Зигфрид кракауэр теоретик киноискусства

чаи становятся примером асинхронности. Следователь­но, они неопределенны, лежат как бы на границе того и другого метода. За этим исключением вторая возмож­ность охватывает только вполне определенные случаи реализации принципа асинхронности трактовки звука, иллюстрируемой примерами 3 и 4. Поэтому вто­рую возможность допустимо рассматривать как асин­хронность.

Для дальнейшего анализа нам нужно провести до­полнительное разграничение между звуком, фактически принадлежащим к изображаемому на экране миру (при­меры 1—3), и звуком иной принадлежности (при­мер 4). Карел Реисц предлагает называть эти два вари­анта соответственно звуком действительным и комментирующим²⁰. Синхронносгь непременно свя­зана с действительным звуком, тогда как асинхронность допускает оба варианта.

Параллелизм—контрапункт. Теперь, вре­менно оставив в стороне эти возможности, мы зай­мемся исследованием того, что пытаются выразить фоно­грамма, с одной стороны, и сопровождающее ее изобра­жение — с другой. Слова и зрительные образы можно со­четать так, чтобы смысловая нагрузка возлагалась на то или другое; в этом случае их смысл, можно сказать, па­раллелен. Конечно, они могут выражать и разный смысл, но в этом случае каждый элемент вносит свой вклад в ту идею, которая рождается их сочетанием.

Пример первой возможности:

5. Возьмем пример 1 — некое словесное высказывание синхронизованно с кадрами оратора. Если предпола­гать, что в данный момент важен только смысл его слов, сопровождающие кадры не добавляют ничего существен­ного. Они почти что не нужны. Есть, очевидно, и обрат­ная возможность: жесты и черты лица говорящего чело­века показаны на экране настолько выразительно, что они полностью выявляют смысл его речи, и тогда произ­носимые слова всего лишь повторяют выраженное и без них кадрами изображения.

Сочетания подобного рода обычно называют парал­лелизмом.

Пример второй возможности:

6. Тот же пример может служить и для иллюстрации второй возможности — звук и зрительные образы гово­рят о разном. В этом случае между словами и изображе-
Нием оратора нет параллелизма—кадры содержат то^ чего нет в словах. Например, крупный план лица гово­рящего может разоблачать его как лицемера, думающе­го совсем не то, что он говорит. Или же экранный облик •говорящего человека может дополнять его слова—то есть стимулировать нашу мысль на уточнение их скры­того смысла. В остальном степень различия одновремен­ных высказываний средствами изображения и словами представляет мало интереса.

В киноведческой литературе подобная связь между звуком и образом называется контрапунктом.

Итак, существуют две пары возможностей трактовки звука: синхронность—асинхронность, параллелизм— контрапункт. Однако обе пары не реализуются незави­симо друг от друга. Они почти неизменно взаимосвязаны таким образом, что одна из возможностей любой пары сочетается с одной из возможностей другой.

Приведенная ниже таблица поможет объяснить ха­рактер возникающих таким образом четырех типовых методов сочетания звука с изображением.

Четыре типа синхронизации

параллелизм	Синхронность	Асинхронность
	Действительный звук I	Действительный звук III а
		Комментирующий звук III б
контрапункт	- Действительный звук II	Действительный звук IV а
		Комментирующий звук IV б

160

Пояснение надписей к таблице:

Синхронность

Тип I. Параллелизм (речь и изображение со­держат параллельный смысл). См. пример 5. Тип II. Контрапункт (речь и изображение со­держат разный смысл). См. пример 6. Асинхронность

Тип III. Параллелизм (П1а охватывает дей­ствительный звук; 1116—комменти­рующий). Примеры будут даны ниже. Тип IV. Контрапункт (значение IVа и IV6 та­кое же, как в типе III). Примеры будут даны ниже.

