказывается в ат­мосфере мифов, слов, символов и архетипов, ему необходимы особые средства выражения, отличные от чисто подражательных, свойственных реализму» [3, c. 86].

Наиболее явной формой изоляции в художественном языке романа является модель обрамленного повествования «текст в тексте». Изоляция создает границу формы рамки, которая обладает свойством ак­тивного взаимодействия и взаимовлияния с обрамленным текстом. Структуре «текст в тексте» присуще двойное кодирование. Оно обостряет момент игры: с позиции другого способа кодирования текст приоб­ретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер – иронический, пародий­ный, театрализованный и другой смысл. Джон Барт в эссе «Рассказы в рассказах в рассказах» гово­рит об этом явлении с точки зрения сюжетной связанности обрамляющей и обрамленной историй, взаимного драматургического влияния повествований. Самым амбициозным вызовом Барт считает многоуровневые обрамления, обращая внимание на то, что они повторяют схему развития сюжета традиционного романа: завязка – событие – кульминация, совпадающая с самым дальним обрамлен­ным текстом – быстрый спад действия – развязка [5, c. 99].

Вышеупомянутый амбициозный вызов осуществляется Д. Лоджем в университетском романе «Мир тесен», где обрамляющим текстом является рассказ о «всемирном университете», его идеологических ритуалах – конференциях и их участниках, которые представлены автором во всем спектре общечелове­ческих слабостей, и зачастую изображаются в комическом, подчас невыгодном свете. Ученые засыпают на конференциях, плетут интриги с целью получить выгодную должность, влюбляются в своих сту­денток, переживают кризис среднего возраста. Все это понятно рядовому читателю и помогает налажи­вать с ним диалог. Однако, читатель искушенный под внешним обрамляющим слоем найдет, по крайней мере, еще два обрамленных текста, в одном из которых обсуждается состояние современного литерату­роведения, другой же посвящен обсуждению жанра romance со времен рыцарских романов Артуровского цикла до наших дней. Уже в эпиграфе словами Н. Фрая, который является одним из наиболее известных исследователей данного жанра, автор предупреждает читателя, что это romance, но не novel, вступая с последним в металитературную игру.

Завязка всех повествовательных линий происходит на конференции Рамиджского университета. Именно здесь читатель знакомится с основными персонажами романа. Условную функцию главного героя в этой главе несет Перс МакГеригл, в имени которого звучит отголосок рыцаря Персиваля из ле­генд о короле Артуре. Перс невежествен, девственен и наивен, как и положено быть его прообразу. Это позволяет Лоджу делать его объектом множества комических ситуаций. Рамиджская конференция явля­ется отправной точкой в поисках МакГериглом своего «Грааля», которым для него является «любовь хорошей женщины». Однако из доклада одного из наиболее маститых участников конференции американ­ского профессора Мориса Зэпа содержится намек на то, что поиски не увенчаются успехом. С этого момента начинается обсуждение теории постструктурализма о невозможности овладения окончательным значением текста, о флирте его с читателем, а также о смерти автора: «Танцор дразнит аудиторию так же, как текст дразнит своих читателей обещанием полного разоблачения… Именно эта задержка в стриптизе делает его привлекательным, а не само раздевание, потому что как только секрет раскрыт, мы теряем к нему интерес и жаждем чего-то другого» [6, c. 31]. Прочитав книгу до конца, читатель осознает, что невозможно овладеть окончательным значением текста, ибо его не существует: «Попытка проникнуть в самую суть текста, овладеть раз и навсегда его значением напрасна…» [6, c. 31]. Напрасными оказываются поиски МакГеригла обрести свою возлюбленную, которая воплощает в романе мотив тайны. Никто не знает, откуда она и куда может отправиться в следующий момент. Ангелика появляется то в образе стрип­тизерши на рекламном плакате, то в окне дома терпимости в Амстердаме, то на научной конференции. Когда же Персу кажется, что он наконец-то догнал ее и овладел ею, его ждет полное фиаско, так как предметом его вожделения оказывается не Ангелика, а ее сестра-близнец Лили. Таким образом, тексты взаимодействуют, их границы постоянно перемещаются, генерируя все новые интерпретации. Рядовой читатель, следя за приключениями героя и ожидая неминуемой развязки, получает удовольствие от чтения ничуть не меньшее, чем читатель искушенный, вовлеченный в металитературную игру.

