В. виндельбанд история новой философии в ее связи с общей культурой и отдельными науками
жүктеу/скачать 2.09 Mb.
|
|
Сложным отношением Шиллера к Канту объясняется и то влияние, которое имела на него кантовская философия история. Причиной этого было также и их общее тяготение к Руссо. Оба они рассматривали историю, как процесс, ведущий от природы к свободе, но для Шиллера самым важным на этом пути было эстетическое образование. Еще до знакомства с кантовским учением он проводил в «Художниках» ту мысль, что задача эстетической жизни — вновь восстановить потерянную «аркадию» в ее высшей форме, в качестве «элизиума», и, освободив человека от чувственной скудости, привести к завершению его сущности. Делая таким образом искусство существенным моментом в историческом развитии, он ввел в эстетику принцип философско-исторического построения. Самое разработанное и значительное из его сочинений «О наивной и сентиментальной поэзии имело не менее решающее значение для развития эстетики, чем «Критика способности суждения». Центр тяжести сочинения лежит в попытке вывести как отдельные эстетические основные понятия, так и виды художественного, в особенности поэтического творчества, из различного отношения духа к естественному состоянию человека на различных ступенях культуры. Великая противоположность между наивным и сентиментальным, из которой выводится все дальнейшее построение, сводится к тому, что в наивном духовная сущность присуща естественному бытию еще в непосредственной простодушной форме, тогда как причина сентиментального коренится уже в противоположности между духовной культурой и ее естественным основанием. А раз простодушное единство обеих сторон человеческой природы оказывается утраченным, то все стремление эстетического влечения направляется на то, чтобы снова обрести его. В то время, как наивное состояние не осознает этого единства, как такового, ибо в нем еще не выступили противоречия, сентиментальное состояние чувствует его, как утраченный идеал или как задачу, которую оно не в состоянии полностью разрешить. Поэтому в шиллеровском построении противоположность между наивным и сентиментальным совпадает с противоположностью между античным и новейшим. Античное искусство — так же, как и античная жизнь — являются, с его точки зрения, по существу естественными и наивными. Но состояние, утраченное человечеством и представляющееся современному сентиментализму золотым веком, не может быть обретено снова. Отчуждение от природы есть недостаток нашей культуры, ощущаемый нами, как болезнь. И вся цель современной жизни заключена в том, чтобы вновь обрести это наивное состояние, но уже в выешей форме, как прошедшее через сознание, через саму культуру. Достижение этой цели является для Шиллера, как и для Канта и Фихте, концом, пределом исторического процесса, и поэтому осуществиться оно может лишь в бесконечном отдалении. Но то, чего не может полностью достичь действительная культура человека, может быть произведено искусством в интуиции. В эстетической жизни возможно то возвращение культурного духа к наивной естественности, которое никогда не может быть осуществлено в жизни действительной. В мире прекрасного выполняется та задача, которая в сумятице действительности отодвигается все дальше и дальше. Если поэт сам стремится выполнить эту задачу и в своих творениях изображает невозможность ее полного осуществления когда-либо, то он — великий идеалист. Но если его эстетические произведения разрешают эту задачу, если он снова обретает среди современной сентиментальности античную наивность и может представить все содержание кропотливо работающей культуры в гармоническом образе естественной простоты, то он — великий реалист. Если допустить, что в этом противопоставлении высшее эстетическое совершенство бесспорно выпадает на долю реалиста, и что при изображении этой противоположности перед его взором находились, с одной стороны, его собственные черты, а с другой, — черты Гёте, то следует признать, что Шиллер совершил самое великое и благородное самопознание. Он и в Гёте чтил идеал той образованности, при которой природная и нравственная сущность человека, освободившись от раздвоения, принесенного культурой, возвращаются к гармоническому примирению, образованности, сходной с естественным состоянием и в то же время бесконечно превышающей его. Она наслаждается как сознательным и приобретенным тем, чем естественное состояние пользовалось как каким-то дарованием и инстинктом. Таким образом, уже у Шиллера эстетика, именно в силу обоснования ее кантовским учением, приобретает тенденцию к тому, чтобы стать сознательным изображением гётев-ского гения и в то же время выдвинуть идеал такой образованности, типом которой был как раз Гёте. Именно в сознании этой образованности и заключалось громадное превосходство обоих великих поэтов перед веком Просвещения, из которого они вышли так же, как и Кант. И в «Ксениях» они классически выразили это превосходство. Если позже, благодаря романтикам, «образованность» стала лозунгом, противоположным Просвещению, то это оправдывалось именно той высотой, какой достигли оба великих мыслителя. XVIII век видел в «культуре» духа трезвое теоретическое познание и не менее трезвую мораль общей пользы. Здесь же, напротив, образованность понимается как полное всестороннее раскрытие человеческой сущности, направленное на то, чтобы ничто в человеке не пропадало, чтобы каждая из видов его деятельности и способностей находили беспрепятственное развитие в гармонии всей его природы. Такой идеал образованности, содержавшийся уже в учении Шефтсбери о «виртуозности», главным образом означал равномерное развитие чувственной и сверхчувственной сторон человеческой сущности, а в силу этого по существу своему являлся эстетическим. Понятое таким образом, это сознание образованности представляет высшую точку современного культурного развития и настоящее самоуглубление современной культуры. Второе Возрождение немцев не есть лишь завершение первого, прерванного посередине. Именно в нем основное влечение, одушевлявшее все европейское Возрождение, впервые достигает самосознания. Здесь впервые начинают отдавать себе отчет, в чем сокровенный смысл всех противоречий, в примирении которых современная культура видит свою задачу. Обе стороны человеческой сущности, гармоническое сочленение которых и является содержанием образованности, становились в различные отношения друг к другу в разные времена исторического развития: в античной культуре берет верх чувственный человек, в христианской — сверхчувственный. Полное примирение этих двух направлений и было с самого начала целью современной культуры. Чувственная сущность человека господствует над его научным познанием, сверхчувственная — обуславливает нравственное сознание и связанную с ним веру. К примирению этой «двойной истины» и стремится современное мышление. Но чувственно-сверхчувственная природа человека открывается во всей своей чистоте только в эстетической функции. Благодаря этому Возрождение имело прежде всего художественную окраску. Поэтому же и самосознание современной культуры в немецкой «образованности», понимавшее себя как примиряющее слияние антично го и христианского принципов, было обусловлено тезисом Канта, что эстетическая функция есть синтез теоретического и практического разума. Огромное значение имело то обстоятельство, что этот синтез чувственного и сверхчувственного получил одновременно и живое воплощение в лице современного эллина — Гёте. Бессмертная заслуга Шиллера состоит в том, что он понял глубокое сокровенное значение этого синтеза и сформулировал его смысл. Он был действительно пророком самосознания современной культуры. Наряду с Шиллером одним из главнейших представителей этой вполне сознательной современной образованности может считаться Вильгельм фон Гумбольдт (1767—1835). Для него идеалом человеческого развития тоже было равновесие между духовной и нравственной сущностью и воплощение этого идеала он видел в Гёте. С одинаково горячим интересом относился он ко всем историческим направлениям культурной жизни. Основным свойством его богатого и всестороннего духа был эстетический гуманизм, воспринявший в себе все эти образовательные тенденции, которые обрели в нем художественное завершение. Но по сравнению с пламенным воодушевлением Шиллера Гумбольдт более холоден. Эстетический гуманизм очень часто выражается у него только как «незаинтересованное» созерцание, и именно у него, при случае, обнаруживается та исключительность, которая действительно с необходимостью свойственна такому идеалу образованности. С другой стороны; как раз Гумбольдт и теоретически и практически настаивал на осуществлении великой мысли Шиллера об эстетическом воспитании человеческого рода. В этом отношении с ним произошло такое же превращение, как и с Фихте. Действительно: сначала он пытался определить «пределы деятельности государства» совсем в духе воззрений XVIII века, позже он считал воспитание народа и эстетическое образование как его высшую ступень одной из самых важных задач государства, и сам в качестве прусского