Существующие теории. Только теперь, когда диффе­ренцированы все относящиеся к данной теме понятия и термины, я могу продолжить основную линию исследования с некоторой надеждой на успех. Нам предстоит определить кинематографичность речи в различных вариантах ее взаимосвязи с изображением; иначе говоря, определить, в каких взаимосвязях речь отвечает специ­фике кино и в каких — нет.

Пожалуй, лучше всего будет начать с обзора сущест­вующих теорий. Большинство критиков держится того мнения, что успех внедрения звука в кинофильм зави­сит в большой мере, если не целиком, от типа синхрони­зации. Это не значит, что они вовсе не придают значения роли, предоставляемой речи; как уже отмечалось выше, они обычно отвергают эстетическую правомерность гос­подства диалога, предпочитая фильмы, в которых роль слова принижена. Но практически они никогда не заду­мываются над значением взаимосвязи между ролью речи и характером сочетания слов и зрительных образов. А внимание, которое они уделяют различным типам синхронизации, говорит о том, что они видят в них ре­шающий фактор.

Это заблуждение сопутствует весьма распространен­ной в теоретических трудах по кино тенденции следовать примеру русских режиссеров и теоретиков, которые при появлении звука сразу же выступили в защиту его контрапунктического и асинхронного использования. В своей совместной заявке «Будущее звуковой фильмы», опубликованной в 1928 году, Эйзенштейн, Пудовкин и Александров писали: «Только контрапунктичес­кое использование звука по отношению к зри-

161

Хотя тридцатилетний опыт звукового кино позволяет современным авторам писать о нем с более глубоким по­ниманием вопроса, чем была написана эта упрощенная теория²⁴, они все же продолжают настаивать на кинема­тографических достоинствах асинхронного звука и его контрапунктического использования. А главный аргумент Пудовкина в защиту этого положения все еще пользуется широкой поддержкой. Он защищает асинхронность и за­одно контрапункт на основании их большего соответствия характеру нашего слухового и зрительного восприятия жизненной реальности, тогда как параллелизм, по его мнению, отнюдь не так типичен, как мы склонны думать. В доказательство Пудовкин приводит свой гипотетический пример с криком о помощи, доносящимся с улицы, кото­рый продолжает звучать в наших ушах, заглушая шум уличного движения и тогда, когда мы, выглянув в окно, видим проезжающие автомашины и автобусы (пример 3). А как же мы ведем себя в роли слушателей? Пудовкин приводит несколько примеров того, что мы, слушая раз­говор, обычно блуждаем глазами. Иногда мы не отводим взора от человека, только что кончившего говорить и те­перь слушающего собеседника; или же заранее смотрим на того, кто приготовился ответить говорящему; или, на­конец, заитересовавшись впечатлением, произведенным речью, мы можем удовлетворить свое любопытство, всмат­риваясь в лицо каждого слушателя в отдельности, изучая их реакцию²⁵. Все три возможности — которые, как не­трудно обнаружить, соответствуют примеру 2, — взяты из повседневной жизни, и все они по меньшей мере граничат

162

с асинхронностью при контрапунктической взаимосвязи слова и зрительного образа. Суть пудовкинского довода заключается в том, что подобный тип сочетания звука и изображения (синхронизации) кинематографичен, по­скольку он совпадает с нашими навыками восприятия и поэтому воспроизводит действительность такой, какой мы ее реально знаем и ощущаем.

Как же мы восполним эти недостатки существующих теорий? Начнем с того, что каждый кинорежиссер, несом­ненно, хочет направить внимание зрителей в определен­ное русло и создать драматическое напряжение. Следова­тельно, он будет в каждом отдельном случае прибегать к тем методам сочетания звука и изображения, которые по­кажутся ему наиболее подходящими для этих целей. До­пустим далее, что он квалифицированный мастер и, конеч­но, выбирает «хорошие» методы синхронизации в том смысле, что они воплощают сюжетное действие с наибо­лее возможным в данных условиях успехом.

