В контексте науки и культуры

Помимо издательств, важной вехой на пути создания объединения писателей – единого литератур­ного фронта (die literarische Einheitsfront) – были локальные клубы и организации эмигрантов в разных странах. Формирование того или иного объединения не было связано со значительными финансовыми затратами, поэтому не вызывало особых трудностей. Организации и комитеты видели своей задачей устанавливать контакт с эмигрантами, поддерживать приезжих, устраивать дискуссии и по возможности искать пути влияния на оставшихся в Германии. В Чехословакии, Франции, Австрии, Швейцарии и Со­ветском Союзе продолжали существовать секции основанного в 1928 г. Союза пролетарско-революцион­ных писателей (СПРП, BPRS, Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller). В Праге был открыт Клуб им. Берта Брехта (Bert-Brecht-Club), Клуб им. Томаса Манна (Thomas-Mann-Club), в Нью-Йорке – Ассоциа­ция немецко-американских писателей (German-American Writers’ Association, руков. О.М. Граф и Ф. Брук­нер), в Мехико – Клуб им. Генриха Гейне (Heinrich-Heine-Club, руков. А. Зегерс). В 1934 г. в Лондоне был организован новый немецкий центр при ПЕН-клубе. В 1934–1939 гг. официальной крупной организацией в Париже стал основанный по инициативе Р. Леонгарда Союз в защиту немецких писателей (Schutzverband deutscher Schriftsteller). Там же А. Канторович, Л. Фейхтвангер, Г. Манн и др. основали в первую годов­щину со дня сожжения книг на Опернплац в Берлине Германскую Свободную библиотеку (Deutsche Freiheitsbibliothek, или Bibliothek der verbrannten Bücher), собрав несколько тысяч экземпляров книг, унич­тоженных нацистами. После вторжения немцев во Францию библиотека была переправлена в Нью-Йорк.

С 1934 г. идея создания единого фронта стала казаться более осуществимой. Иоганнес Р. Бехер, секретарь немецкой секции МОРП (IVRS, Internationale Vereinigung Revolutionärer Schriftsteller, Между­народного объединения революционных писателей), в 1933–1934 гг. совершил поездки по эмигрантским центрам с целью налаживания эмигрантской инфраструктуры. На Всесоюзном съезде советских писа­телей он призвал писателей организовать союз всех антифашистски настроенных писателей. Г. Манн од­ним из первых выступил за создание единого народного (иначе – литературного) фронта и на протяже­нии всего времени его существования оставался его центральной и символической фигурой. Формирова­нию единого фронта способствовали международные Конгрессы в защиту культуры, проходившие в 1935 (Париж), 1937 (Испания), 1938 (Париж) гг. I Конгресс (21–25 июня) был подготовлен Г. Манном и Иоганнесом Р. Бехером. Организаторы стремились добиться единства в оппозиции режиму Третьего рейха и, действительно, на самом Съезде эту добрую волю нельзя было не заметить. В результате интен­сивной работы Бехер сформулировал базовые понятия сопротивления фашизму: защита всеми объеди­нившимися немецкими писателями существующей культуры и гуманистическое мировоззрение, которые привлекали писателей различных политических взглядов. С докладами выступили с германской стороны И.Р. Бехер, Г. Манн, Л. Фейхтвангер, А. Зегерс, Э. Блох, Б. Брехт, Э. Вайнерт, А. Керр, Л. Франк, А. Кан­торович, Э.Э. Киш, Р. Леонгард, Р. Музиль, Л. Маркузе, Г. Мархвица, Г. Реглер, Б. Узе, руководитель подпольного СПРП Ян Петерсен представлял под псевдонимом Клаус подпольную литературу рейха. Был избран президиум нового Международного объединения писателей в защиту культуры, в состав ко­торого вошли представители разных стран (Германию представляли Г. Манн и Т. Манн).

