В контексте науки и культуры

В Москве издавалось два эмигрантских журнала. «Интернационале литератур» была печатным органом МОРП до его распада (1931–1935 гг.), и, хотя в 1937 г. был добавлен подзаголовок «Дойче Блет­тер» («Deutsche Blätter»), это не изменило коммунистической направленности издания. Круг тем был ши­рокий, и непосредственно текстам немецких эмигрантов отводилась лишь определенная часть каждого номера. По частям публиковались крупные произведения: «Молодые годы короля Генриха IV» Г. Манна, «Сталинград» Теодора Пливье, «Отцы» («Die Väter») Вилли Бределя, «Седьмой крест» Анны Зегерс. С 1935 г. стали появляться тексты таких авторов, как Т. Манн, Альфред Керр, Пауль Цех. Однако откры­тость журнала некоммунистическим писателям была лишь видимостью; их немногочисленные тексты печатались совсем недолго, были незначительны и находились в тени постоянных авторов журнала – его издателя (с 1933 г.) Иоганнеса Р. Бехера, а также Лукача, Бределя и Куреллы.

С начала образования единого литературного фронта для борьбы писателей с национал-социализ­мом появилась необходимость в альтернативе «Интернатионале литератур» – новом соответствующем печатном издании. «Интернационале литератур» могла заинтересовать лишь немногих писателей, а по­пытки издавать в Праге журнал «Нойе дойче блеттер» обернулись неудачей. На Первом международном конгрессе писателей в Париже в 1935 г. было принято решение, что таким внепартийным эмигрантским журналом, способным объединить немецких писателей в антигитлеровскую лигу, станет «Дас ворт». Идей­ным инициатором был Иоганнес Р. Бехер, обратившийся за помощью к генсекретарю ССП А.А. Фадееву. С другой стороны, этот план поддержали руководитель крупнейшего издательства «Жургаз» Михаил Коль­цов, писательница и журналистка Мария Остен (Maria Greßhöner, партийный псевдоним Osten) и А.М. Горь­кий. Основание журнала совпало с началом сталинских чисток, поэтому он исчез сразу после ареста Коль­цова (декабрь 1938 г.). Кольцов, главный редактор популярных советских журналов «Крокодил» и «Ого­нек», обеспечивал «Дас ворт» финансовую базу, а также предложил относительно хорошо налаженную систему выпуска и реализации номеров³³.

Сложности начались, однако, уже с поиска издателей. Тщетно пытаясь заручиться поддержкой Томаса Манна, бывший редактор журнала «Нойе дойче блеттер», предтечи журнала «Дас Ворт», Виланд Херцфельде сообщал ему в письме, что журнал «будет представлять не какую-то одну группу или какое-то одно направление, а все группы и все направления, которые должны сплотиться во имя утверждения гуманизма в борьбе против апостолов войны и разрушителей культуры»³⁴.

Быть издателями и редакторами предварительно согласились Брехт, Бредель и Фейхтвангер. Фейхт­вангер, активно выступавший за основание эмигрантского журнала не политической, а литературной и литературно-критической направленности и предложивший название журнала, тем не менее, предвидел «технические трудности», связанные с пребыванием издателей в разных странах, и долго не хотел брать на себя ответственность за то, что не мог контролировать. Генрих Манн, на которого возлагались боль­шие надежды, в переписке с Фейхтвангером всячески подчеркивал, что «технические сложности в любой момент могут перейти в политические»: в западных СМИ издатели будут объявлены глашатаями комму­нистической пропаганды и «тогда радио Германии тут же оповестит весь свет, что он (Г. Манн) стал пар­тийным коммунистом»³⁵. Упорное нежелание Генриха Манна сотрудничать с «Дас ворт» в качестве изда­теля или автора придавало изданию в политическом смысле ореол некоторой сомнительности, поскольку Г. Манн сотрудничал почти со всеми прочими немецкими газетами и журналами и его имя уже стало к тому времени символом народного фронта. «Ваше имя, – писал Генриху Манну пришедший на смену Бределю Фриц Эрпенбек, – это в большей степени, чем какое-либо другое, точка кристаллизации; целый ряд писателей, которые до сих пор опасались публиковаться в выходящем здесь издании, посчитали бы честью печататься вместе с Вами»³⁶.