Но будут ли они так же «хороши» в кинематографи­ческом смысле? Соответствие типов синхронизации специ­фике кино, очевидно, зависит от того, насколько «хорош» в этом смысле сюжет, который они помогают воплотить на экране. Вопрос в том, разработан ли он преимущест­венно словесными или же зрительными средствами? Так что фактором, определяющим кинематографичность речи, будет ее роль в сюжетных ситуациях. Если ей отведена ведущая роль, то даже самому опытному режиссеру не удастся обойтись без методов синхронизации, подавляю­щих выразительность содержания кадров. И, напротив, если в разработке сюжета превалируют зрительные об-

163

Здесь выясняется любопытный факт. Как я уже под­черкивал, существующие теории обычно рекомендуют контрапунктическую трактовку асинхронного звука и в то­же время предостерегают от параллелизма. Теперь легко доказать, что и моя новая теория до некоторой степени поддерживает старые. Когда превалирует словесная ин­формация, преимущество будет на стороне параллельной связи между фонограммой и зрительным рядом. В проти­воположной ситуации—когда роль речи скромнее—на­много предпочтительнее контрапункт, способствующий выявлению содержания кадров. Эйзенштейн и Пудовкин, конечно, не ошибались, выступая за контрапунктическое использование звука. Но с сегодняшней точки зрения их

.позиция была неверно обоснована.

Итак, в свете моей теории господство диалога предо­пределяет сомнительную кинематографичность метода синхронизации, тогда как главенство изобразительных средств позволяет опытному режиссеру осуществлять ее кинематографически безупречно. Какими же методами синхронизации практически располагает кинорежиссер? Очевидно, теми четырьмя типовыми, которые представле­ны на таблице. Наша ближайшая задача — установить, как он должен или может пользоваться ими в каждой из двух возможных типичных ситуаций. Мы снова обра­тимся к таблице, но на этот раз — чтобы проанализиро­вать результат применения четырех типов синхронизации (во-первых) тогда, когда ведущую роль играют словесные высказывания, и (во-вторых) когда кадры изображения полностью сохраняют свою смысловую выразительность.

Синхронность.

Тип I. Параллелизм. Этот общепринятый метод синхронизации—когда вид говорящего человека ничего не добавляет к его словам—уже обсуждался выше (при­мер 5). В любом подобном случае роль зрительных обра­зов низводится до чисто иллюстративной. И более того, поскольку наше внимание поглощено содержанием речи,

164

мы даже не вглядываемся в изображение. Таким образом, видимый материальный мир, представляющий глав­ный интерес для кинокамеры, ускользает от зрителя.

Тип II. Фиктивный контрапункт. Иногда сце­ны с акцентом на речь содержат какой-то кадр говоряще­го человека, явно рассчитанный на то, чтобы его вид добавил что-то свое к словам, записанным в фонограмме; на­пример, режиссер может включить крупный план лица говорящего персонажа, имея в виду какую-то немую ха­рактеристику его высказываний. Но по замыслу в данной сцене значительно только содержание самих слов, поэто­му мы, естественно, стараемся ничего не пропустить и вряд ли сможем наряду с этим понять то, что помимо это­го выражает его крупный план. Скорее всего, мы вовсе не обратим на него внимания, а если и обратим, то лишь уди­вимся его виду и тут же забудем о нем думать. Правда, в данном случае режиссер пытается предпочесть паралле­лизму контрапункт, но попытка оказывается несостоя­тельной, так как неослабленная сила речи обедняет язык сопровождающих ее зрительных образов, смазывает их побочные значения.

Асинхронность. Хотя тезис предпочтительности асин­хронного звука, выдвинутый русскими режиссерами, на­шел широкий отклик у авторов киноведческих трудов, ки­нематографический потенциал асинхронности и паралле­лизма на самом деле совершенно одинаков. Мы сейчас убедимся, что каждый из методов может быть так же «плох», как и другой (и, конечно, так же «хорош»).