События развиваются в романе с нарастающей быстротой. Автор вводит нас в мир литератур­ной критики, знакомит с ее представителями, изображая каждого из них в ироническом свете. Нео­марксистка Фульвия Моргана, в имени которой содержится аллюзия на фею Моргану, погрязла в роскоши и сексуальных девиациях. Представитель новой французской критики Мишель Тардье, по­жилой гомосексуалист, путешествует по миру в поисках молодых партнеров. Отец современной кри­тической теории Артур Кингфишер представлен в период полной творческой и сексуальной импотенции, вирусом которой заражен каждый из представителей филологической науки. Редьярд Паркинсон, представитель Оксбриджа, настолько погряз в традициях, что пользуется ночным горшком вместо туалета.

Краски сгущаются, напряжение нарастает на всех уровнях. Пока Перс гоняется за своим Граалем, убеленные сединами профессора сражаются за пост заведующего отделом критической теории при ЮНЕСКО, который дает 100 000 долларов год и не предполагает никаких обязанностей. Одновременно идет обсуждение жанра romance в его различных интерпретациях. Уже в начале романа появляется ссыл­ка на книгу Джесси Л. Уэстон «От ритуала до romance». Устами пожилой фольклористки мисс Мэйдон идет сексуально-анатомический разбор жанра, вдохновленный теорией Зигмунда Фрейда. Мисс Мэйдон везде видит фаллические символы. Ее заявление, что все, в конце концов, сводится к сексу, звучит иро­нично, ведь у нее самой в жизни секса нет, если судить по ее имени. Традиционная интерпретация жанра представлена стюардессой британских авиалиний Шерил Самерби: «Он полон приключений и совпаде­ний, неожиданностей и восторгов, и там много героев, которые потерялись или очарованы, или странст­вуют в поисках друг друга, или Грааля, или еще чего-нибудь подобного» [6, c. 293]. Однако это не только «приключения, совпадения и чудеса», но и «либидо, ищущее удовлетворения, которое избавит вожде­леющего от тревог реальности и в то же время сохранит эту реальность» [6, c. 293]. Этими словами Ангелика характеризует данный жанр на конференции Ассоциации современной лингвистики. Лодж вкла­дывает характеристики жанра в уста женских персонажей, отдавая дань феминистскому направлению в критической теории.

Таким образом, металитературные шутки смыкаются с самопародией автора, успешно соединяю­щего полнокровный теоретический разбор своего произведения с пародийно-сатирической антологией современного литературоведения, не выходя при этом за рамки сюжетного и композиционного единства романа, который достигает кульминации на всех уровнях в финальных сценах, где срываются все по­кровы и каждый получает желаемое, за исключением Перса МакГеригла, которому так и не удалось обрести возлюбленную, то есть овладеть «окончательным значением». Текст всего лишь флиртовал с читателем, увлекая последнего бесконечными поворотами событий и металитературной игрой, основан­ной на цитировании более ранних сюжетов. Однако, иронически переосмысливая романы Артуровского цикла, Лодж показывает, что в этом цитировании гораздо меньше конформизма, чем в цитируемых сюжетах.

Д. Лоджа называют постмодернистским писателем в облике реалиста, вызывающего доверие. И хотя персонажи его романов в определенной степени схематичны, множество комических ситуаций, в которые помещает их автор, заставляют читателя воспринимать их как живых людей. Они плетут интри­ги, обманывают своих жен, подсиживают коллег. Рядовой читатель находит в этом подтверждение своему личному опыту, что делает университетский роман интересным для прочтения. Таким образом, исполь­зуя принцип двойного кодирования, Д. Лодж решает задачу наведения мостов между читающей публи­кой и филологической наукой.

1. 
   Электронный ресурс: http://readr.ru/umbrto-eko-zametki-na-polyah-imeni-rozi.html. – 13 c.
   
2. 
   Руднев, П. Словарь культуры ХХ в. / П. Руднев. – М.: Аграф, 1997. – 381 с.
   
3. 
   Lodge, D. The Novelist at the Crossroads / D. Lodge // The Novel Today: Contemporary Writers on Modern Fiction / ed. by Malcolm Bradbury. – Glasgow: Collins, 1971. – P. 79 – 110.
   
4. 
   Lodge, D. Changing Places. A Tale of Two Campuses / D. Lodge // A Novel. – London: Penguin, 1975. – 251 p.
   
5. 
   Тарнауцкая, Е.П. Теория эстетической изоляции и практика постмодернистского романа / Е.П. Тар­науцкая // Вестник Самарской гуманитарной академии. Выпуск «Философия. Филология». – 2009. – № 1(5). – С. 96 – 101.
   
6. 
   Lodge, D. Small World / D. Lodge // A Novel. – New York: Warner Books, 1984. – 385 p.
   

О.П. Кулик (Витебск, ВГУ им. П.М. Машерова)

жүктеу/скачать 4.52 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: