Зигфрид кракауэр теоретик киноискусства

Психологические функции

и, конечно, с самого начала появился аккомпаниатор. Впрочем, все эти предварительные попытки сопроводить фильм звуками и речью терпели неудачи. Живого ком­ментатора вскоре вытеснили надписи, а за ним исчезли из обихода кинотеатров и граммофонные пластинки².

184

Время звукового кино еще не пришло, «выжила» только музыка — либо в исполнении какого-то механического инструмента, либо пианиста. Некоторые полагали, что музыка понадобилась владельцам кинотеатров для за­глушения шума проекционного аппарата, который тогда устанавливали в самом зрительном зале³. Но вряд ли это объяснение является верным, поскольку шумный проектор вскоре убрали из зала, а музыка упорно оста­валась. Должно быть, потребность в ней объяснялась более обоснованными причинами. Вряд ли они крылись и в чисто эстетических запросах публики, ибо она прояв­ляла полное равнодушие к содержанию и смыслу музы­кального аккомпанемента; в те времена сходила любая музыка, лишь бы она была достаточно популярной. Ва­жен был аккомпанемент как таковой. Видимо, и кинема­тографисты и зрители сразу осознали, что звуки музыки усиливают впечатляемость немых кинокадров. Вначале музыка была скорее компонентом демонстрации фильма, чем самого фильма. Ее главнейшее назначение заклю­чалось в психологической подготовке зрителя к восприя­тию потока зрительных образов.

185

Поскольку киносъемка — это лишь дальнейшее раз­витие фотографии, можно полагать, что и фотоснимок производит такое же впечатление. Но нет. Он по своей природе самостоятельнее; ему не нужна помощь звука. Нам известно, что возможности фотографии ограничен­ны, что она запечатлевает только те картины внешнего мира, которые фотокамера видит в течение крохотного отрезка времени. Поэтому нам и в голову не приходит воспринимать фотоснимки как копии всей реальной жизни и досадовать по поводу того, что мы получаем от них преимущественно визуальные впечатления. Иначе обстоит дело с кинокадрами, действительно воспроизво­дящими мир в движении. Хотя кинокадры — это тоже фотографии, их емкость изображения реальности зна­чительно превышает емкость фотоснимков. Поэтому мы поддаемся иллюзии, создаваемой кинокадрами: мы ве­рим, будто перед нами не фотография, а воспроизведение жизни во всей ее полноте.

Или, точнее, мы верили бы, если бы кадры не прохо­дили по экрану в полной тишине. Впрочем, они создают настолько сильную иллюзию полноценной реальности, что мы стараемся, несмотря на отсутствие звука, сохра­нить ее путем подмены противоположной иллюзией — точно так же, как любовь способна не умереть, превра­тившись в ненависть. Вместо того чтобы воспринимать фотографические качества немых кинокадров, мы не­вольно и с отчетливо неприятным ощущением видим в них бледные призраки, появляющиеся там, где должны были быть реальные предметы и реальные люди⁵. В пол­ном молчании изображения на экране кажутся нам призрачной копией мира, в котором мы живем, — он пре­вращается в преддверие ада, где бродят глухонемые. А раз мы воспринимаем их как призраки, то они могут, как всякое видение, рассеяться перед нашими глазами.

Зрительным образам возвращены фо­тографические качества. Тут-то и возникает потребность в музыке. Она, как и шумы, или даже в еще большей мере, обладает способностью обострять вос­приимчивость всех наших чувств. Опыты показали, что

186

когда включен зуммер, освещение -кажется нам более ярким⁶; благодаря этому «интерсенсорному» эффекту музыка оживляет бледные немые образы на экране, обостряя их восприятие. Конечно, музыка—это не просто звуки, а их ритмичное и мелодичное движение, их осмысленная последовательность во времени. Движе­ние это не только действует на наши органы чувств, побуждая их участвовать в нем, но и сообщается всем нашим одновременным впечатлениям⁷. Поэтому, как только вступает музыка, наше сознание воспринимает структурные схемы там, где мы их прежде не видели. Беспорядочные смены положений рук оказываются по­нятными жестами; разрозненные внешние факты объеди­няются и приобретают ясную направленность. Музыка навязывает немым кадрам свою упорядоченность. Она не только придает им яркость, но и помогает нам внут­ренне сосредоточиться на восприятии значительных кон­текстов. В сопровождении музыки призрачные, изменчи­вые, как облака, тени определяются и осмысливаются.

Музыкальный аккомпанемент несомненно вдыхает жизнь в немые изображения. Но лишь для того, чтобы они выглядели тем, что они есть, — фотографиями. Это весьма важное обстоятельство. Не следует думать, будто музыка, добавляя звук к немым кадрам, должна восста­новить в них полную жизненную реальность.

Напротив, ее подлинное назначение — вовлечь зрителя в самую суть немых изображений, заставить его почувствовать их фотографическую жизнь. Назначение музыки — устранить потребность в звуке, а не удовле­творить ее. Музыка утверждает и легализует молчание, вместо того чтобы положить ему конец. И этой цели музыка достигает, если мы ее совсем не слышим⁸, а она лишь приковывает все наши чувства к кадрам фильма, отчего мы воспринимаем их как самостоятельные едини­цы, вроде фотографий.

187

Чем же объясняется притягательная сила таких кад­ров? Допустим, что в какой-то мере самим захватываю­щим дух действием, но если бы музыка не предваряла тишину, эти кадры скорее тревожили бы нас, чем вдох­новляли.

Мы принимаем их безоговорочно благодаря тому, что музыка зарядила наш сенсорный аппарат симпатической энергией. Замолкая перед решающим моментом, она продолжает озарять немые кульминационные сцены да­же успешнее, чем озаряла бы своим непрерывным зву­чанием. Происходит примерно то же, что в фильмах Довженко «Арсенал» и «Земля» с остановленными кадрами, впечатляемость которых выигрывает за счет внешнего движения в предыдущих и последующих кад­рах. Кстати, отсутствие звукового сопровождения уси­ливает также изображения сцен или событий, требующих по своему характеру молчания присутствующих. Каваль­канти пишет, что «в военном эпизоде фильма «Мелодия мира» Вальтер Руттман, доведя до кульминации ору­дийную стрельбу, завершает ее крупным планом пронзи­тельно кричащей женщины и сразу за ним дает кадры с рядами белых крестов — без звука». Кавальканти до­бавляет: «В руках режиссера руттмановского масштаба молчание может быть громче всяких звуков»⁹.

Отступление: вирирование пленки. В эпоху немого кино, видимо, полагали, что музыка недостаточно эффективно выявляет смысловое содер­жание кинокадров. Ей пытались помочь другим, уже чисто визуальным приемом. Для большей выразительно­сти кадров в каких-то частях фильма пленку подкраши­вали (вирировали). Красные оттенки были приняты для сцен, изображающих вспышки грубых страстей и сти­хийные бедствия, а синие считались подходящими для ночных сцен, тайных похождений преступников или сви­даний влюбленных. Разные тона должны были создавать у зрителей настроение, соответствующее теме и сюжет-

188

Любой цвет восполняет реальность изображения в измерениях, недоступных черно-белым оттенкам. Поэто­му подкраска пленки поддерживала дыхание жизни в экранных образах, когда они, оставшись без музыкаль­ного сопровождения, становились похожими на призраки. Вирирование было, можно сказать, средством борьбы с призраками. Кроме того, одинаковая окраска доволь­но длинных монтажных фраз помогала выявлять недо­статочно ясную смысловую взаимосвязь между кадрами при отсутствии музыки (что, впрочем, удавалось лишь тогда, когда слой красной или синей краски был доста­точно тонким и не затруднял восприятия нюансов со­держания вирированных кусков). Остается добавить, что хотя цвет по своему воздействию на зрительское восприятие экранного изображения во многом совпадает с музыкой, он отнюдь не может заменить ее. Время вполне доказало, что цветные фильмы нуждаются в под­держке музыки не меньше черно-белых. Вирирование лишь вторило музыке в сфере самих зрительных образов.

189

Тем, что старый пианист играл, не считаясь с содер­жанием экранных изображений, он как бы вытягивал из них множество секретов. Однако его равнодушие к со­держанию кадров не исключало, хотя и делало малове­роятной, возможность параллелизма: изредка музыкаль­ная тема тапера совпадала с драматургией того или иного эпизода с точностью, казавшейся мне из-за ее абсолютной случайности тем более фантастической. У меня возникало такое же ощущение, какое я, бывало, испытывал тогда, когда, проходя по улице мимо мастер­ской часовщика, замечал, что часы, нарисованные на его вывеске, показывают точное для того момента время. Благодаря этим редким совпадениям и стимулирующе­му действию обычных расхождений у меня создавалось впечатление, будто между музыкальным «монологом» тапера и драмой, показываемой на экране, существует некая, хотя бы самая неуловимая, взаимосвязь — благо­даря своей ненарочитости и неопределенности эта связь была в моих глазах превосходной. Мне никогда не доводилось слышать более подходящего аккомпанемента.

Звуковой период. С приходом звука музыканты исчезли из кинотеатров, однако тип музыки, предложен­ный ими, остался жить как составная часть фонограммы. Практически звуковым фильмам тоже нужна музыка, по определению Аарона Коплэнда, «не предназначенная

190

Но как бы то ни было, музыкальное сопровожде­ние - то есть «комментирующая» музыка — прочно утвердилось и в звуковом кино. Выполняет ли она по-прежнему важное назначение или является лишь пере­житком немого фильма? В поддержку второй альтерна­тивы можно привести довод, что комментирующая му­зыка—это некогда весьма необходимое и действенное средство против вынужденного молчания экрана — те­ряет право на существование теперь, когда ее могут заменить звуки реальной действительности. А поскольку они присутствуют всегда и повсюду, риск того, что кад­ры изображения когда-либо окажутся немыми, весьма невелик. Зачем же тогда вообще вводить музыку извне? Как элемент искусственный, она все равно несовместима с натуральными шумами и, несомненно, нарушает есте­ственность тех фильмов, в которых полностью использу­ется обилие реально существующих звуков. Следова­тельно, музыкальное сопровождение—дело прошлого, и от него лучше отказаться совсем ¹².

Все это звучит логично. Однако такой вывод для нас неприемлем как основанный на предпосылке, противоре­чащей тем теоретическим концепциям, которыми мы руководствовались до сих пор. Она предполагает, будто фильм тяготеет к абсолютной натуральности; будто он достигает совершенства только тогда, когда в нем вос­произведена целиком вся реальность, с равным упором на изобразительные и звуковые элементы *. Но как раз это и вызывает сомнения. Представим себе фильм, на всем протяжении которого вместо комментирующей му­зыки даются переплетения действительных шумов. Есте­ственность, достигнутая такой полной регистрацией реальности, вероятно, поражала бы настолько, что мы иногда упускали бы нечто важное в содержании самих кадров. Ведь когда перед нами реальный мир, мы не всегда обращаем особое внимание на его зрительные

* Например, абсолютный натурализм фильма «Анатомия убий­ства», видимо, явился результатом ошибочного понимания реально­сти кинокамеры.

И еще два дополнительных соображения. Во-первых, несмотря на свое постоянное и повсеместное присутствие, звуки реальной жизни обычно воспринимаются нами с перебоями. Поэтому, когда режиссер фильма ставит се­бе задачу воспроизведения жизненной действительности в ее естественном восприятии, он обычно оставляет ка­кие-то куски фильма неозвученными; если же он чувст­вует настоятельную необходимость дать все естествен­ные шумы, то мы в отдельных случаях просто не воспри­нимаем их. Следовательно, музыкальное сопровождение. необходимо для того, чтобы мы не отвлекались от изо­бражения во время интервалов в фонограмме шумов или же тогда, когда мы не слышим их по причинам пси­хологического характера. Во-вторых, музыка может под­держивать интерес к изображению в моменты, когда его содержание подавляют слова. Например, отсутствие комментирующей музыки в многочисленных разговор­ных сценах фильма «Шляпа, полная дождя» снижает его кинематографические достоинства. (Конечно, в пер­вую очередь этому фильму вредит господство диалога.) Однако в подобных фильмах музыкальное сопровожде­ние играет почти чисто вспомогательную роль.

Эстетические функции

Пьяный тапер в старом кинематографе, видимо, был анахронизмом. Уже в те годы, по словам Э. Линдгрена, «неуместность веселой музыки во время демонстрации серьезного фильма стала очевидной» ¹³. Вообще говоря, эстетическая необходимость некоей взаимосвязи изобра­зительных и музыкальных тем была осознана еще на заре кинематографа. Эту мысль сформулировал Ганс Эйслер: «Изображение и музыка должны сочетаться друг с другом хотя бы весьма косвенно или даже по контра­сту» ¹⁴. А каковы же способы их сочетания? Музыка мо-

192

жет быть не только комментирующей или акком­панементом, но также элементом действия и даже ядром фильма.

Различные типы музыкального сопровождения можно расположить по шкале, поместив на одном конце музы­ку, передающую скорее своеобразное настроение всего фильма, чем какого-то определенного эпизода. К музыке этого типа относятся мелодии, проходящие лейтмотивом через весь фильм, вроде тех, что слышатся в «Третьем человеке» Кэрола Рида и «Огнях рампы» Чаплина. Нуж­но сказать, что такие лейтмотивы не только выражают основное эмоциональное содержание фильма, но и остаются на всем его протяжении тем, что Коплэнд называет «заполнителем фона»¹⁶. Если в сфере изобра­жения вирирование пленки можно сравнить с музыкой, то в сфере самой музыки эти неизменно повторяющиеся мотивы являются чем-то вроде местного колорита. Бы­вает, конечно, и так, как, например, в фильме «Третий человек», в котором партия цитры находится в парал­лельной связи с одними изображениями, в частности, с кадрами ночной Вены, с ее статуями и площадями, и в косвенной или даже контрапунктической — с другими. Музыкант, играющий на цитре, напоминает пьяного тапера.

В «Огнях рампы», как и в «Третьем человеке», су­ществует гибкая взаимосвязь между постоянным музы­кальным фоном и зрительным рядом. Она подчеркивает сюжетное значение кадров, не лишая их должной меры неопределенности. Иначе говоря, каждый из этих лейт­мотивов побуждает нас глубже вникать в содержание зрительного ряда. Однако в том, что выражают кадры, лейтмотив не пропадает. Хотя наше зрение всецело по-

193
глощено экраном, наш слух все же улавливает тему цитры или основную мелодию Чаплина. Как это ни па­радоксально, но каждая из них представляет собой и чи­стый аккомпанемент и самостоятельный опус. Обе слу­жат звуковым фоном вроде любой «ресторанной музы­ки», и обе привлекают нас красотой и своеобразием.

Но как одна и та же музыка может быть фоном и его полной противоположностью? Видимо, это возможно потому, что каждый лейтмотив исполняет свои две не­совместимые роли попеременно. Так, например, в филь­ме «Огни рампы» мы не замечаем музыки, пока она настраивает нас в духе экранного повествования; одна­ко, как только мы погружаемся в присущую фильму ат­мосферу упадка и старения, мы непременно осознаем, что музыка, остававшаяся до тех пор незамечаемой, и сама по себе вызывает эти настроения. А неожиданность от­крытия, что она звучала все время, делает ее тем более привлекательной. Затем этот процесс повторяется зано­во: лейтмотив опять становится неслышимым, отсылает нас обратно к зрительным образам.

Противоположный конец шкалы займет музыка, ил­люстрирующая не общее настроение фильма, а опреде­ленную тему его действия, чаще всего в каком-то одном эпизоде. Подходящим примером может быть тот же быстрый галоп, записанный под кадры погони. Даже если музыка этого типа сведена к роли «заполнителя фона», она, во всяком случае, служит психологическим стимулятором. А кинематографически такой аккомпане­мент желателен при условии, что он дублирует и тем са­мым усиливает материальные аспекты изобразительной темы. Ведь быстрый галоп выражает не столько цель погони, сколько ее бурный темп.

Впрочем, поддержка изобразительной темы и ее из­лишнее подчеркивание — вещи разные. Параллельная комментирующая музыка может быть настолько явно выраженной или даже назойливой, что она уже не слу­жит аккомпанементом, а занимает ведущее положение ¹⁷. В таком случае она требует от зрителя слишком много внимания и мешает ему уловить некоторые подробности эпизода, главную тему которого она дублирует. Такой ослепляющий эффект в особенности свойствен музыкаль­ным компиляциям из мелодий определенного смыслово­го содержания. Существуют популярные мотивы, по тра­диции ассоциирующиеся с цирковыми представлениями, похоронами и другими жизненными событиями подобно-

го типа; всякий раз, когда один из таких давно превра­тившихся в штамп мотивов звучит под соответствующее изображение, он автоматически вызывает у зрителя сте­реотипную реакцию. Нескольких тактов «Свадебного марша» Мендельсона достаточно, чтобы сообщить зри­телю о том, что ему показывают свадьбу, и не допустить до его сознания все визуальные факты, которые не свя­заны непосредственно с данной церемонией.

Уолт Дисней в своих натурных фильмах идет на­столько далеко в этом направлении, что даже монтирует документально снятые кадры животного мира с музы­кальной фонограммой таким образом, что они, вопреки всякой вероятности, приобретают смысл, подсказывае­мый знакомыми мелодиями. Звери танцуют или, словно спортсмены, скользят по склону горы в полном соответ­ствии с музыкой, подразумевающей именно эти дейст­вия. Этот забавный эффект достигается с помощью музыкальных штампов и особых приемов кинематогра­фической техники. Однако, когда эти остроумные фаль­сификации природы, снятой кинокамерой, становятся постоянным элементом фильма, зритель распознает об­ман и они перестают развлекать его. Между прочим, изобразительные штампы по меньшей мере так же распространены в кино, как и музыкальные. Долгий по­целуй в финале многих голливудских фильмов скорее стандартный предвестник счастья, чем поцелуй как таковой ¹⁸.

Контрапункт. Многое из того, что было сказано о параллельной комментирующей музыке, относится и к контрапунктическому музыкальному сопровождению. Если такая музыка звучит преимущественно на заднем плане, то она тоже способна усиливать выразительность кадров изображения. Представьте себе крупный план лица спящего человека, сопровождаемый ритмами пуга­ющей музыки¹⁹: нас почти наверно удивит странное несоответствие между характером музыки и мирной кар­тиной на экране. И тогда, пытаясь разгадать эту загад­ку, мы, может быть, захотим более пристально исследо­вать спящее лицо, найти его психологические соответст­вия, потенциальные изменения. А в противном случае, когда ведущее место принадлежит контрапунктической музыке, она выполняет ту же функцию, что и речь, определяющая развитие действия. От одного «диссони­рующего аккорда в должном месте, — говорит Коп-

195

Однако при всем своем сходстве параллельная и контрапунктическая музыка в фильме различны в одном важном аспекте. Параллелизм музыкального сопровож­дения предполагает непременное дублирование смысла' зрительного ряда, а контрапунктическая трактовка по­зволяет возлагать на музыку любые задачи и функции. Режиссер фильма может, например, использовать ее символически. Именно так и поступал Пудовкин, пред­почитавший асинхронный контрапунктический звук настолько, чтобы утверждать, будто музыка «должна держаться собственной линии». Во второй половине своего первого звукового фильма «Дезертир» он исполь­зовал музыку для выражения идеи, совершенно не свя­занной с фактическим содержанием экранного действия. Мрачные кадры демонстрации потерпевших поражение рабочих озвучены бравурной музыкой, которая, по твер­дому убеждению Пудовкина, должна внушить зрителю представление об их несломленном боевом духе и уве­ренность в их предстоящей решительной победе²¹.

Мне кажется маловероятным, чтобы даже зрители, вполне сочувствующие делу коммунизма, могли без труда понять такой чисто идейный смысл музыки. Ведь ее бравурный характер может выражать и настроение временных победителей. Здесь уместно вспомнить при­мер с завываниями штормового ветра, которые, по ре­жиссерскому замыслу, должны предвещать конец семей­ной идиллии, представленной в кадрах. Как и шумы, музыка вполне способна помочь характеристике тех идей и понятий, которые уже заданы; но она не может определять или символизировать их самостоятельно. По­этому музыка в «Дезертире» не достигает своей цели — не говоря уже о ее сомнительной кинематографичности, поскольку цель эта скорее относится к сфере идеологии, чем материальной действительности.

Связь с повествованием. Впрочем, кинематографичность комментирующей музыки определяет не | только ее связь с озвученными ею кадрами — а мы до сих пор исследовали ее только в этом аспекте, — но так-

196

же и связь музыкального сопровождения с сюжетным действием фильма. На первый взгляд положение, что музыка должна быть увязана с действием, представляет­ся бесспорным. А разве не очевидно, что такая связь в особенности необходима для контрапунктической музы­ки? Ее посторонние темы — чуждые тому, что выражают сами кадры, — явно бессмысленны, если они не способ­ствуют развитию сюжета.

Музыка, которая, таким образом, помогает построе­нию экранного повествования, безусловно имеет некото­рую драматургическую ценность. Но это не означает, что-она непременно так же «хороша» кинематографически. Чаще всего музыка, весьма полезная для повествования, все же противоречит специфике кино. Кинематографичность музыки в фильме, так же как и типа синхрониза­ции речи, зависит от того, насколько соответствует при­роде кино сам подкрепляемый ею сюжет. Ошибка прак-

197

тически всех критиков, путающих драматургические достоинства музыки фильма с кинематографическими, объясняется тем, что традиционная эстетика кино не про­водит различия между кинематографичными и некинема­тографичными типами сюжета. А раз они не считаются с этими различиями, то, естественно, полагают, будто кинематографичность музыкального сопровождения филь­ма определяется тем, насколько успешно оно способству­ет связности его сюжетного действия и (а иногда — или) помогает создать напряженность.

Важнее всего, конечно, чтобы музыкальное сопровож­дение оживляло зрительный ряд фильма выявлением бо­лее материальных аспектов реальности. Повествование, отвечающее духу кинематографа, позволяет осуществить это музыке, органически включенной в построение дей-

198

ствия, тогда как театральный сюжет не допускает этого. Вот почему музыка, подчиненная нуждам такого сюже­та, тем более кинематографична, чем меньше она выпол­няет свое предназначение. Иначе говоря, в рамках неки­нематографичного повествования драматургическое не­соответствие музыки может легко обернуться ее достоин­ством. И в театральном фильме музыка вполне может быть кинематографичной, но лишь при условии, что она заостряет наше внимание не на заданных мотивах сюже­та, а на тех материальных явлениях, которые он обхо­дит. Заслуга музыки в том, что она скорее игнорирует действие, чем развивает его. Пьяный тапер, игравший не глядя на экран, был, в конце концов, не так уж неправ.

Представьте себе нищего, играющего на скрипке, или мальчишку-посыльного, насвистывающего какой-то мо­тив ²⁶; эти примеры показывают, что под понятием «слу­чайная музыка» имеются в виду неожиданные музы­кальные моменты, вкрапленные в поток жизни. В этом ее кинематографичность. Отнюдь не привлекая внимания к себе самой, такая музыка, судя по названию, возникает случайно, в какой-то представляющей интерес жизнен­ной ситуации. Как и неназойливый аккомпанемент, слу­чайная музыка остается на заднем плане. Следовательно, она может быть использована в фильме для подкрепле­ния зрительного ряда, независимо от типа синхрониза­ции. Многое из того, что было сказано о шумах, относит­ся и к случайной музыке. Ее сходство с натуральными звуками определяет общая для них неразрывная связь с окружающей средой. Насвистывание посыльного при­надлежит к тому многообразию звуков, которое мы слы­шим, куда бы мы ни направились; мелодия оживляет улицу, на которой остановился бродячий скрипач. Для случайной музыки важно лишь место, где она звучит, а не ее содержание.

Сходство между случайной музыкой и шумами доста­точно доказывает использованный раньше для пояснения одной из кинематографичных функций асинхронного контрапунктического звука пример из фильма «Человек-зверь». Песня, которую мы рассматривали прежде толь­ко в качестве шумового эффекта, выполняет и другое на­значение: она, как и звуки болота в фильме «Аллилуйя», расширяет материальное окружение действия, включает в него то место, откуда она доносится. Помимо того что

199

Понятно, что случайная музыка, так же как речь и шумы, может быть синхронизирована либо с изображе­нием ее источника, либо с иными кадрами. Возможность выбора, а следовательно, и чередования синхронной и асинхронной трактовки музыки этого типа часто исполь­зуется удачно. В фильме Рене Клера «Под крышами Парижа», например, несколько жильцов многоквартирно­го дома напевают, мурлычут про себя или наигрывают одну и ту же популярную песню; мы слышим ее непреры­вно, а самих жильцов видим лишь тогда, когда камера, установленная где-то перед домом, панорамируя, наво­дит фокус на их комнаты. Мотив песни, ее музы­кальные качества не имеют значения в данном контек­сте) не только оправдывает движения камеры, но и сво­им единообразием побуждает нас внимательнее пригля­дываться к поведению исполнителей, разнообразие кото­рого усиливает комический эффект распространенности мелодии. Подобный пример есть и в фильме «М» Фрица Ланга, в котором сначала устанавливается факт, что убийца девочки имеет навязчивую привычку насвисты­вать широко известный мотив из «Пер Гюнта» Грига²⁸, а затем наше знакомство с этим фактом выгодно исполь­зуется — свист звучит в фонограмме, не сопровождаю­щей изображение убийцы. Вместо него мы видим витри­ны магазинов, многолюдные улицы и слепого нищего, ко­торый отчетливо помнит, что он уже слышал этот злове­щий свист. И тогда мы еще активнее включаемся в жизнь улицы, столь подробно воспроизведенную на экране, по­скольку и мы, как и этот слепой, знаем, что;убийца сно­ва бродит по городу.