«Дас ворт» как литературное ежемесячное издание, в первую очередь, представлял первые публи­кации художественных текстов: поэзии Бехера, пьесы Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи», фрагментов романа Бределя «Твой неизвестный брат», фрагментов романа Фейхтвангера «Изгнание», пьесы Эрнста Толлера «Пастор Халль». Вторую часть журнала составляли статьи по эстетике и теории литературы.

Работа над журналом распределялась неравномерно, максимально задействованы были московские эмигранты – Бредель, с самого начала искавший себе замену, и Мария Остен. Брехт и Фейхтвангер вы­полняли скорее репрезентативную функцию. Скептицизм Фейхтвангера был справедлив: технические проблемы возникали одна за другой. В начале 1937 г. в редакцию «Дас ворт» пришла еще одна ужасная новость: планируемое Томасом Манном издание «Мас унд верт» должно было лишить московский журнал привлекательности в глазах писателей-эмигрантов. Было очевидно, что новый журнал будет представлять правое крыло немецких эмигрантов, еще больше подчеркивая коммунистическую направленность «Дас ворт».

Журнал «Дас ворт» не пережил чисток. После ареста Кольцова была арестована вернувшаяся из Парижа Мария Остен. Приняв советское гражданство, соиздательница «Дас ворт» не имела никакой возможности выезда из страны. В конце марта 1939 г. издателям и авторам сообщили, что «Дас ворт» ввиду нерентабельности планируется объединить с «Интернационале литератур». Примечательно, что взаимосвязи между арестом Кольцова и ликвидацией журнала единственным из издателей не захотел увидеть Брехт.

На страницах «Дас ворт» развернулись знаменитые дебаты об экспрессионизме, постепенно пере­шедшие также в журналы «Интернационале литератур» и «Ди нойе вельтбюне» и завершившиеся част­ной перепиской (Анны Зегерс и Дьёрдя Лукача). Это была самая яркая и значительная, но в то же время самая провокационная дискуссия в истории литературы эмиграции. Исходным пунктом дебатов был во­прос: можно ли считать экспрессионизм предтечей нацизма или, напротив, экспрессионизм следует рас­сматривать как предварительный этап становления антифашистского движения. Кроме того, дискуссия озвучивала еще одну проблему – состав и курс единого народного фронта: должны ли марксистские и прочие авторы противостоять национал-социализму вместе или отстаивая, прежде всего, собственные политические взгляды. Во всяком случае, Коминтерн призывал с 1935 г. именно к союзу, а журнал «Дас ворт» как рупор идей Народного фронта, этот призыв поддерживал. Результаты дискуссии, впрочем, ни­как не соответствовали заявленным целям.