Когда в сентябре 1935 г. началось формирование Подготовительного комитета по созданию еди­ного народного фронта, разногласия, связанные с представлениями участников о политическом устрой­стве Германии после свержения диктатуры Гитлера, стали явными. Характерно, что II и III Конгрессы показали невозможность серьезной политической оппозиции. «Антифашизм сам по себе, – замечает Х.Л. Ар­нольд, – был, так же как и изгнание, которое рассеяло людей по всей земле, слишком шаткой мотивацией для продолжительного сотрудничества, для того, чтобы породить политическое единение. Общее страда­ние не было достаточной предпосылкой для общей деятельности»²¹. При многообразии мировоззренчес­ких позиций эмигрировавших писателей единый литературный фронт распался на два больших лагеря: авторов с чисто художественными установками и авторов с политическими приоритетами, для которых антифашизм означал социализм.

В условиях эмиграции роль литературы была снова переосмыслена: писатели понимали ее как воз­можность если не активной политической борьбы, что не всегда было осуществимо, то, по крайней мере, как возможность просвещения читателя. В этом смысле всю эмигрантскую литературу можно считать антифашистской, то есть направленной против режима Третьего рейха. Литература изгнания ориентиро­валась, так же как и прочая «литература Третьего рейха», на профили национал-социалистической куль­туры (культ фюрера, образ великого диктатора, героика и проч.), выражая, однако, негативистское к ним отношение. Внегерманская литература была, безусловно, более политизирована, чем внутригерманская, хотя бы уже потому, что на произведения эмигрантов влияли и место, и процесс их написания. Так или иначе, они предлагали модель существования в условиях установившегося режима. Прямой политизиро­ванностью отличались произведения авторов, эмигрировавших в Советский Союз. Литература западной эмиграции была ориентирована на Германию в более философском преломлении – на осмысление и разъяснение текущих событий, своеобразие культурных традиций в свете происходящего и т. п.

Типичной проблемой для всех писателей была потеря немецкоязычного читателя. Не удивительно, что доминирующим жанром эмигрантской литературы стал роман. Роман в большей мере соответствовал литературным ожиданиям читателя и был более доступен: в отличие от лирики его легче было перевести на другой язык, в отличие от драмы его путь от автора к читателю был наикратчайшим. Роман главенст­вовал на литературной сцене в двух своих основных вариантах: как современный («роман о современ­ности» – Zeitroman) и исторический. Если в начале периода изгнанничества было важно разъяснять происходящее (отсюда – репортажи, отчеты, короткая проза), то в следующей фазе, с началом войны, и «документальная», и историческая проза существовали уже параллельно. В 1933–1939 гг. распростране­ние получили «произведения о Германии» (Deutschlandroman) – воссоздание предыстории Третьего рейха, а также жизни в самом рейхе. По этим романам можно проследить все этапы становления «Тысячелетней империи»: к ее предыстории обращаются А. Дёблин в романах «Прощения не будет» («Pardon wird nicht gegeben», 1935) и «Ноябрь 1918» («November 1918», 1939–1950), А. Зегерс в романе «Оцененная голова» («Der Kopflohn. Roman aus einem deutschen Dorf im Spätsommer 1932», 1933); переход от Веймарской рес­публики к диктатуре Гитлера отражен в «Семье Опперман» Л. Фейхтвангера («Die Geschwister Oppermann», 1933), широкую панораму жизни разных слоев населения накануне прихода Гитлера к власти представ­ляет роман Эрнста Глезера «Последний в штатском» (Ernst Gläser, «Der letzte Zivilist», 1936); подпольное сопротивление описано в романе Липмана «…приговорен к смерти» (Heinz Liepmann, «…wird mit dem Tode bestraft», 1935); бегство из лагеря – в «Седьмом кресте» А. Зегерс (1937–1939, опубл. 1947); красоч­ной метафорой жизни при новом режиме служит «Мефистофель» К. Манна (1936).