200

Музыкальные номера: сомнительная кинематографичность. С появлением звука филь­мы стали изобиловать оперными сценами, концертными номерами, сольными песенными и другими выступления­ми: кинорежиссеры настойчиво пытаются сочетать при­ятное для глаз с приятным для слуха. В отношении му­зыки, представленной таким образом, снова возникает вопрос ее соответствия специфике фильма. Музыкаль­ные выступления могут быть кинематографически полно­ценными или сомнительными в зависимости от того, как они использованы в фильме.

Когда во время исполнения концерта камера стоит неподвижно — словно меломан, настолько захваченный музыкой, что он слушает ее, затаив дыхание, — то ослаб­ленная таким образом интенсивность жизни на экране, как правило, не усиливает нашу слуховую реакцию, а, напротив, разоблачает несостоятельность всей трактовки материала фильма; нам кажется тогда, будто мертва и сама музыка. Когда нет реальности кинокамеры, музыка, даже в превосходном исполнении, воспринимается как нечто чуждое, как затянувшееся присутствие чего-то постороннего, а не как блестящее произведение музыка­льного искусства. В результате зрителя одолевает скука, если, конечно, он не захочет добровольно превратиться в слушателя концерта. Но это было бы с его сторону слишком большой уступкой.

Музыкальные номера: кинематографи­чная трактовка. Вопреки своему несоответствию специфике кино, музыкальные инсценировки могут быть использованы в фильме вполне удачно. Одной из таких возможностей является музыкальный фильм («мюзикл»), в котором исполнение песен и другие выступления пред­ставлены в манере, отвечающей своеобразию выразитель­ных средств кино. Вторая возможность заключается в попытке интеграции, то есть органического внедрения самостоятельного музыкального номера в поток подлин­но кинематографичной жизни.

Мюзикл сформировался в начале эры звукового ки­нематографа, когда ему удалось порвать узы, поначалу сковывавшие его с театром. В Европе провозвестниками нового жанра были фильм «Трое с заправочной станции» режиссера Тиле (1930) и первые звуковые фильмы Рене Клера, прелестно сочетавшие кинокомедию с музыкой. Голливудские продюсеры ухватились за музыкальный фильм, увидев в нем средство борьбы с настроениями, вызванными экономическим кризисом, и ценное подспо­рье в поддержке оптимизма нового курса Рузвельта. Почву для расцвета нового жанра подготовил Эрнст Лю-бич своими фильмами «Парад любви» (1930), «Монте-Карло» (1930) и «Улыбающийся лейтенант» (1931). Лю-бич дал другим режиссерам предметный урок тонкого умения перемежать сюжетное действие музыкальными номерами. Фабула фильма «Сорок вторая улица» (1933), посвященного закулисной жизни театра, успешно моти­вировала выступления актеров фильма на сцене. Такие ежегодные кинопостановки, как «Мелодия Бродвея» и «Большие радиопередачи», превзошли все эстрадные ре­вю по обилию голых ног, роскоши декораций, да и по та­ланту отдельных исполнителей. Подлинно этапными в этом жанре стали танцевальные фильмы Фреда Астера

с участием Джинджер Роджерс: в них сочетание пора­зительного танцевального мастерства с блестящей твор­ческой изобретательностью осуществлялось методами, обогатившими кинематограф²⁹. Список достижений этого жанра продолжает пополняться. Жанр музыкального фильма утвердился вполне прочно.

На первый взгляд обычная схема музыкального филь­ма кажется крайне простой. Музыкальный фильм строит­ся на сюжетной основе, выраженной достаточно ясно, чтобы помешать ему превратиться в ревю или варьете, и в то же время недостаточно, чтобы придать его действию четкую осмысленность комедии или оперетты, жанр ко­торых предусматривает множество отступлений. И по­добная фабула—чаще всего обильно сдобренное ревно­стью любовное недоразумение—бывает по-своему жиз­ненно достоверной. Сцены, снятые на улицах Нью-Йорка в фильме «Свингтайм» Джорджа Стивенса и в «Странст­вующем джазе» Винсенте Минелли, почти так же похожи на обыденную жизнь, как и съемки Парижа у Рене Кле­ра. К тому же песни в музыкальном фильме обычно увя­заны со сквозной линией интриги. Песня «Под крышами Парижа», вокруг которой строится одноименный фильм Клера, введена в него как нельзя более естественно: па­норамируя, камера показывает нам городской пейзаж от дымовых труб до уровня тротуара, где мы видим, как уличный певец Альбер исполняет свою новую песенку в окружении соседей и прохожих. В фильмах чисто музы­кального жанра песни подчас берут свое начало в слу­чайно брошенном слове или помогают дальнейшему раз­витию действия.

Но можно ли сказать, что реалистично само действие такого фильма? В сущности, музыкальному фильму не свойственна серьезность мысли других жанров игрового кино, а сцены повседневной жизни всегда подаются в нем как бы со смешинкой в глазах. Его слабо мотивированное действие временами так же искусственно, как и танцы и песни. Рассыльные в «Миллионе» то ведут себя, как обыч­ные люди, то бегут в типично балетной манере; по­жалуй, даже трудно сказать, к какому миру они больше принадлежат. Предполагаемую реальность дей­ствия иногда нарушают и песни: эпизод, который по за­мыслу должен изображать жизнь как она есть, становит­ся менее естественным из-за включенных в него песен. Большинство музыкальных фильмов изобилует такими головокружительными переходами. Для этого жанра ха-

203

рактерно и предрасположение к -яркой театральности. Режиссеры музыкальных фильмов придают столь нич­тожное значение фотографической достоверности, что подчас решают даже бытовые сцены средствами театра. И, уж конечно, каждый музыкальный номер служит по­водом для постановки безмерно пышных зрелищ. Балет­ные номера исполняются то в роскошно обставленных комнатах, то в фантастических залах, а песни звучат в условном мире студийного павильона. В фильме «Стран­ствующий джаз» множество стилизованных декораций, построенных без малейшей попытки создать эффект пространственной глубины. В общем жанр музыкального фильма тяготеет больше к сценической фантазии.