Обращает на себя внимание тот факт, что начало дискуссии осенью 1937 г. совпало по времени с проводившейся в Мюнхене выставкой «Выродившееся искусство», то есть неприятие экспрессионизма оказалось двусторонним – в Германии нордической идеологией, в Советской России – соцреализмом. О том, кто действительно стал инициатором дискуссии, уже успели сложиться научные легенды. Обычно исследователи приписывают стратегическое планирование дискуссии, задолго до ее начала, Д. Лукачу с его критической статьей «“Величие” и “гибель” экспрессионизма» (Georg Lukács, «“Größe” und “Verfall” des Expressionismus»), опубликованной в 1934 г. в «Интернационале литератур». В статье Лукач обращал внимание на излишний пафос, уход от действительности, идеализацию войны как возможность обновле­ния, богемность, отрицание классических традиций и призывал писателей-эмигрантов ориентироваться на классическую немецкую литературу и великих реалистов XIX века. Эта тема была, казалось, забыта, но в 1937 г. в «Дас ворт» появилась статья Клауса Манна³⁷ «Готфрид Бенн, история одного заблуждения» («Gottfried Benn, die Geschichte einer Verwirrung»), в которой оспаривалась преемственность между экс­прессионизмом и нацизмом, а сближение Бенна с нацистской идеологией трактовалась как «предатель­ство себя» (Selbstverrat). В том же выпуске – и это уже вряд ли случайное совпадение – была опублико­вана вторая статья с критическими рассуждениями об экспрессионизме, Альфреда Куреллы (под псевд. Бернхарда Циглера). При этом оба эссе предварялись предложением издателей открыть обсуждение эспрессионизма. Курелла отмечал однозначную взаимосвязь нацизма и экспрессионизма: «Сегодня стало очевидно, порождением какого духа был экспрессионизм и куда этот дух, если проследить до конца, ве­дет: к фашизму»³⁸. Текст, по всей видимости, имел программное назначение: вспыхнувшая полемика должна была приблизить современных писателей к тем доктринам, которые были приняты в среде советских эмигрантов. Тем самым поле дискуссии должно было охватывать не одну только личность Готфрида Бена, а отношение писателей-эмигрантов к наследию экспрессионизма в целом и их причастность к событиям 1933 г.; а также те литературные традиции, к которым должна была теперь обращаться современная ли­тература.

Реакция последовала не сразу, назидательный тон статьи Куреллы отталкивал от участия в дискус­сии, позднее, однако, в нее втянулись около 15 писателей, критиков и искусствоведов, в том числе и имевших когда-либо отношение к экспрессионизму (Херварт Вальден, Рудольф Леонхард, Эрнст Блох). Эрнст Блох, философский писатель, живущий в Праге, видел в бескомпромиссной позиции Лукача и Ку­реллы, стремившихся придать всей антифашистской литературе единообразную форму, попытку КПГ навязать собственную линию. Блох критически отозвался о манере Лукача «любую оппозицию господст­вующему классу, если она заведомо не исходит от коммунистов, причислять этому господствующему классу»³⁹. Политический подтекст дебатов подтвердился и их внезапным завершением.

Последнее слово осталось за Лукачем в его статье «Речь идет о реализме» («Es geht um den Realismus», «Дас ворт» № 6, 1938. – С. 112–138), в которой Лукач справедливо утверждал, что в действи­тельности суть спора об экспрессионизме – это отношение к реализму. После этой публикации дискуссия резко оборвалась. В эссе Лукач задается вопросом: «Какие литературные направления способствуют про­грессу в современной литературе?» – и, отвечая на него, подчеркивает, что настоящий художник неосоз­нанно изображает скрытые тенденции времени, в то время как попытка «революционизировать искус­ство» не позволит писателю-новатору предвосхитить будущие тенденции развития. Важным пунктом этих рассуждений было отношение к литературному наследию: «Иметь живую связь с наследием означает быть сыном своего народа, быть несомым потоком развития своего народа»⁴⁰. Авангардисты, по мнению Лукача, занимают противоположную позицию. «Если полистать написанное Блохом, – продолжает Лукач, – то там говорится о наследии и наследовании только в таких выражениях, как “пригодные части насле­дия”, “грабить” и т. п. […]. Наследие для него – мертвая масса, в которой можно как угодно копаться, вырывать из нее пригодные элементы, которые потом по текущей необходимости можно монтировать»⁴¹. Лукач не без иронии приводил в статье предложение и Ханнса Айслера раздробить классиков на фраг­менты и смонтировать «подходящие куски». В этой связи в эссе прозвучала провокационная фраза, при­давшая полемике частный характер: «Остается предоставить этим Айслерам оценивать монтажную цен­ность разрозненных кусков шедевра» (речь шла о романе Гриммельсхаузена «Симплициссимус» как об образце народно-реалистического развития литературы). Оскорбленным почувствовал себя не только Айслер, но и Брехт. Брехтом в 1938 г. было написано несколько статей, не опубликованных в журнале. Исследователи до сих пор не пришли к единому мнению – воздерживался ли Брехт от участия в дебатах по собственному решению, чтобы не спорить с Лукачем из-за их полностью несовместимых представле­ний и не ставить под сомнение идею единого литературного фронта; или его попытки опубликовать ка­кой-либо материал наталкивались на отказ соиздателей⁴². Тем не менее, когда Брехт как издатель «Дас ворт» выразил протест против публикации эссе Лукача, его требование не было принято во внимание решением Вальтера Ульбрихта. Более того, в июньском номере было объявлено об окончании дискуссии.