Примерно с 1936 г., когда стало очевидно, что существование «Тысячелетней империи» затягивается и эмиграция должна восприниматься как новая форма жизни, появляется «роман об эмиграции» (Exilroman), для которого темы были продиктованы текущим опытом эмигрантской жизни. Так отраженный в твор­честве А. Зегерс побег из нацистского лагеря логично завершился тягостным существованием эмигранта («Транзит»).

Примечательно, что «романы об эмиграции» – это часто «зашифрованные» произведения (К. Манн, «Вулкан», «Der Vulkan», 1939; Л. Фейхтвангер, «Изгнание», 1939), включающие большое количество реаль­ных лиц и событийных деталей. Типичной чертой этих и многих других произведений становится своеобразный «художественный коктейль»: сочетание пассажей на духовно-философские темы с пестрым мельканием коммерчески востребованного материала о проституции, гомосексуализме, наркомании, абортах, убийствах и т. п. (Хабе, «Трое на границе», Hans Habe, «Drei über die Grenze», 1937; «Слишком поздно?», «Zu spät?», 1940; Ремарк «Триумфальная арка», «Arc de Triomphe», 1945). Играя сюжетными эффектами, подобные романы, тем не менее, не отражают специфических проблем эмиграции и эми­грантов. Максимально ответственно к теме «эмиграция» подходят А. Зегерс и Б. Брехт («Gedichte im Exil – Svendborger Gedichte, 1934–1938; Flüchtlingsgespräche», 1940–1944). Здесь акцентируются и исто­рические взаимосвязи, и опыт эмиграции, а привычные мотивы – тоска по родине, проблемы выживания – отходят на второй план, не становясь художественной самоцелью.

Излюбленный жанр немецких эмигрантов, вызвавший немало споров из-за своей «дурной славы» (Фейхтвангер), – исторический роман. Следует помнить, что многие исторические романы, появившиеся в первые годы эмиграции, были завершением литературной работы писателей, начатой еще до 1933 г., когда этот жанр пользовался популярностью у писателей различных мировоззренческих позиций. Основ­ная проблема исторического романа в годы эмиграции, связывавшая жанр с его недавним веймарским прошлым, виделась в соотнесенности исторической реальности с современностью, в опасности эскапиз­ма, бегства в другие эпохи (Ф.К. Вайскопф, К. Хиллер). На Конгрессе в защиту литературы Фейхтвангер выступил с докладом «О смысле и бессмыслице исторического романа» («Sinn und Unsinn des historischen Romans», 1935), в журнале «Литературный критик» в 1937–1938 гг. публиковалось исследование Д. Лу­кача «Исторический роман» (1937: № 7, 9, 12; 1938: № 3, 7, 8, 12). В 1938–1939 гг. на заседаниях Не­мецкой секции в Москве дискуссии на тему «исторический роман» проводили Бредель и Лукач. Фейхт­вангер в своей речи на Конгрессе в защиту культуры опровергал идею дистанцированности от реаль­ности и бегство в мир «приключений, интриг, костюмов, аляповатых, кричащих красок, патетической болтовни, этакой смеси из политики и любви»²². Писатель подчеркивал стилистическое значение костю­мирования ради достижения важных художественных целей: «выражения собственного (современного) мироощущения и создания такой субъективной (а вовсе не ретроспективной) картины мира, которая сможет непосредственно воздействовать на читателя»²³. Примерно в том же ключе высказывался и Г. Манн, перу которого принадлежит знаменитая дилогия о короле Генрихе IV, образцовом народном герое, борце за гуманизм: «Мы всегда будем соотносить исторического персонажа с нашим временем. Иначе он был бы красивым образом, который бы нас очаровывал, но оставался чуждым»²⁴.