Во-первых, в музыкальных фильмах поводом для раз­нообразных вставных выступлений неизменно служат бы­товые ситуации. Тем самым создается впечатление, буд­то целенаправленная композиция сюжета изредка усту­пает место импровизации. В фильмах Фреда Астера, как пишет один критик, «обнаружилось, что на экране наи­более выигрышны не танцы, поставленные как эстрадный номер, а более интимные, как бы неожиданно возникаю­щие по ходу действия лишь потому, что ноги танцоров сами пустились в пляс»³¹. Это относится, конечно, и к лю­бым музыкальным выступлениям. А ведь ничто так не характерно для реальности кинокамеры, как эффект не­нарочитости, случайности воспроизводящих ее явлений и событий. Поэтому, создавая впечатление, будто песни рождаются в бытовых ситуациях, жанр 'музыкального фильма доказывает свое хотя и не близкое, но все же родство с кинематографом.

Во-вторых, музыкальные фильмы отражают противо­речия, заложенные в самой основе кино, — те, что воз­никают из-за столкновения реалистической тенденции с формотворческой. Реализм этого жанра проявляется в

204

упорном, хотя и недостаточно решительном, стремлении к сколько-нибудь связному сюжету, который как-то увя­зывал бы жизненные события фильма; а формотворчест­во—в том, что фабульное действие постоянно переме­жается песнями и другими инсценированными выступ­лениями. Кинематографичная трактовка материала фильма, в моем понимании, достигается «правильно» сба­лансированным соотношением обеих тенденций. Правда, жанр музыкального фильма и не предполагает такого соотношения, но у него есть другое, не менее важное до­стоинство. Самим своим построением они иллюстрируют извечную борьбу за главенство между реалистической тенденцией, выраженной в банальном сюжете, и формотворческой, находящей естественный выход в песнях и т. п. Не проявляет ли, однако, этот жанр излишнего пристрастия к самостоятельным музыкальным выступ­лениям? При всем внимании к ним как таковым музы­кальный фильм не допускает, чтобы они занимали ве­дущее место и отвлекали зрителя от жизненных перипе­тий сюжета. Инсценированные номера, скорее, подаются отдельно, как изолированные единицы, и таким образом предотвращается возможность некинематографичного слияния музыки с фильмом — то есть такого, в котором вольная интерпретация материала берет верх над инте­ресом к внешнему миру. В отличие от оперных кинопо­становок музыкальный фильм отдает предпочтение фрагментарной целостности перед ложным единством. Вот почему его приемлет Ганс Эйслер: «Тематические песни и эстрадные номера в музыкальной .комедии... ни­когда не служили созданию иллюзии единства двух искусств... а действовали как стимуляторы, потому что они были посторонними элементами, прерывающими драматический контекст»³².

Суммируя, можно сказать, что жанр музыкального фильма признает кинематографические ценности в сфере чистого развлечения. Он отвергает притязание своих многочисленных вокальных и хореографических выступ­лений на главенство, их броская театральность не меша­ет ему отдавать должное реальности кинокамеры.

Органичное использование музыки. Во многих фильмах этого жанра музыкальные выступления успешно внедре­ны в реалистические ситуации. Для всех фильмов этого типа характерно то, что режиссер не изолирует музыку ради чистоты ее исполнения, а выводит ее из центра

205
зрительского внимания, пытаясь по мере возможности превратить ее в органический элемент фильма.

Но в то же время мы воспринимаем и красоту звуча­ния самого концерта. Нарушается ли этим впечатление его подчиненности жизненным событиям фильма? На­против, в качестве самостоятельного номера кантата «работает», как любая театральная интермедия: своей независимостью она даже усиливает впечатление нена­рочитости происходящего вокруг нее, придает случай­ностям еще более случайный характер. Поэтому кантату в фильме Хичкока можно рассматривать двояко — как часть окружающей обстановки и как музыкальную ин­термедию. Остается добавить, что, независимо от прочно­сти взаимосвязи подобных интермедий — оркестровых или сольных выступлений — со своим окружением, они кинематографичны в той мере, в какой усиливают жиз­ненную реальность ситуации, в которую они включа­ются.

206

Компонент действия. Обычно музыкальные номера успешно внедряются в фильмы, сюжет которых предусматривает их реалистическое объяснение и оправ­дание. По образцу памятного фильма «Певец джаза», предшествовавшего наступлению эры чисто «разговор­ного» кино, было создано большое количество фильмов, посвященных жизни какого-нибудь талантливого компо­зитора или музыкального деятеля. Любое музыкальное выступление в фильме этого типа уже не столько само­цель, сколько средство воссоздания истории жизни его главного персонажа; значение каждого вставного номе­ра, хотя бы частично, обусловлено сюжетным действием, развитию которого он помогает. В прелестном фильме Генри Костера «Сто мужчин и одна девушка», рассказы­вающем о безработном оркестре и об упорной борьбе Дины Дурбин за его признание, каждый музыкальный номер продолжает, усиливает или расширяет поток жизненных событий, не останавливающийся во время исполнения номера. Слушая, как поет Дина Дурбин, мы ни на одно мгновение не перестаем сочувствовать ее от­чаянным попыткам заручиться для успеха оркестра под­держкой прославленного дирижера; а напряжение, в ко­тором нас держит эта ситуация, ограничивает, если не превосходит, чисто эстетическое наслаждение музыкой. Кинематографичности фильма способствует и то, что его действие состоит главным образом из эпизодов повсе­дневной жизни—материала, кинематографически выиг­рышного; многое в нем выражено с помощью остроум­ных «гэгов», напоминающих немую комедию.