Дебаты об экспрессионизме – один из примеров того, как московское руководство КПГ прослежи­вало литературную ситуацию. Записи Вильгельма Пика представляли Бехера, который, кстати, не прини­мал участие в дебатах и оставил в романе «Прощание» вопрос о своем отношении к экспрессионизму открытым, как «политического неудачника», Хупперта – как «поверхностного» и «либерального по отношению к плохим авторам», Брехта же – как «весьма усложняющего работу»⁴³. Результатом дебатов было еще большее размежевание участников народного фронта, поскольку жесткая позиция московских эмигрантов, естественно, не могла найти понимание у других писателей.

Немецкая литература периода советской эмиграции достаточно разнообразна, хотя к числу значи­тельных – при этом для него не типичных – крупных произведений можно, пожалуй, отнести лишь два романа: «Прощание» Иоганнеса Р. Бехера и созданный при поддержке Бехера беспартийным Теодором Пливье «Сталинград». Преобладала малая проза. Ее лаконичная форма имела при отсутствии просвети­тельского вектора суггестивно-агитаторскую направленность, соответствовавшую идеологической про­грамме авторов-функционеров. Происходившее на покинутой родине, которая преимущественно была местом действия произведений до начала Второй мировой войны, интересовало эмигрантов в первую очередь в своей революционно-марксистской проекции. В то время как писатели в западной эмиграции были уверены в том, что «ложь Г. <Гитлера> объединила всех немцев от Северного моря до баварских гор, снесла все границы»⁴⁴, Германия в литературе советской эмиграции получила образ раздвоенности, была расколота на преступников-капиталистов во главе с Гитлером и на честный немецкий народ во главе с КПГ. При этом если в лирике Бехера, самого значимого, но и самого эксцентричного автора, рас­колотой «вечной Германии» свойственен патетически-сакральный образ поруганной родины с осквер­няющим ее культом Гитлера, образ страны-смерти, овеянный, однако, надеждой на победу в «священной войне», на «воскрешение Германии», то для прозы прочих эмигрантов был характерен очень скупой, однотонный оценочный спектр. Нацизм рассматривался логичным следствием агрессии капитализма, преодолеть который могли только коммунисты. Поскольку установившаяся диктатура была, с марксист­ской точки зрения, закономерным и легко объяснимым явлением, литература не ощущала необходимости искать корни и размышлять о сути национальной трагедии. Представления компартии, отражаемые рас­сказами и повестями, нередко расходились с конкретной исторической ситуацией. Зависимость писателей-эмигрантов от марксистской теории и установок ССП не позволяла им ни отразить в своем творчестве духовную геополитическую природу национал-социализма, ставившего во главу угла не экономику, а продвижение доминирующей расы, ни хотя бы осознать ее в полной мере. Отсюда – отсутствие значи­тельных романов, предлагающих глубокое философское осмысление эпохи.

Мысль о том, что идеология национал-социализма не только насильно навязывалась немцам, но и уже заняла прочные позиции в их мировоззрении, была совершенно чужда довоенному творчеству эми­грантов. «Реалистическая» литература немецких авторов в итоге оказалась очень далекой от реальности, что при наличии партийных трафаретов вылилось в ее схематизированность. Использование авторами набора устойчивых образов, мотивов и даже фабул – броская черта эмигрантской прозы, особенно малой, поэтому индивидуальное авторское своеобразие в произведении могла отражать, прежде всего, сюжет­ная аранжировка готового мотива или готовой фабулы. Значимость приобретают динамизм действия и специфика ситуации, оригинальные поведенческие схемы персонажа в стандартной ситуации. Персона­жи этого периода однотипны и, так же как и их авторы, скованы положениями марксизма-ленинизма и соцреализма, поэтому не удивительно, что наиболее распространенный вид рефлексии героев – детектив­но-логические рассуждения о преследователях, предателях, провокаторах и листовках.