В центре повествования оказываются разнообразные исторические личности и эпохи: Наполеон II (Альфред Нойман), Генрих Наваррский (Г. Манн), Петр I (К. Керстен), Игнатий Лойола (Л. Маркузе), персонажи Древнего Рима (Л. Фейхтвангер, Б. Брехт, А. Кёстлер) и многие другие. Действительно, исто­рические произведения авторов-эмигрантов обнаруживают немало аллюзий на лица и события совре­менности: Гитлера (герцог де Гиз в дилогии Г. Манна о Генрихе IV, 1935–1938), Геринга и Геббельса (Фейхт­вангер, «Лже-Нерон», «Der falsche Nero», 1936), теорию арийской расы (инквизиция в «Сервантесе» Бру­но Франка, «Cervantes», 1934). Однако, как правило (и возможно, причина в том, что замысел романов от­носится к еще догитлеровскому периоду), картины прошлого ограничены изображением сходных симпто­мов времени, не показывая на срезе эпох глубинных взаимосвязей культурно-исторического процесса и не предлагая прямого осмысления национал-социализма.

Исследователь Ханс-Бернхард Мёллер обращает внимание на существование двух подходов к восприятию исторического процесса в эмигрантском романе: «прогрессивного, социально и политически ангажированного» и «цикличного»²⁵. Первый тип, как правило, избирали авторы, близкие к марксист­ской теории (Брехт, Фейхтвангер); второй тип был обычно свойствен писателям, испытавшим влияние философии «вечного возвращения» Ницше и Шопенгауэра (А. Нойман, Г. Манн с его дуализмом «власти и духа»). Это двойственное восприятие наиболее ярко проступает в отношении автора к теме диктаторства.

Фигура Гитлера, как и образ исторического диктатора, в котором без труда угадывался Гитлер, оказывались объектом пристального внимания писателей-эмигрантов и в романах о Германии, и в исторических романах. В отличие от представлений о фюрере коммунистических авторов, которые сво­дились, как того требовало марксистское понимание исторического процесса, к закономерной диктатуре капитализма, Гитлер в романах западных эмигрантов воплощал скорее непреходящее метафизическое зло. Не удивительно, что два наиболее знаковых романа эмиграции носят соответствующие названия – «Мефистофель» К. Манна и законченный после Второй мировой войны «Доктор Фаустус» Т. Манна, представляющий европейскую историю в целом и годы нацизма в частности как роковое заключение пакта межу человеком и сатаной. Герой подобных романов, вызывающий духа злобы в силу веками скла­дывающихся особенностей своего национального характера, словно берет на себя функцию пускового механизма. Много общего в сущности диктаторства обнаруживают, например, «Мефистофель» и роман австрийского эмигранта Эрнста Вайса «Свидетель». В романе Вайса психиатр-гуманист, типичный пред­ставитель европейской культуры, постоянно работающий над своей волей, медицинского эксперимента ради, а еще больше ради передачи собственных волевых возможностей, «из желания определить чужую судьбу»²⁶ заставляет своего тяжелого пациента – некоего А. Г. – поверить в себя как в бога, разбудить в себе древнюю звериную стихию. Роман представляет Гитлера в его психопатическом образе, по своей сущности приближенном к исторической личности: в образе полуидиота, маниакально зацикленного на одной-двух фразах, но одержимого разбуженным «инстинктом», который повергает толпу в состояние экстаза, обожания. «Его инстинкт […] подсказывал ему, как одному человеку получить власть над всеми, как произносить речи сверху, чтобы другие слушали внизу, господин над рабами, маг, деспот, волшеб­ник и страшный, жестокий священнослужитель в одном лице»²⁷. Герой Вайса становится «свидетелем, вдохновителем, первым чудотворцем для этого необычного существа»²⁸, по сути, так же, как герой Клауса Манна, актер Хендрик, «в течение многих лет игравший преступников»²⁹ и прославившийся исполнением Мефистофеля. Актер тоже понимает, что «гнусная и при этом детская хитрость нацистов подогревалась именно фильмами и театральными спектаклями, в которых Хендрик обычно играл глав­ные роли». В любом случае в демонизирующих нацизм романах речь идет о том, что появление культо­вого диктатора было подготовлено долгим историко-культурным процессом, в результате которого «возникла новая религия. Святая вера в расу и народную общность»³⁰.