Тип III. Параллелизм. Начнем с действи­тельного звука (Ша). Можно вспомнить множество фильмов, в которых один из персонажей заговаривает о войне; при упоминании о ней его изображение сразу сме­няют кадры тех или иных сражений; такая короткая врез­ка, очевидно, должна придать мрачному содержанию его слов большую выразительность. Или другой пример: ре­жиссер часто находит нужным вставить кадр Эйфелевой башни или Большого Бена в момент, когда говорящий на экране персонаж — быть может, возвращающийся на ро­дину из заграничного путешествия — произносит магиче­ские слова «Париж» или «Лондон». Подобные врезки можно с некоторой натяжкой понимать как попытки ре­жиссера компенсировать господство речи, как желание воздать должное природной склонности кинематографа к визуальным средствам выражения. Однако его старания

165

Изобразительные иллюстрации этого типа весьма не­редки, и на их фоне тем более примечательна сдержан­ность Феллини в фильме «Дорога». Мы видим, как бродячие циркачи располагаются на мрачной окраине большого города, и слышим, как один из них упоминает о том,, что они приехали в Рим. В этом месте смысл кадра како­го-либо римского ориентира не был бы только параллелен -произнесенному названию города; кадр выполнял бы так­же иную, вполне кинематографичную функцию — он был бы зрительным воплощением более пространного окруже­ния места стоянки циркачей. Однако такого кадра нет; мы слышим слово «Рим», и это все. Феллини, словно избегая опасности отклонений в зрительном ряде, счел это слово достаточно емким, чтобы оно путем ассоциаций, контра­стирующих с изображением, дало нам понять, как ни­чтожны эти скитальцы и как жалка их жизнь.

Комментирующий звук (IIIб). Когда коммента­рий читает диктор, то есть человек, не принадлежащий к миру, показываемому на экране, тогда возможны два ви­да параллелизма, одинаково характерные для американ­ских документальных фильмов. Первый: смысл фильма наполовину ясен из самого зрительного ряда, и коммента­тор, как бы завидуя способности кадров раскрывать свое содержание без его помощи, несмотря на это, перегружа­ет их объяснениями и уточнениями. Комментаторы выпу­сков хроники и спортивных киножурналов склонны топить в потоке слов даже самые очевидные ситуации. Фильм Пэра Лоренца «Река» (1937)—история бассейна реки Миссисипи со времен хищнической эксплуатации его поч­вы в прошлом и до успешных мелиоративных работ, про­веденных администрацией долины Теннесси, — представ­ляет собой настолько изобразительно ясный рассказ, что для заполнения его немногих пробелов достаточно было

166
бы нескольких фраз. И все же Лоренц счел нужным со­проводить кадры фильма бесконечными лирическими ти­радами. Его ритмичные стихи в значительной мере дуб­лируют содержание зрительного ряда; а, в частности, там, где произносятся географические названия, они вызывают ассоциации и поэтические образы, отвлекающие нас от кадров изображения—главного источника информации.

Второй: вся важная информация с самого начала пе­редоверена комментарию, так что фонограмма диктор­ского текста представляет собой ясное и законченное це­лое, и низведение роли кадров, которые она сопровождает, до вспомогательной неизбежно. В таких случаях между кадрами изображения нет органической связи, они сме­няют друг друга скачками и лишь в какой-то мере допол­няют самостоятельный рассказ диктора. Документальные фильмы подобного типа весьма распространены. Их про­тотипом была, пожалуй, серия «Поступь времени», многие выпуски которой представляли собой не больше чем зачи­танные вслух передовицы газет, а кадры изображения были чем-то вроде бесплатного приложения к ним²⁶. Ка­кие же функции остаются на долю подобных кадров? К этому вопросу мы вернемся в дальнейшем.