Упорное стремление включить всю музыку, которая содержится в фильме, в его кинематографическую реаль­ность проявляется даже в документальных фильмах, по­священных музыкальному творчеству. Фильм «О людях и музыке», показывающий таких блестящих мастеров, как Артур Рубинштейн, Яша Хейфец и Димитрий Мигропулос, полностью отвечает своему названию; мы видим не только их выступления, бывшие, в сущности, главной целью создания фильма, но нам позволяют и заглянуть в частную жизнь этих людей, увидеть их в более интим­ной обстановке. Так, например, сольное исполнение Ру­бинштейна дается в рамках эпизода, в котором его ин­тервьюируют: он охотно рассказывает подробности своей биографии, садится за рояль, играет, а затем снова продолжает беседу. Фильм для телевидения «Беседа с Пабло Казальсом» решен в том же плане; все, что исполняет

207

мастер, обусловлено ситуациями интервью: его исполне­ние служит или иллюстрацией его взглядов на музыку, или наглядным свидетельством его поразительного, по­истине кентавроподобного слияния с инструментом. По-видимому, чтобы музыка в фильме была приемлемой, она должна быть «соучастницей» действия.

Существует и другая возможность примерно такого же плана—сосредоточить больше внимания на испол­нении музыки, чем на ней самой. Нам редко приходится .слушать музыкальное выступление в фильмах, тяготею­щих к жизненной достоверности, без того чтобы нам не предлагали делить свое внимание между содержанием музыки и обликом ее исполнителей — крупными плана­ми их рук или лиц. Словно не желая признать, что сни­мается событие чисто музыкального характера, камера то едет вдоль рядов духовых или скрипичных инструмен­тов, то выделяет солиста или дирижера, дает нам рас­смотреть их поближе. (А то и вовсе она, словно маль­чишка, убегающий с урока, оставляет оркестр и смотрит на восхищенное лицо женщины, сидящей в зале.) И мы,

208

естественно, следуем за камерой. Простое любопытство, вроде бы ничем не оправданный интерес к пустякам, берет верх, и мы уже не вслушиваемся в музыку — про­изошел сдвиг центра внимания, необходимый в кино­фильме, в котором ничто не может быть важнее прехо­дящих впечатлений.

Некоторые фильмы этого типа строятся на материале нетронутой природы. «Сентиментальный романс» Алек­сандрова — Эйзенштейна частично состоит из натурных кадров, выражающих осеннюю грусть и расцвет весен­ней поры. А документальный фильм «Песни без слов» построен на разнообразных съемках Венеции; там есть все, начиная от зеркальных отражений города в воде ка­налов до церковных окон, от светотеней до каменных масок, — все, что, по замыслу режиссера, способно пла­стически выразить музыку Мендельсона. Иногда такой

209
фильм показывает не саму реальность, а подделку под нее; вспомните «Крошку Лили» Кавальканти — весьма стилизованное произведение, иллюстрирующее популяр­ную французскую песенку «Застава». А в других филь­мах реалистические кадры чередуются с абстрактными, как, например, в «Грампластинке № 957» Жермены Дюлак. И, наконец, этой же задаче служат рисованные фильмы: во многих из них для перевода музыки на язык зрительных образов используются рисунки, копирующие натуру в сочетании с элементами абстракции. Направле­ние это, если признать его направлением, расцвело пол­ным цветом в творениях Оскара Фишингера. В своих упорных поисках зримого отображения музыки он при­меняет целую систему геометрических фигур, сжимаю­щихся и растягивающихся, двигающихся медленнее и быстрее в полном совпадении с фонограммой музыки Листа или Брамса. Как специалист в этой области Фишингер принимал участие в работе Диснея над его фильмом «Фантазия».

Практически все эти фильмы, относятся к экспери­ментальному кино, разные типы которого будут рассмот­рены в десятой главе. Здесь, пожалуй, необходимо ска­зать лишь о том, что касается роли музыки в подобных фильмах. В них полностью соблюдено основное требо­вание эстетики кино, чтобы изобразительные элементы фильма превалировали над звуковыми; музыка в них от­ступает на задний план, играет роль аккомпанемента. Это можно наблюдать, например, в фильме «Фантазия», «иллюстрирующем» такие музыкальные произведения, как «Пасторальная симфония» Бетховена, «Аве Мария» Шуберта и ряд других. И хотя сами изображения рождены музыкой, она неизбежно уступает им свое перво­родство; мы не чувствуем, что фактически она задает тон всему фильму, а воспринимаем ее как обычное му­зыкальное сопровождение. .Можно подумать, что кине­матограф неспособен освоить музыку в ведущей роли и поэтому отвергает ее притязания на главенство. Конеч­но, никто не отнимает у Фишингера или Диснея права подчинять свои рисованные фильмы задаче визуального толкования музыки. Однако, как правило, музыка в та­ком фильме отходит на задний план.

Возникает странная ситуация. По замыслу зритель­ные образы такого фильма, как бы они ни правились сами по себе. служат для внешнего выражения синхронизированного с ними музыкального произведения или

210

же по меньшей мере должны быть параллельны ему. Не­смотря на это, музыка, мотивирующая содержание и компоновку кадров, становится аккомпанементом, так что в результате они воплощают нечто почти не сущест­вующее. Фильмы этого типа ставят зрителя в трудное по­ложение. Кадры, смысл которых ему хотелось бы по­нять, отсылают его к породившей их музыке, но и сама музыка ускользает от него.

Оперные кинопостановки. Посещая оперу, мы без особых усилий принимаем абсолютное неправдопо­добие этой чудовищной смеси. Такова ее сущность. Без этого оперная музыка, видимо, не может жить. При лю­бых стилистических изменениях опера как форма искус­ства изображает мир, утопающий в музыке, а иногда да­же рожденный ею — более далекий от привычной реаль­ности, чем мир любого другого театрального жанра.

Опера — это помимо всего прочего мир магических возможностей. Ее арии останавливают время; ее пейза­жи уходят корнями в мелодии; ее изливаемые в пении страсти преображают физическую жизнь, но не проника­ют в нее. Мир оперы строится на эстетических принци­пах, в корне противоречащих принципам кинематогра­фическим.