Переполненные типизированными клише художественные тексты, за редким исключением, пред­ставляют антагонизм нацистов и коммунистов в простой для восприятия черно-белой палитре. Наиболее ярко эта трафаретность проступает в малой прозе, но она свойственна и (несомненно, талантливо напи­санным) романам Бределя «Испытание» («Die Prüfung», 1935, пер. на рус. 1935) и «Твой неизвестный брат» («Dein unbekannter Bruder», 1937). Бредель, однако, едва не поплатился головой за то, что в романе «Твой неизвестный брат» все же попытался избежать однотонных портретов и ввести в повествование вызы­вающие симпатию фигуры некоммунистов, в целом сделать персонажей психологически более объемны­ми и пластичными. В многослойном и глубоком романе Бехера «Прощание», имеющем автобиографи­ческую направленность и проникнутом, в том числе и по этой причине, экспрессионистской поэтикой и экспрессионистским мироощущением (вопреки отречению Бехера от его скандально-экспрессионистского прошлого), грань между принятой в эмигрантской литературе идеологической схематичностью и идеали­зацией образов, продиктованной фабульной логикой и собственными партийными симпатиями, также весьма условна.

Литература эмигрантов носила, прежде всего, «воспитательный» характер и, не отражая и не объясняя реальной ситуации, пыталась внушить читателю веру в слабость нацизма и его скорое преодоление. Коммунисты и пролетарии – всегда победители, которым не знакома ни роль жертвы, ни чувство трагич­ного. Они возвращаются из концлагерей с «излучающими свет лицами» (В. Бредель, «Эксперимент», «Das Experiment»⁴⁵) и продолжают свою подпольную деятельность, не взирая на опасность и зверские издевательства (романы В. Бределя, повесть Ф. Эрпенбека «Отпечаток пальцев», «Der Fingerabdruck»⁴⁶). Герои-коммунисты будто имеют иную природу, чем их соотечественники, персонажи западной эми­грантской литературы, которые боятся лагерей и боли, которым после того, как «они подвергались очень сильным физическим издевательствам, требовалось много времени, чтобы снова обрести мужество»⁴⁷. Своеобразное мировоззренческое кредо писателей-эмигрантов можно увидеть в полностью построенном на клише коротком рассказе Альберта Хотоппа «Конец одного бойца» («Das Ende eines Kämpfers»⁴⁸). К образцовому – типовому, а потому и безымянному – коммунисту товарищу Р. нацисты врываются в дом и скидывают его с балкона под отчаянные крики жены и ребенка. Пока Р., не обращая на них внимания, цепляется за решетку балкона, в доме напротив довольный бюргер с ухмылкой доедает свой обед и на­блюдает за сценой, «которая нарушила его покой» (с.41). Когда же один из нацистов ножкой стула раз­бивает пальцы Р., тот, по-прежнему не реагируя на крики жены и ребенка, успевает в полете выкрикнуть главное: «Да здравствует партия!» (с.42). Эти образы (идеальный функционер, жестокий нацист, пошлый бюргер, мешающая жена) вместе с непоколебимой верой в силу и победу коммунизма, а также идеей превалирования партийной работы над частной жизнью, замещения семьи партийной ячейкой составля­ют основу почти любого произведения, вышедшего из-под пера коммунистических авторов.