Тип IV. Фиктивный контрапункт. Нам уже известно (из примеров, приведенных под заголовком «Тип II»), что, когда в драматургической основе фильма главенствует речь, попытки контрапунктической трактов­ки синхронного звука обречены на неудачу. Несомненно, что асинхронность звука и образа дает больше возмож­ностей успешного претворения контрапункта. Сперва мы рассмотрим случаи с действительным асинхронным звуком (1Уа) на том же заимствованном у Пудовкина примере троякой возможности следить за разговором собе­седников. Здесь нас особенно интересует последняя воз­можность — так называемые «кадры реакции», показы­вающие лица тех, кто слушает, для того чтобы мы поня­ли, как каждый из них реагирует на сказанное другим. Но в заданных условиях такие кадры неспособны приковать наше внимание. Оно как бы замкнулось в сфере слов, и мы невольно слепы к тому, что находится перед нашими глазами. Поток слов мешает зрительному восприятию по­казываемых на экране человеческих лиц, в ущерб полно­ценности контрапунктического эффекта.

Интересным примером фиктивного контрапункта с использованием комментирующего звука (IV) мо­жет служить главный монолог Гамлета в фильме Лорен-

167
са Оливье. Несколько раньше мы приводили этот же эпи­зод как пример того, что если достижение равновесия между словесным и изобразительным рядами фильма вообще возможно, то оно скорее нейтрализует вырази­тельную силу обоих элементов, нежели усиливает ее. Здесь нужно дополнить сказанное двумя замечаниями,

Первое — что монолог этот следует отнести к катего­рии комментирующего звука, так как Оливье создает с помощью звукоотражателей впечатление, будто его про­износит не живой Гамлет, а его «бесплотная» душа. Мы видим Гамлета слушающим, а не говорящим; он слушает и реагирует на свой собственный «внутренний» голос, иду­щий из недр мира, существующего вне рамок экрана. Вто­рое — что, концентрируя на протяжении всего монолога внимание зрителя на чертах лица Гамлета и тем самым выявляя смысл, Оливье, очевидно, хочет установить кон­трапунктическую связь между словами и синхронизиро­ванным с ними изображением. Однако и в этом случае можно повторить уже сказанное выше: контрапункти­ческий эффект, который должен исходить от внешнего облика Гамлета, теряется в словесных образах монолога.

Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации

Синхронность.

Тип I. Параллелизм. Представим себе, что на экране снова разговаривающий персонаж; однако на этот раз основным источником информации явля­ются кадры изображения, а не слова. Речь ничего не добавляет к тому, что говорит синхронизированное с ней изображение, она лишь параллельна ему, дуб­лирует его смысл (см. последнюю часть примера 5). Не будь вообще никаких слов, мы и так поняли бы смысл кадра по внешнему виду персонажа. Параллелизм этого типа убедительно подтверждает огромное значение роли, отведенной речи. Читатель, вероятно, помнит, что при ее господстве параллельное изображение низводится до положения не воспринимаемого глазом придатка, то есть возникает ситуация, начисто исключающая кинематогра­фическую полноценность сцены. Но раз господствуют зри­тельные образы, отрезок фильма с изображением говоря­щего человека сохраняет свою кинематографичность, не­смотря на то, что фонограмма дублирует его смысл. Даже если слова эти совсем не нужны, они являются в худшем

168

Тип II. Контрапункт. На примере 6 мы убе­дились, что изображение лица говорящего человека мо­жет выражать нечто противоречащее содержанию его синхронно записанных' слов или же дополняющее их смысл. В таком случае мы имеем синхронность в сочета­нии с подлинно контрапунктической связью между изо­бражением и речью. Заметьте, что подобная связь осу­ществима лишь благодаря тому, что речь не претендует на наше безраздельное внимание — роль речи достаточно скромна, чтобы позволить изображению сказать свое сло­во, — иначе, при прочих равных условиях, контрапункт был бы фиктивным. Подлинный контрапункт на экране требует непременного господства зрительных образов; во всяком случае кинематографичность контрапункта опре­деляется смысловым вкладом изображения.