Наряду с произведениями, представлявшими нацизм инфернальной структурой, в западной эми­грации нередки были исторические романы (обычно авторов, склонных к марксистскому мировоззре­нию), высмеивающие нацизм и дегероизирующие культ диктатора. В «Лже-Нероне» Фейхтвангера фюрер иронично-пародийно представлен в образе горшечника Теренция, авантюриста, которого римский сена­тор приводит к власти, преследуя собственные цели. Также и Брехту важно показать на примере Цезаря в оставшемся лишь фрагментом романе «Дела господина Юлия Цезаря» («Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar», 1939), что личность, определяющая мировую историю, – не что иное, как фикция, обросшая ге­роическими и сверхчеловеческими чертами и достойная лишь сатирического изображения. На передний план в своем романе Брехт выводит и биографию Цезаря, и сам процесс ее составления: римский исто­рик, от лица которого ведется повествование, желая воссоздать жизненный путь своего кумира, вынуж­ден констатировать во время работы непрерывную череду грязных махинаций правителя. «Дела госпо­дина Юлия Цезаря» – не просто образец исторического романа, но и лепта, внесенная в теоретическую дискуссию о нем. Б. Брехт, таким образом, противопоставляет свое видение истории и концепции «народности» Лукача, и концепции «положительного образца» Г. Манна.

В последние годы получили распространение художественные автобиографии (К. Манн, «На пово­роте», «The Turning Point», 1942; Г. Манн, мемуары «Обзор века», «Ein Zeitalter wird besichtigt», 1943–1944, опубл. 1946) и историко-философские романы, подводящие итог всей эпохе (Т. Манн, «Доктор Фаустус»).

Лирика эмигрантов занимала более скромные позиции: опубликовано было ок. 200 томов стихо­творений авторов-эмигрантов, причем после войны в печати вышло несравненно больше изданий. Наи­большим успехом в силу закономерных причин пользовались поэты с «именами»: Брехт, Бехер, Вольф­скель, Ласкер-Шюлер и др.

Для драматургов эмиграция оказалась испытанием более трудным, чем для других писателей: они были лишены не только публики, но и театра. До 1938 г. авторы могли рассчитывать на постановки в театрах Австрии и Чехословакии, после аншлюса и ввода немецких войск в Чехословакию оставались лишь сцены в Швейцарии. Большинству авторов пришлось смириться с потерей своего прежнего худо­жественного уровня. Они вынуждены были ориентироваться на вкус публики и внутренние порядки чужих театров. Нередко пьесы ставились в переводе на языке принимающей страны («Мира не будет», «No more Peace», «Nie wieder Friede!», 1936–1937, и «Пастор Халь», «Pastor Hall», 1938, Э. Толлера).

Эмигрантская драматургия базировалась на лучших достижениях Веймарского театра, претерпев­ших определенные модификации. Наиболее распространенными типами эмигрантской пьесы были «дра­ма состояний» (Aktionsdrama), драма в духе брехтовского эпического театра и комедия. Тематически им могла быть свойственна историчность (историческая драма) и притчевость (драма-притча, экзистенциаль­ная драма).

«Драма состояний» отличалась сильным эмоциональным воздействием на публику, которая при­зывалась пересмотреть свои поведенческие модели. Как правило, речь шла о разъяснении истинной сущности нацизма. Тематика восходила к злободневным событиям: преследование лиц, не угодных режиму; февральское восстание австрийских рабочих; гражданская война в Испании; политика по отно­шению к беженцам в принимающих странах; нацистская военная экспансия. Самая известная пьеса – «Профессор Мамлок» Ф. Вольфа («Professor Mamlock», 1933). Она отличалась эмоциональным обраще­нием к публике, однако в ней не было разъяснительной информации о нацизме, что исключало возмож­ность длительного политического воздействия. Большой популярностью пользовалась пьеса Толлера «Пастор Халль», обнажавшая трагические линии борьбы нацизма против церкви и отличавшаяся почти документальностью во многих деталях изображения нацистской реальности. «Пастор Халль», так же как и пьеса Ф. Брукнера «Ибо время его коротко» («Denn seine Zeit ist kurz», 1942–1943) – пример адаптации творчества автора-эмигранта к культуре принимающего государства. Обе пьесы с главными героями-свя­щенниками написаны в США, где были достаточно значимы религиозные мотивы при подготовке ко вступлению во Вторую мировую войну.