министра самым успешным образом работал над ее выполнением, в особенности при основании Берлинского университета. Наконец, это же понятие «образованности», призванной раскрыть в гармоническом примирении всю сущность человека, приводит Гумбольдта и к тем идеям, которые немного сделали его вместе с Герде-ром основателем философии языка. Именно в языке, как средоточии всей человеческой культуры, он видел деятельность духа, стремящегося выразить себя в чувственных звуках. Обусловленный в одинаковой степени как физиологически, так и психологически (как потребностью мысли, так и необходимостью телесного механизма), язык является основной формой жизни, в которой находит свое выражение равновесие между чувственной и духовной природой человека. Все происходящие в нем изменения, все его развитие, все это регулируется стремлением к постоянному восстановлению данного равновесия, которому всегда грозит нарушение то в ту, то в другую сторону. С одной стороны, этим Гумбольдт дал новое побуждение к философскому осмыслению языка, побуждение, которое позже нашло особенный отклик у Августа Вильгельма фон Шлегеля. С другой стороны, как известно, Гумбольдт сделал первый шаг к обоснованию сравнительного языкознания и этим направил точное исследование на тот путь, каким оно идет и теперь. К сущности эстетического гуманизма относится прежде всего универсальность исторического образования, и в Гумбольдте с новой силой сказывается стремление, ведущее свое начало от Гердера: проследить развитие человеческой культуры через все ее формы, понять, какое место занимают внутри этого общего процесса отдельные народы с их образованием, и сделать собственным духовным достоянием наиболее зрелые результаты, достигнутые ими. Эта тенденция лежит в основе могучего процесса ассимиляции, посредством которого в то время германский дух овладел через целый ряд образцовых переводов великими произведениями чужих литератур и превратил иностранных писателей в национальных. Так были завоеваны для германской образованности сначала Гомер, затем Платон, позже Шекспир, романские поэты и, наконец, сокровища древнейшей немецкой литературы. Таким путем жизненные соки прежней культуры обогатили собой и германский дух. Центром этого движения былл романтическая школа. Ее стремления принципиально были обусловлены эстетической точкой зрения Шиллера, согласно с которой основные эстетические понятия и поэтические идеалы человечества должны быть добыты на почве философско-исторического подхода. Кружок романтиков представлял собой одно из самых значительных явлений этого великого времени. Какими бы случайными и запутанными ни были личные и литературные отношения, приведшие к его основанию, во всяком случае в нем ясно видно наиболее полное сосредоточение громадного образовательного материала, составляющее характерную черту умственного развития того времени. Самые разнообразные направления мысли объединялись и оплодотворяли друг друга в сознании этих людей, отличавшихся беспредельной умственной подвижностью и несравненной широтой интересов. Три главных точки зрения являются для них руководящими: литературно-эстетическая, философская и политическая. Пытаясь слить их, они живут мечтой, что уже близко полное преобразование всей культурной жизни человечества. Вопрос только в том, чтобы, достигнув зрелого понимания всех великих произведений человеческого духа, объединить их во всестороннем развитии и способствовать тому, чтобы новый период истории раскрылся во всей своей полноте. Поэтому во всех трех направлениях историческое познание являлось для них ключом к пониманию всего остального. Даже при незначительной творческой силе романтики отличались тонкостью умозаключений и способностью постигать задачи настоящего на основании полного понимания событий прошлого. Поэтому-то, без сомнения, они и положили начало тому направлению, которое снова ввело исторический интерес в научную образованность, и в этом смысле они — крайние антиподы Просвещения, величайший недостаток которого состоит в неумении постичь значение истории. Примкнув к Лес-сингу и Гердеру, романтики стали создателями истории литературы и культуры. В их руках историческое исследование перестало быть собранием курьезов, и именно потому, что они приложили к нему философский масштаб общего развития, итог которому должно подвести настоящее. И они тоже находились под властью кантовской мысли, что только там, где говорится о цели истории, можно судить, что именно в ней должно считаться прогрессом. Как бы при этом они ни ошибались в разных