Это положение отлично иллюстрирует тот же эпизод из фильма «Рагглс из Ред-Гэпа», в котором Чарлз Лоутон читает по памяти Геттисбергскую речь Линкольна. На протяжении всего эпизода крупные и средние планы Лоутона чередуются с кадрами, раскрывающими реакцию слушающих его посетителей бара — их все нарастающий интерес к нему. И пока знакомые слова Линкольна звучат в наших ушах, до нас доходит и нечто непосредственно связанное с этой речью, но не содержащееся в самих сло­вах — мы воспринимаем и счастье, переживаемое Рагглсом оттого, что он стал подлинным членом общины, что завсегдатаи бара признали его «своим». Об этом расска­зывают нам только кадры изображения. Конечно, зри­тельный ряд неспособен был бы выразить все это без синхронной фонограммы речи, выявляющей контрапунк­тический смысл изображения, но сама речь отступает на задний план, довольствуется скромной ролью каталитиче­ского сопровождения.

В «Отелло» Орсона Уэллса есть образец синхронного контрапункта, примечательный тем, что он осуществлен в на редкость неблагоприятных условиях. Снятые с близ­кого расстояния, Отелло и Яго идут по крепостному валу;

на фоне неба и моря видны силуэты верхней части их фи­гур. Между ними происходит знаменитый диалог, во вре­мя которого Яго вливает яд подозрения в душу Отелло,

169

Асинхронность.

Тип III. Параллелизм. Нам нет надобности подробно останавливаться на этом типе синхрони­зации, поскольку он совпадает с типом I во всех отноше­ниях. Когда на экране показывают заснеженные горные вершины и мы слышим замечание пока еще невидимого туриста (IIIа, действительный звук) или же дик­тора (III6, комментирующий звук) о том, что он видит горы, покрытые снегом, слова эти, дублирующие изображение, могут показаться лишними; однако если их произносят с естественной небрежностью, то они, конечно, не отвлекут нашего внимания от пейзажа. Во всяком слу­чае, при действительном звуке такой ненарочитый парал­лелизм иногда даже необходим, например, для дополни­тельной характеристики болтливого персонажа, поддерж­ки драматической напряженности сцены или же сохране­ния речевого ритма.

Тип IV. Контрапункт. Но как только главным средством выразительности фильма становятся пласти­ческие образы, этот тип синхронизации приобретает все кинематографические достоинства, приписываемые ему

в киноведческой литературе. В случаях с действительным звуком (IVа) его источник редко остается неви­димым на протяжении всей сцены. По различным причи­нам, диктуемым композицией фильма, говорящий персо­наж появляется либо несколько позже того, как мы услы­шали его голос, либо в момент, когда он начинает гово­рить, а затем его изображение сменяют другие кадры, озвученные его же голосом. Первая возможность реали­зована, например, в эпизоде фильма Жана Эпштейна «Буря», в котором мы видим бушующий океан под фо­нограмму песни; ее можно было бы с полным основани­ем отнести к категории комментирующего звука, если бы она не продолжала звучать и тогда, когда нам показывают поющую девушку. Для второй, более обще­приятной возможности типичны кадры реакции, которые особенно выразительны тогда, когда перестает главен­ствовать речь. Своеобразие эффекта каждой из возмож­ностей здесь не имеет значения, важно лишь то, что в обоих случаях зрителю предлагают исследовать мир, кинематографичный по своей природе.