В начале эмиграции еще ощущалось влияние инновационного театра Брехта и Пискатора, но даже сам Брехт постепенно обращается к относительно традиционному типу драмы («Мамаша Кураж»; «Кавказский меловой круг»; «Жизнь Галилея»). Пример подобного «эпического» влияния – знаменитая пьеса Брукнера «Расы» («Die Rassen», 1933). Информация политического характера и дух эпохи пере­дается здесь не самим действием, а в диалогах, смене контрастов и выраженно сатирических пассажей.

Особое место в драматургии эмиграции занимает комедия, сохраняющая высокий уровень Вей­марского театра и, безусловно, не в последнюю очередь рассчитанная на коммерческую постановку. К этому жанру обращается В. Хазенклевер («Конфликт в Ассирии», «Konflikt in Assyrien», 1937–1938), Э. Толлер («Мира не будет»), Ф. Брукнер («Героическая комедия», «Heroische Komödie», 1940, 1942).

Очень часто драматурги, как и романисты, предпочитают исторический материал, который той или иной гранью отражал современные политические реалии. Прекрасный образец исторической драмы, ставящей вопрос о месте в истории выдающейся личности, – написанная Вольфом во французском лагере пьеса «Бомарше, или Рождение Фигаро» («Beaumarchais oder Die Geburt des Figaro», 1940). Это трагедия творческой личности, активно принимающей участие в политической борьбе и со временем теряющей значимость как художника. Драма Брукнера «Симон Боливар» («Simon Bolivar», 1943–1944), напротив, воспевает сильную харизматическую личность, готовую установить собственную диктатуру ради победы над опасным врагом. Характерно, что вовсе не рассматривается такой вариант борьбы, как литературное сопротивление.

Наряду с историческими пьесами драматургов привлекает «общечеловеческая», надвременная тематика, хотя и она, безусловно, продиктована современной реальностью. Для таких пьес, нередко созданных на основе реальных событий современности, характерно наличие в сюжете «пограничной», экзистенциальной ситуации. Яркий пример – пьеса Г. Кайзера «Плот Медузы» («Das Floß der Medusa», 1942), акцентированный вневременной характер которой перерастает в притчевый. Ее герои – дети как воплощение человеческой надежды на будущее, но в действительности это лишь переодетые взрослые. В критический момент дети выбирают модель поведения взрослых – решают проблему за счет убийства. Надежда сменяется историческим пессимизмом. Подобный экзистенциальный вектор свойственен тра­гедии Р. Леонгарда «Заложники» («Geiseln», 1941), драме Фрица Хохвельдера «Беглец» (Fritz Hochwälder, «Der Flüchtling», 1944).

О большинстве эмигрантских драм можно сказать, что они, созданные в отрыве от театра и возможности реального сценического воплощения, остались в послевоенное время, когда формировался новый взгляд на нацизм, войну, оккупационную политику и т. д., совершенно невостребованными. К концу войны театральная система в Германии была почти полностью уничтожена: здания театров раз­рушены, печать не налажена, возвращавшиеся из эмиграции режиссеры, драматурги и др. по этим, а также по политическим причинам (их творчество часто не устраивало теперь уже оккупационные власти) не могли продолжать работу. Да и немецкая публика предпочитала запрещенный нацизмом «мировой театр» отечественному: в послевоенное время немецкий театр был представлен преимущественно зарубежной драматургией.
II. Немецкие писатели в советской эмиграции (1933–1945)
1

Деятельность немецких писателей, переехавших в Советский Союз в годы диктатуры Гитлера, пред­ставляет интерес, прежде всего, в контексте той культурно-политической ситуации, в которой оказались эмигранты и которая не была свойственна остальным эмигрантским центрам. Эту группу писателей объеди­няла определенная общественно-политическая программа, и они оказались наиболее подготовленными к возвращению в Германию.