частностях, как бы часто ни были вынуждены заполнять еще очень большие пробелы в историческом знании посредством построений, заимствованных у общей философской и эстетической тенденций, и таким образом выдвигать гипотезы, которые должна была отвергнуть строгая критика позднейших исследований, —во всяком случае этой критике не следует забывать, что именно распространение влияния романтиков всего более способствовало пробуждению того исторического духа, который составляет совесть этой критики. Когда после многих приготовлений романтический кружок впервые собрался в Йене, его участников воодушевляли три важнейших явления: французская революция, поэзия Гёте и кантовско-фихтевская философия. В соединении их романтики усматривали разгоравшуюся утреннюю зарю нового времени. Свет этой зари они искали в такой образованности, посредством которой могли бы быть равномерно сконцентрированы все эти три движения. Наступление разумного состояния человеческого общества, к чему стремилась революция, казалось им возможным лишь в том случае, если восторжествует проповедуемый Фихте дух разумного убеждения, а общее торжество этого духа опять-таки казалось им возможным только при условии победы той всемирной и гармонической образованности, представителем которой был Гёте. Поэтому все надежды общества должны быть связаны с тем, что философия разума и эстетическое образование соединятся друг с другом. Все нити человеческой культуры стягиваются к тому пункту, где на одном и том же месте должны стоять и поэт, и философ. Философии следует ассимилировать все содержание эстетической образованности, а последняя этим самым должна получить сознательное завершение, чтобы сделаться силой общественной жизни и основанием новой формы общества. Руководящая идея романтизма — полное слияние поэзии и философии. Сами романтики не были ни великими поэтами, ни великими философами, поэтому для них границы обеих областей и могли оказаться размытыми. Это были люди универсального образования, критики, владевшие важными научными подходами. Они с большой чуткостью разрабатывали великие идеи, порожденные их временем, и надеялись овладеть ими без промедления. В философском отношении они всецело находились под влиянием Фихте, личное воздействие которого испытали в Иене. Среди основных положений его учения понятие о творческой силе воображения было по преимуществу мостом, ведущим к эстетическим интересам, из которых они первоначально исходили. Фихте в духе трансцендентального идеализма основывал внешний мир на функции творческой фантазии — той самой фантазии, которая, казалось, двигала и художником. Мало способные к тонкому различению понятий, поэтизирующие философы, романтики усмотрели здесь полное отождествление обеих функций, и таким путем естественная деятельность превратилась у Новалиса в похожее на сон создание фантазии. Подобно тому, как в качестве приверженца натурфилософии он полностью ушел в игру аналогиями, так точно и его «магический идеализм» занял какое-то колеблющееся положение между поэзией и философией. Правда, с точки зрения личного убеждения, он одобрял этический идеализм, в котором мир рассматривается как материал долга. Но сам он, в противоположность этому, был мягкой, мечтательной натурой, а потому в созидающей мир деятельности «я» видел не серьезную работу нравственной воли, а скорее мечтательное, фантастическое и магическое действо. «Мир — это сон, сон — это мир». Самым высшим произведением человечества он считал сказку, как такой род поэзии, где действительность и фантазия легче всего переходят друг в друга, и все образы, допуская самые различные толкования, сливаются один с другим. В сказках развивает он свою поэтическую философию, поэтому для него и сам мир приобретает сказочный характер, а все определенные образы исчезают в общей изменчивости. Неоконченный роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген», претендующий на то, чтобы быть одновременно и философским, и поэтическим творением, представляет собой удивительное волшебное зеркало, в котором сколько-нибудь доступное пониманию содержание отодвигается в недосягаемую даль, уступая место пустым уподоблениям, превращениям и аллегориям. Если у Новалиса поэзия и философия в равной мере расплывались в сумерках грез, то тем резче проявлялись тенденции романтизма у Фридриха фон Шлсгеля (1772—1829). Это был замечательно даровитый критик, который, однако, в конце концов не создал ничего замечательного. В течение десятилетия (с 1794 года по 1804 год) он в самой резкой форме формулировал положения каждого направления, через которое проходило романтическое мышление, с задорной беспощадностью обострял их и, доведя до крайности, тем самым разрушал. По природе склонный к интригам и скан- далам, Шлегель был трубачом романтизма и, может быть, яснее всего в нем как с хорошей, так и с дурной стороны проявляется замечательная сущность этого интересного кружка. Воспитанный на воззрениях Лессинга и Шиллера, поднявшись до Гёте и Фихте, он свел принцип романтизма к его типичной форме и закончил тем, что, отчаявшись в осуществлении романтического идеала новой формы человеческой культуры, перешел в лоно католической церкви в то самое время, когда Шеллинг вступил на путь теософии. Как Шиллер идеализировал греческую культуру, так романтики идеализировали средневековье. Уже у Новалиса есть склонность искать в подчинении всей культуры религиозному принципу (подчинении, составляющем сущность средних веков) осуществление того взаимного влияния философских, литературных и политических стремлений, того полного взаимопроникновения всех областей человеческой деятельности, к которому стремился, но которого не мог создать сам романтизм. Но Фридрих Шлегель был первым из многочисленных приверженцев романтического принципа, который с присущим ему радикализмом и на деле пошел этой дорогой, приняв католичество. Этот путь отстоял далеко от того пути, который влек его в начале жизни. Он принес в жертву личное убеждение лишь тогда, когда упал с головокружительной высоты самой крайней субъективности. Теория, с помощью которой Шлегель надеялся обосновать романтизм, возникла вследствие весьма своеобразного понимания шеллинговских и фихтевских идей, понимания, которое представляло собой скорее недоразумение, нежели намеренное переосмысление. Воззрения свои он изложил главным образом в сочинении «Критические фрагменты» и в отрывках, напечатанных в журнале «Атеней», издаваемом им вместе с брато. Сначала Шлегель очень удачно развил шиллеровское противоположение наивного и сентиментального. Наивным, или «классическим», поэтом, по его мысли, является тот, кто до некоторой степени растворяется в своем предмете и исчезает в нем, тогда как личность сентиментального, или «романтического», поэта выступает на передний план и освещает собой излагаемый им вопрос. Мы забываем про античного поэта и погружаемся в изображаемый им мир, к современному же стихотворцу у нас складывается личное отношение, и мы относим к нему самому излагаемый им предмет. Следовательно, сущность современной, или «романтической », поэзии состоит в преобладании субъективности. Современный художник является высокой значительной личностью, которая свободно творит образы, паря над своим предметом и порождая его из своей фантазии. Таким образом, творческая сила воображения уже не является здесь, как у Фихте, общей деятельностью разума, но творческой фантазией поэта: именно поэту Шлегель приписывает абсолютную беспричинную свободу, и разумная необходимость превращается в произвол гениального индивидуума. Этот принцип применяется романтиками прежде всего в эстетике. Законы и правила искусства — это капризы великих художников, а эстетическое наслаждение — конгениальное переживание их творческого произвола, удивление перед величием и свободой их личности. Таким образом, у этой школы эстетическая жизнь становится по существу культом гениальности. В этом смысле их теория представляет сознательное углубление того первого стремительного движения, которое под именем «бури и натиска» восстало против порабощения художественного влечения правильными формами. В то же время, продолжая мысли Гер дера, романтизм с презрительной насмешкой выступает и против «плоского» Просвещения, которое из поэтического творчества хотело сделать рассудочную работу. Но Фридрих Шлегель с дерзкой смелостью переносит этот принцип и в мораль. И здесь также устанавливает он, подобно Якоби, право гениального индивидуума предписывать самому себе закон и становиться выше правил, имеющих значение в обыденной жизни прозаически рассудительного филистера. Уже Фихте, на границе двух столетий, приближаясь в этом к Якоби, все более и более уклонялся в своем учении от принципов Канта, желавшего поставить все нравственные ценности в зависимость от исполнения общей максимы. Уже и он все более и более признавал право на индивидуальное самоопределение и ценность свободы личности. У романтиков же культ гениальности принял в этике форму самой опасной исключительности. Одна из особенностей мыслительного движения XVIII века состоит в том, что оно