Вспомните эпизод с матерью Элси из фильма Фрица Ланга «М», показывающий, как тревожится она в ожида­нии дочурки, не вернувшейся вовремя из школы. Она вы­глядывает в окно и в полном отчаянии выкрикивает ее имя. Воздух наполнен криком женщины. Затем она исчезает, и .вместо нее мы видим, под несмолкаемый крик «Элси!», пустую лестничную клетку и пустой чердак дома. Вслед за этими кадрами нам показывают чистую тарелку девоч­ки на кухонном столе, мяч, с которым она играла, и воз­душный шар, с помощью которого убийца завоевал ее до­верие²⁷. Сопоставление асинхронного крика «Элси!» с кадрами лестницы и чердака не только обостряет наше ощущение невероятно скорбной атмосферы этих кадров, но также заставляет нас связать эту атмосферу с отчая­нием, звучащим в крике матери. Иными словами, лестни­ца и чердак не служат только для иллюстрации психоло­гического состояния матери Элси, они выразительны и са­ми по себе; глядя на экран, мы непременно обнаруживаем в них какие-то обычные или необычные качества; а оттал­киваясь от них, постигаем взаимосвязь между ними и теми Переживаниями или импульсами матери, которые застав­ляют ее кричать. Этот эпизод втягивает отзывчивого зри­теля в глубины сферы психофизических соответствий.

Еще один пример, на этот раз из фильма Альфреда Хичкока «Шантаж». Когда юная героиня фильма возвра-

щается в лавку своих родителей, после того как она уда­ром ножа убила человека, который пытался ее изнасило­вать, она слышит там болтовню любящей посплетничать покупательницы. Камера останавливается на девушке как раз в тот момент, когда она неожиданно слышит произне­сенное сплетницей слово «нож». С этого момента нам на­чинает казаться, что время остановилось: слово «нож» продолжает звучать неумолкающей угрозой, и мы видим замершее лицо девушки — идет длительная пауза, запол­ненная только ее крупным планом и зловещим словом. За­тем пауза кончается. Женщина продолжает болтовню, и мы понимаем, что в действительности она и не прекра­щала ее²⁸. Заостряя внимание на трудноуловимых взаи­мосвязях физических и психологических факторов, оба примера — и знаменитая сцена с ножом и эпизод с Элси — подтверждают склонность выразительных средств кино к установлению цепи причинных связей. В обоих случаях ход действия прерывается в попытке заглянуть в ту су­меречную сферу, откуда оно берет свое начало. Такие сцены и эпизоды не продвигают сюжетное действие, а, напротив, возвращают его назад; удаляясь от развязки сюжета, они идут по направлению к его предпосылкам и истокам. Тем самым они расширяют диапазон сюжетного действия, позволяя нам взглянуть на бесконечный след, который тянется за ним.

«Представим себе фильм, в котором произносимый текст занял бы место печатных титров, то есть обслужи­вал бы зрительные образы, служил бы вспомогательным средством выражения, был бы кратким, нейтральным и ради которого не нужно было бы приносить в жертву зри­тельные эффекты. Нужно было бы только немного ума и доброй воли, чтобы осуществить такой компромисс»²⁹,

Рене Клер опубликовал эти слова, относящиеся к комментирующему звуку (IV6), еще в 1929 году, когда он лишь нащупывал возможности подлинно кинема­тографичного использования речи. Суть его предложения в том, что скупой словесный комментарий, ограниченный сообщением необходимых сведений, не мешает или не дол­жен мешать кадрам изображения, с которыми он находит­ся в контрапунктической связи. Вскоре и другие режиссе­ры начали экспериментировать в том же направлении. В фильме «М» Фрица Ланга полицейский комиссар гово­рит по телефону со своим начальником, и, пока он объ­ясняет особые трудности проводимого розыска, мы видим полицейских и сыщиков в штатском, занятых как раз

тем, о чем докладывает комиссар³⁰. Саша Гитри в своем фильме «Роман шулера» показал образец более органич­ного, не настолько механического контрапункта: старый «мошенник» цинично вспоминает свои юношеские продел­ки; однако он не вдается ни в какие подробности, а про­износит лишь несколько наводящих фраз — вроде надпи­сей, — перепоручая развитие сюжета изображению. В ре­зультате повествование строится главным образом из не­мых кадров; слова только акцентируют и обрамляют их³¹.