Популярная тема авторов-эмигрантов, наделяющая образ нациста и коммуниста не собирательны­ми, а более индивидуальными чертами, и предоставляющая авторам больше художественной свободы, – борьба со шпионами и агентами гестапо. В этой борьбе коммунисты и пролетарии обнаруживают острый ум, а нацисты, напротив, выставляются на посмешище. Вопреки исторической ситуации в эмигрантских произведениях звучит убежденность в том, что даже к 1936 г. КПГ остается мощным и неуловимым для гестапо противником. Для подпольщиков характерен почти карнавальный антураж: они всегда ловко и быстро действуют под чужой маской. В повести Эрпенбека «В одиночку» («Ein Mann allein») все персо­нажи «участвуют в непривычном спектакле» (с.65), им не раз приходится переодеваться для выполнения задания: коммунисты выдают себя за нацистов, а гестапо прячется «под маской честных рабочих» (с.74). Действие повести развивается со многими неизвестными почти в детективной стилистике с разгадкой в конце. Вальтер, образцовый коммунист, должен подготовить встречу функционеров в магазине, хозяина которого ему представляют как надежного сторонника КПГ. Вальтер проявляет незаурядную наблюда­тельность хорошего детектива и узнает в директоре агента гестапо. Отменить встречу уже невозможно, и главный герой решается на хитроумный ход. Он дает объявление о вакансиях на фирме с указанием вре­мени встречи партийных функционеров, и в назначенный час процессия из более тысячи человек тянется к дверям магазина. Более того, Вальтеру удается перехитрить не только шпиона-хозяина, но и давшего ему задание партийного товарища, оказавшегося тоже шпионом. Нагромождение мелких сюжетных витков в таких рассказах и повестях словно подталкивает читателя к мысли, что художественная цен­ность текста должна измеряться количеством рассекреченных агентов и спасенных коммунистов.

Карнавально-карикатурная линия изображения нацизма проходит и в драматургии, где дальше своих соотечественников идет, пожалуй, Густав фон Вангенхайм (Gustav von Wangenheim), эксперимен­тировавший до своего переезда в СССР в стиле агитпроп. Перу Вангенхайма принадлежит написанная в 1939 г. комедия «Бурная колыбельная» («Stürmisches Wiegenlied») с эксцентричными бурлескными сце­нами и яркими театральными эффектами, опирающаяся на традиции Commedia dell’arte.

Действие пьесы очень динамично, включает множество игровых плоскостей и масочных персона­жей, вовлеченных в непрерывное переодевание и перевоплощение. В доме профессора Шеербарта, кото­рый «по русскому методу Савадовского» проводит эксперименты с изменением пола у кур и петухов, останавливается его друг д-р Панталон Банг, крупный промышленник, и его молодая и красивая сотруд­ница Франческа. Банг объявляет о беременности Франчески и своем скором отцовстве, а также о наме­рении охранять Франческу от «преследователей». В действительности беременна ее сестра Ада, у кото­рой нацисты хотят похитить ребенка сразу после его рождения с целью шантажа мужа Ады, антифашис­та, участника гражданской войны в Испании. В дом профессора прибывают «преследователи»: нацист Рулькётер, его жена Берта, которая относит Рулькётера к разряду несушек и затевает интригу с садовни­ком в образе итальянского комедийного персонажа Папагалло, и его подчиненный Ханс Бруст, испол­няющий роль немецкого фольклорного персонажа Хансвурста. Доминантой в стиле комедии dell’arte, «театром в театре», становится разыгрываемое персонажами представление о беременности Хансвурста. Под уверения Рулькётера, что «настоящий немец» «обязан верить любому вздору […]. Ради Германии, конечно»⁴⁹, – Ханса Бруста убеждают в том, что, проглотив «изобретенную лично фюрером пилюлю», он поменяет пол и сразу же родит ребенка, чем и докажет «решенность национально-биологической проб­лемы до конца века». Во время этого балаганного спектакля ребенок Ады появляется на свет, приезжает его отец, и семья, одержав частную победу над нацизмом, скрывается.

Иначе представлена тема превращения в «показательной» психологической повести Вилли Бреде­ля «Шпик»⁵². Программная повесть, давшая название всему сборнику, заслуживает особого внимания и ввиду обилия внутренних монологов и различных «психологических» деталей, и ввиду своей неодно­значности: она демонстрирует очевидный разрыв между интенцией автора и художественной логикой текста. Бредель обращается к сложной «маскарадной» ситуации, в которой должны быть программно показаны последствия политического малодушия, а в итоге прочитываются нравственные переживания героя, по сути, далекого от нацистско-коммунистического противостояния и загнанного во время «пе­реодевания» в тупик обеими противоборствующими партиями.