ограничилось узкими, замкнутыми общественными слоями, и это обстоятельство послужило для романтиков поводом к сознательному противоположению собственной свободы гениев свободе громадной массы обычных людей. Подобно тому, как в действительной жизни они не боялись пренебрегать правилами традиционной морали, так точно Фридрих Шлегель имел дерзость изъявить притязание на этот беззаконный произвол, как на право гениальных натур. Его роман «Люцинда» провозглашал мораль гениев, для которой важно выйти из рамок обычного порядка вещей, и развивал эту мораль главным образом в полемике против того института, относительно которого романтики сами грешили больше всего — а именно, против брака. Устанавливая эстетическое понятие свободной любви, в которой равномерно участвуют чувственная и духовная сущность человека, он еще оставался настолько правым по сравнению со множеством прозаических и архиспиритуалистических воззрений, что Шлей-ермахер в своих «Доверительных письмах по поводу «Лю-цинды» мог защищать эту мысль в ее чисто идеальной форме, в которой она, собственно говоря, сводилась к эстетике Шиллера. Но проведение этой идеи в самом шлегелев-ском романе далеко не являлось изображением гармонического слияния чувственного и духовного элементов любви, а, напротив, переходило отчасти в похотливость, отчасти в совершенно ложный вымысел. Мораль гениев, как она представлена в «Люцинде», обнаруживает свой эстетизирующий характер еще и в том, что рассматривает незаинтересованное созерцание как этическую самоцель. Нравственная функция гения заключается в самонаслаждении своей творческой фантазией, она не предусматривает необходимость какой-нибудь практической деятельности, не служит ни собственной, ни чужой пользе. Ни одна из целей, называемых в обыденной жизни нравственными, не являются ее объектом; она — не работа, а наслаждение, утопающее в собственной свободе. Праздность — идеал гения, а леность — добродетель романтизма. Неустанная работа эпического «я» обратилась у Шлегеля в эстетическую игру фантазии. Работа со всеми целями будничной жизни — это удел филистера, гений же, как и олимпийские боги, свободен и имеет только одну задачу — дойти до конца в переживании самого себя, полностью насладиться самим собой. Зависимость мышления романтиков от Фихте и отличие от него выступают здесь вполне ясно. И фихтевское «я» было занято лишь самим собой, но погруженное в нравственную работу по решению задачи, составляющей его сущность, оно было бесконечным стремлением. У романтиков «я», занимаясь самим собой, должно следовать лишь прихотям своей фантазии. Оно — бесконечная игра. Исходя из этого противоположения, Шлегель приходит к самому глубокому определению понятия романтического принципа под именем иронии. Он связывает ее с фихтевским утверждением, что «я» постоянно выходит за поставленные себе пределы, и переносит это положение на учение о фантазии гения. Ирония художественного творчества состоит в том, что игра фантазии постоянно разлагает любое свое произведение, что свобода субъективности открывается в произволе, в силу которого она не сливается ни с одним из своих объектов, но, постоянно господствуя над ними, по усмотрению продолжает свою игру и наслаждается этим торжеством над предметом. Этот теоретический взгляд в связи с недостатком настоящей силы построения наложил на произведения романтиков, особенно у Новалиса и самого Фридриха Шлегеля, печать бесформенности. Уже сама «Люциндп», которая должна была стать образцом поэтического творчества этого рода, была, по меткому выражению музы романтиков Каролины, мертворожденным плодом связи педантизма с грехом, а не с фантазией. Иронический произвол не позволяет творчеству принять какую-нибудь определенную форму. Каждая подобная попытка вновь уничтожается, и сам по себе бесконечный процесс самоиронизирования в конце концов обрывается совершенно произвольно. В этом состоит настоящая противоположность между романтическим и классическим принципами. В то время, как согласно классическому принципу, каждый предмет находит свое полное выражение в художественном созерцании, в романтическом искусстве мы имеем одни лишь намеки, часто одни лишь аллегории. Все произведение пронизано бесконечным стремлением к какому-либо завершению, которое, однако, никогда не достигается — явление, известное в настоящее время в другой области, как «бесконечная гармония» в музыке будущего. Здесь снова сказывается близкое родство этого принципа с фихтевским. жүктеу/скачать 2.09 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|