В то время как разнородная творческая интеллигенция, преследуемая или не востребованная национал-социализмом, продолжала перемещаться по миру, в Москве за короткий срок сосредоточились авторы коммунистической направленности. По сравнению с другими государствами, принимавшими не­мецких эмигрантов, СССР осуществлял особую программу сотрудничества с политическими беженцами, основанную на общности партийных интересов. Попасть в СССР было сложно, а с начала показательных процессов получить визу стало практически невозможно. В любом случае речь шла об идеологических соратниках, а не о случайных изгнанниках. Многие писатели ощущали себя именно добровольно рабо­тающими здесь немецко-советскими авторами. По словам одного из ведущих писателей-эмигрантов Вил­ли Бределя, «новую родину нашли только те, кто приехал в страну социализма и стал полноправным гражданином»³¹.

Эмигрантская литература в СССР создавалась, таким образом, новым типом писателя – писателем-функционером. Самым успешным автором стал Йоханнес Р. Бехер, который еще до 1933 г. был секретарем немецкой секции и символом МОРП, руководил его печатным органом «Ди Линкскурве» («Die Linkskurve», «Левый поворот») и вместе с Дьёрдем Лукачем занимался внедрением соцреализма в немецкую револю­ционную литературу. Подобный вектор имела и деятельность прочих эмигрировавших писателей: Эриха Вайнерта, Фрица Эрпенбека, Ханса Гюнтера, Хуго Хупперта, Альфреда Куреллы, Эрнста Оттвальда. Не­партийными были единицы: Теодор Пливье, Адам Шаррер.

В основном пребывание эмигрантов в Советском Союзе в результате многократного и нелегкого продления виз и вида на жительство было длительным, нередко им предоставлялось советское граждан­ство (Фридрих Вольф, Густав фон Вангенхайм, Мария Остен, Хуго Хупперт, Альфред Курелла). Повтор­ные въезды и выезды из страны имели место в исключительных случаях. Так, в 1937 г. Бехеру не дали разрешения на выезд из Советского Союза для участия во II Международном конгрессе писателей в Ис­пании, хотя о нем хлопотали Генрих Манн и Фейхтвангер. Вместо него Союз писателей направил Вилли Бределя и Эриха Вайнерта, которые, однако, столкнулись со сложностями при возвращении: оба смогли приехать лишь в 1939 г. Для творчества существовали также жесткие идейные и эстетические рамки. В литературную поэтику коммунистическая доктрина проникла в виде соцреализма, признанного уставом ССП художественной нормой. Как следствие, писатели, произведения которых печатались и ставились на сцене, должны были выбирать не только соответствующую тематику (жизнь в ее революционном раз­витии), но и соответствующую реалистическую форму. Однако соцреализм постреволюционной России приживался в литературе Германии, стране, находившейся на ином этапе политического развития, с трудом. Писателям приходилось – более или менее удачно – балансировать между соцреализмом и экс­периментальными формами. По этой причине Бертольт Брехт никогда не рассматривал Москву как воз­можное место эмиграции, несмотря на то, что с 1932 г. был здесь три раза и пользовался существенной финансовой поддержкой советских коллег. Его инновационный подход не имел каких-либо перспектив: произведения Брехта не публиковали и не ставили на сцене – ни «Мамашу Кураж», ни «Галилея», хотя в 1935–1936 гг. такие попытки еще предпринимались. Для авторов, собственные установки которых совпа­дали с партийными, условия жизни и творчества в Советском Союзе до начала чисток считались опти­мальными, тем более что и тематика, и формы, предписанные Союзом писателей, присутствовали в их творчестве еще до 1933 г., и, скорее всего, получили бы подобное развитие на родине.