Густав Пецольд с целью шпионажа внедряется в коммунистические круги и становится желанным гостем в доме рабочего Штюбена. Автор развивает две событийные линии соприкосновения Пецольда с коммунизмом: во-первых, Пецольд поражен простотой и сердечностью новых «товарищей», с точки зрения нацистов, «доверчивых и наивных» (с.19); во-вторых, он погружается в теорию марксизма-лени­низма. Апогеем первой линии становится чувство героя к дочери Штюбена, комсомолке, которое он, иронизируя над хрестоматийным ходом событий, в себе подавляет; апогеем второй – его весьма туман­ное, но столь же внезапное осознание силы коммунизма. Текст много раз обнаруживает необъяснимую природу перевоплощения: семья, принимающая героя как сына, нравится ему за ее буржуазный, а не пролетарский уклад; выученные коммунистические клише, слетающие с языка шпиона, поражают его своей легковесностью. Отвращение Пецольда к своей роли в «маскараде» и к тем, кто ему эту роль навя­зал, постоянно нарастает. Человеческий, а вовсе не политический фактор приводит к тому, что Пецольд выбирает сторону коммунистов, «доверчивых и наивных», как врага своих врагов, и осознание злоупот­ребления этой «доверчивостью» усугубляет его переживания. Развязка наступает после прихода Гитлера к власти, когда у героя на глазах начинают жестоко расправляться с его «товарищами». Самоубийство, на которое решается Пецольд, однако, эмоционально спровоцировано страхом смерти, поскольку героя с момента разоблачения начинают ответно преследовать коммунисты. Пецольд, рассматривая возмож­ность открытого перехода на сторону коммунистов, получает от них уведомление о скором сведении счетов, и, хотя он и оправдывает своих преследователей-коммунистов, все же панически боится быть убитым. Герою всюду мерещатся убийцы, и самоубийством он спасается скорее от них, чем от гнетуще­го политического метания между двумя лагерями. Прочитанная сегодня, повесть при всей своей психо­логической сумбурности уравновешивает обе чумы ХХ века – и «коричневую», и «красную» – этими двумя особенностями их приверженцев: доверчивостью и наивностью.

Интересно, что подпольная работа КПГ с акцентируемой экзистенциальной значимостью и туман­но прочерченными целями становится самодостаточной темой. Об этой работе, тем не менее, говорится лишь как об опасном распространении политических лозунгов разнообразными оригинальными спосо­бами: в пачках сигарет, в газетах (Х. Вайс⁵³, «Сигареты», «Zigaretten»; «Путь через границу», «Der Weg über die Grenze»), на ботинках (А. Хотопп, «На говорящих подошвах», «Auf sprechenden Sohlen») и т. п. Упомянутый товарищ Р. из рассказа Хотоппа считает работу своей ячейки налаженной, после того как «печатный станок был приведен в исправность, бумага по его инициативе была приобретена и спрятана» (с. 39). Сами листовки ни в одном произведении не разъясняют сути происходившей катастрофы, в ос­новном лишь сигнализируют о существовании некоего нелегального противника нацизма.