В хвалебной рецензии на фильм Рейнгардта «Сон в летнюю ночь», обладающий всеми признаками фильма-оперы, покойный Франц Верфель писал: «Несомненно, что выхолощенное копирование внешнего мира, с его улицами, жилыми помещениями, вокзалами, ресторана­ми, автомашинами и пляжами, до сих пор мешало кине­матографу подняться до уровня искусства»³³. Столь пря­мое противоречие истине, пожалуй, трудно сформулиро­вать точнее, чем это удалось Верфелю. Фильм может приближаться к искусству — или же быть произведением искусства — только тогда, когда его происхождение от фотографии не скрыто, а, напротив, подтверждено иссле­дованием внешнего мира, столь презираемого Верфелем. На экране наиболее оправдана только попытка рассеять сценическую магию и обнаружить физические аспекты волшебных миров, создаваемых оперой. Для фильма естественнее — а поэтому и художественно выигрышнее —предпочесть глухой полустанок расписному великолепию

заколдованного леса.

Опера на экране — это столкновение двух миров, на­носящее ущерб обоим. Нельзя отрицать некоторую полез-

211

Абель Ганс в своей экранизации оперы Шарпантье «Луиза» приложил все усилия, чтобы приспособить ее к требованиям кино. Превосходно владея профессиональ­ным мастерством, он превратил речитативы в диалог и пытался умерить некинематографичность тех оперных элементов, которые он сохранил в фильме, выразитель­ностью съемки³⁴. Ему даже удалось установить шаткое равновесие между музыкой и изображением в той сцене, в которой отец Луизы поет «Je suis ton pere» *, качая Лу­изу на коленях, словно она еще дитя, а в это время ка­мера, приближаясь к ним, выделяет лицо каждого из них и затем, скользя вниз, показывает фактуру их одеж­ды и движения рук—эти крупные планы втягивают нас в вихрь ощущений раннего детства, воспоминания о ко­тором вызывает сама песня... Однако на всем остальном протяжении фильма опере вредит настойчивое стремле­ние режиссера к кинематографичности повествования, которое, в свою очередь, страдает от непрестанного втор­жения оперной музыки (да и самой Грейс Мур в роли Луизы).

Авторская экранизация оперы Жан-Карло Менотти «Медиум» — еще более непрочный гибрид, потому что, в отличие от Абеля Ганса, который хотел просто переде­лать оперу в фильм, этот композитор-кинорежиссер искал идеального слияния выразительных средств того и друго­го — слияния, не требующего ни компромиссов, ни жертв. Его «Медиум» задуман и как опера и как фильм—то есть как полноценная киноопера. С одной стороны, камера своим пристальным исследованием уличных сцен, предметов мебели и человеческих лиц на-
• Я твой отец (франц.).— Прим. пер.

212

Дело не только в том, что нас коробит нелепая искус­ственность речитативов или их парализующее влияние на действие фильма. А, скорее, в том, что мы оказываемся как бы жертвами страшного столкновения между реа­лизмом кинематографа и магией оперы. Фильм Менот­ти — это бесплодная попытка сочетать методы творчест­ва, исключающие друг друга по историческим, социаль­ным и эстетическим причинам. А у тонко чувствующего зрителя или слушателя зрелище такого насильственного сплава разных выразительных средств способно вызвать ощущение, будто его самого разрывают на части.

В «Сказках Гофмана» настолько явного столкновения не происходит. Однако увлеченные идеей «чистого искус­ства» создатели этого экстравагантного произведения, Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер, предложили на­иболее сомнительное из всех возможных решений:

вместо того чтобы приспособить оперу к требованиям эк­рана, как пытался Ганс, или же состряпать, со смелостью Менотти, неудобоваримую смесь того и другого, они пол­ностью отвергли фотографическую жизнь ради создания оперной атмосферы. В какой-то мере их фильм представ­ляет собой просто сфотографированный спектакль. Акте­ры, играющие студентов, ведут себя, как и полагается на сцене, пейзажи Греции пахнут краской, а в ненужных крупных планах Раунсвилля в роли Гофмана он со всей очевидностью проявляет себя больше оперным певцом, чем киноактером. И все же, несмотря на всю свою утоми­тельность, фильм заслуживал бы доброго слова, если бы он был мотивирован 'намерением авторов показать на экране образцовую постановку оперы. Но Пауэлл и Прес­сбургер на протяжении всего фильма стремятся к боль­шему — пожалуй, за исключением финального эпизода, который ближе других подходит под понятие «законсер­вированная опера» и поэтому удручающе неинтересен кинематографически. Они не довольствуются тем, чтобы

213
дать нам представление об оригинале оперы, а прибега­ют ко всем имеющимся в их распоряжении кинематогра­фическим приемам и трюкам, пытаясь украсить и обо­гатить ее. Действие «Сказок Гофмана», развертываю­щееся на некоей сверхгигантской сцене, перегружено ба­летами, красками, костюмами и декоративными формами.

Впрочем, кое-что можно сказать и в пользу этой фан­тасмагории. Несмотря на излишнюю помпезность и до­садное смещение стилей, это все же зрелище, превосхо­дящее возможности театра и не лишенное отдельных при­влекательных моментов — как, в частности, тот, когда Мойра Ширер парит в радужном пространстве. Конечно, это кинематограф, однако кинематограф, отчужденный от себя самого, потому что он подчинен условностям опе­ры и раскрытию ее смыслового содержания. Все велико­лепие фильма придумано для усиления магии оперы Оффенбаха. Отвергая возможности кино как средства изображения реальной жизни, Пауэлл и Прессбургер используют его приемы для сугубо театральной изобра­зительной трактовки своего фильма, хотя и неосущест­вимой средствами сцены. Их фильм — это шаг назад от всей свежести и новизны съемок Люмьера к театраль­ным феериям Мельеса. Вероятно, они намеревались со­здать Gesamtkunstwerk * на основе оперы—экранное произведение, которое отвечало бы ложному представле­нию Верфеля о фильме, достигающем уровня искусства.

Но кино мстит тем, кто ему изменяет. Точно так же, как в мультипликационной «Фантазии» Диснея, изобра­зительные излишества фильма «Сказки Гофмана» подав­ляют ту музыку, на почве которой они расцвели. Опера отмирает, остается лишь ее паразитическая mise-en-scene**; своим великолепием она слепит глаза и поэтому душит мысль. Построенная на чудесах, сфабрикованных в павильоне киностудии, она отвергает какие-либо чуде­са, которые способна обнаружить кинокамера. Трепет одногоединственного листка способен развенчать всю ее фальшивую прелесть.

* Произведение объединенных искусств (нем.).—Прим. пер.