Переехавшие в СССР немецкие писатели могли, в отличие от эмигрантов в других странах, быстро и без особых творческих потерь, связанных, прежде всего, с невозможностью использования родного язы­ка, вписаться в уже налаженную для их соотечественников жизнь в советском обществе. С 1920-х годов до массового притока писателей-эмигрантов в СССР приглашались из Германии так называемые «спе­циалисты» – люди преимущественно инженерно-технических профессий для строительства социализма в стране. Примерное количество «специалистов» достигало 18000, большинство, правда, вернулось в Гер­манию после прихода Гитлера к власти, но оставшиеся получили советское гражданство и установили контакты с вновь прибывшими эмигрантами. С 1920-х годов многие писатели и режиссеры сотрудничали с советскими литературными и культурными организациями. Хуго Хупперт жил в СССР с 1928 г., ре­жиссер Эрвин Пискатор – с 1931 г., бывший издатель журнала «Дер штурм» Херварт Вальден – с 1932 г.; Бехер выступал на Международных конференциях пролетарско-революционных писателей (1927, 1930). В тридцатые годы в СССР было четыре немецких театра: Немецкий театр «Колонне линкс», созданный на базе труппы агитпроп-театра «Колонна линкс»³² («Kolonne links», «Левая колонна») и «Труппы 1931» Густава фон Вангенхайма, Немецкий Областной театр в Днепропетровске, любительский театр в Одессе и Немецкий государственный театр (Немгостеатр) в Энгельсе. Государство поддерживало, кроме того, различные культурные проекты и издательства, из которых самым значительным было VEGAAR (Verlagsgenossenschaft ausländischer Arbeiter – Издательское товарищество иностранных рабочих). По сравнению с западными издательствами, которые за 12 лет нацизма смогли опубликовать около 500 про­изведений эмигрантов тиражом 3000–4000 экз., в советских издательствах книги даже не очень извест­ных авторов выходили огромными тиражами (тиражи книг успешного Бехера составляли 100000 экзем­пляров). Для немецкой части населения в Москве существовала немецкая школа и немецкая радиоволна, с 1926 г. выпускалась основанная КПГ «Дойче централь-цайтунг» («Deutsche Zentral-Zeitung», «Немецкая центральная газета»).

Важной вехой в налаживании контактов между Советской Россией и Западом был I Всесоюзный съезд советских писателей (1934), целью которого было предоставить возможность либерально настроен­ным зарубежным авторам преодолеть стереотипно-негативное представление о советской реальности. На этом съезде был принят устав Союза советских писателей, а в 1935 г. путем реорганизации Немецкой секции МОРП при ССП была создана Немецкая секция. В ее состав вошли В. Бредель, Фр. Вольф, Д. Лу­кач, Э. Пискатор, К. Шмюкле, Э. Оттвальт, А. Шаррер, Т. Пливье, А. Габор, Х. Гюнтер. Работа секции прежде всего предусматривала издание ежемесячного журнала, который бы содержал сведения о проле­тарской и официальной литературе Германии, освещал литературно-теоретические вопросы, знакомил бы с литературными группами в Советском Союзе. Также секция должна была поддерживать писателей, прибывших из-за границы; проводить литературные встречи для немецких рабочих на фабриках и в клубах; обсуждать немецкоязычные журналы; собирать материал для немецких радиопередач в Москве; обсуждать перевод литературных текстов на немецкий и русский языки. Так как ЦК КПГ, запрещенной в Германии, был перенесен в 1935 г. в Москву, все составляющие эмигрантской литературной инфраструк­туры находились под постоянным контролем не только советских партийных органов, но и КПГ во главе с Вальтером Ульбрихтом и Вильгельмом Пиком.