Рассуждения о природе нацизма, о готовности немцев его воспринять в произведениях эмигрантов обычно вовсе отсутствуют или сводятся к упоминанию о стремлении правительства развязать некую войну, но фигуру Гитлера и все мировоззренческие нюансы нацизма с его языческой символикой, мифо­творчеством и почти оккультной ритуальностью, что было важно для европейских эмигрантов, в совет­ской эмиграции писатели обходят молчанием. Очень редко герои-нацисты изображаются в моменты их необъяснимого воодушевления образом и словами фюрера, их «религиозного исступления», и даже в этом случае герои-коммунисты не пытаются разглядеть в культе фюрера духовной основы нацистской пропаганды, а лишь иронизируют над ней, багателизируя нацизм как мировоззрение. «Все мы должны проникнуться верой. Ведь мы закоренелые грешники […]. Как мелки, как презренны мы все, ничтожные черви рядом с ним! Мы все должны искупить свои ошибки и преступления. И я тоже! И я! И я!» – фана­тично проповедует свою религию персонаж Бределя лавочник Дайзен. Молодой коммунист Карл Фишер ставит этим и прочим откровениям Дайзена однозначный, но при этом частный, не распространяющийся на весь механизм нацистской идеологии диагноз: «Нет, это уже не политика […]. Это религиозное ис­ступление. И какие у него глаза – огромные, стеклянные, невидящие»⁵⁴. «Маньяк», «записался в библей­скую секту», «свихнулся», «совсем спятил, впал в религиозное помешательство. Послушаешь его, так прямо волосы дыбом встают», – так на разных страницах романа типичный коммунист определяет типичного обывателя, вобравшего в себя дух нацистской идеологии. Серьезнее к культу вождя относится Бехер, который, правда, в принципе предпочитал высокий слог и считал долгом поэта «шагать через вечность» и всему «придавать священный смысл»⁵⁵: он в изобилии использует и неприметные, и колоритные поня­тия религиозного обихода, которыми пестрила нацистская мифология.

Второй крупный тематический блок эмигрантской литературы образуют произведения о Советском Союзе. В лирике СССР представлен как Отечество в противовес «стране рождения» Германии (Франц Лешницер, «Мое Отечество», «Mein Vaterland»⁵⁶); как гостеприимная страна (И.Р. Бехер, «Благодарность друзьям», «Dank an die Freunde in der UdSSR»⁵⁷). Вместе со страной социализма воспевались и ее вожди Ленин и Сталин (Эрих Вайнерт, «В Кремле еще горит свет»⁵⁸, «Im Kreml ist noch Licht»; Ф. Лешницер, «Армия из огня и стали», «Armee aus Feuer und Stahl»; Хедда Циннер, «Новые люди», «Neue Menschen»⁵⁹; Хуго Хупперт, «Памятник Ленина в Кремлевском зале», «Standbild Lenins im Kremlsaal»⁶⁰). Наконец, лири­ка доносила до читателя привычный образ врага советского государства – Гитлера, Троцкого, их шпионов.

Прекрасный образец соцреализма в драматургии, представляющий СССР в период бурного науч­но-технического прогресса, с превосходными бытовыми условиями (большими квартирами, икрой и про­чими деликатесами на столе), – пьеса Юлиуса Гая «Танька открывает глаза» (Julius Hay, «Tanjka macht die Augen auf»). Она появилась в 1937 г. в журнале «Дас ворт» и была написана, по свидетельству супру­ги Гая, в течение нескольких дней в результате пари как пародия на соцреализм. Действие пьесы проис­ходит в эмигрантской семье и имеет типизированный сюжет: немецкому «специалисту», не принявшему нацизм, архитектору Вальтеру Виганту поручено руководить строительством нового госархива. К нему подосланы диверсанты-шпионы с заданием раздобыть секретную информацию, но в дело вмешивается домашняя прислуга, деревенская девушка Татьяна, которая, воплощая образ России, от природы очень талантлива и обладает удивительной интуицией. Чтобы лишить ее доверия хозяев, шпионы – инженер-«специалист» Вольгемут и поэтесса Райнарцт – обвиняют Татьяну в воровстве. В решающий момент девушка все же застает Вольгемута за копированием чертежей и спасает проект. Драма сразу стала клас­сикой соцреализма, она выдержана в характерных черно-белых тонах с броским искажением повседнев­ной действительности.

В понимании эпохи у эмигрантов многое меняется в 1940-х гг., с началом общения с немецкими военнопленными. По крайней мере, постепенно изживает себя образ если не раздвоенной Германии, то Германии, расколотой на два равнозначных лагеря.