Тот же тип контрапунктической связи между скупым комментарием и подлинным потоком зрительных образов был осуществлен и в немногих документальных фильмах, созданных преимущественно в Англии, а также в нацист­ской Германии. Этими качествами они, пожалуй, обязаны английской сдержанности и немецкому пониманию поли­фонии. В подобных фильмах диктор комментирует изоб­ражение со стороны, а не объясняет или дополняет его. Словно он сидит в зрительном зале и изредка чувствует потребность бросить реплику — сказать свое мнение о том, что он видит на экране. Отнюдь не нарушая смысло­вой последовательности кадров, его небрежные замеча­ния открывают зрителю новые пути для размышлений, способные своей неожиданностью обострить его восприя­тие многозначности зрительного ряда.

Звук как таковой

Непонятные звуки, возникающие в ночную пору, на­страивают слушателя прежде всего на исследование окружающего физического мира, так как где-то в нем скрывается их источник. А как же мы реагируем на мно­гочисленные звуки распознаваемых источников? Стоит нам услышать колокольный звон, как мы зрительно пред­ставляем себе, пусть даже весьма туманно, церковь с ко-

локольней, откуда и раздается звон; а от этой картины на­ши мысли медленно текут дальше, пока не натолкнутся на глубоко запавший в память вид сельской площади с вере­ницей празднично разодетых прихожан, направляющихся на церковную службу. Вообще говоря, любой знакомый шум рождает в нашем воображении зрительный образ его источника. Шум может быть связан или, во всяком слу­чае, как-то ассоциироваться в нашем сознании с опреде­ленной деятельностью или поведением человека и т. п. Иными словами, звуки, источник которых определяется, как правило, не побуждают слушателя на отвлеченные размышления, не вызывают мыслей, неотрывных от язы­ка; скорее, они, как и звуки неопределяемых источников, фиксируют наше внимание на материальных аспектах действительности. Это весьма отчетливо проявляется в сценах и эпизодах, в которых шумы сочетаются с речью. В той же знаменитой сцене из «Отелло» Орсона Уэллса ритмический стук шагов Яго и мавра не усиливает выра­зительность самого диалога, а помогает переключить внимание зрителей на физическое присутствие героев тра­гедии.

«Шумы,— по словам Кавальканти,— проходят мимо разума и адресуются чему-то глубинному и врожденно­му»³³. Вот почему во времена перехода к звуковому кино приверженцы немого возлагали свои последние надежды на фильмы, озвученные в своей большей части не речью, а шумами³⁴. В 1930 году, выступая в Сорбонне, Эйзенштейн сказал: «Я считаю, что стопроцентно говорящая карти­на—чепуха... А вот звуковое кино очень интересно, и у него большое будущее»³⁵. По мнению Рене Клера (а он, кстати, не разделял иллюзий Эйзенштейна по поводу бу­дущего звукового кино), знатоки предпочитали шумы, по­лагая, что как материальные явления они создают реаль­ность, менее губительную для экрана, чем та, что воспро­изводится сплошными разговорами»³⁶. Их убеждение бы­ло, видимо, вполне обоснованным. Шумы, материальные качества которых ощутимы, принадлежат к тому же ми­ру, что и пластические образы, и поэтому они вряд ли мо­гут ослабить наш интерес к этому миру.

Впрочем, я не убежден, что режиссер действительно обязан при всех обстоятельствах выявлять материальный характер используемых шумов. Практически он волей скрывать природу некоторых звуков, создавать впечатле­ние, будто они не принадлежат к физическому миру; тог­да, становясь как бы «бесплотными», они приобретают

иные функции. Подобная трактовка возможна только в отношении шумов, источники которых определяются.

Рене Клер обыгрывает эту способность звука в той сцене из фильма «Миллион», в котором его персонажи де­рутся из-за пиджака, думая, что в нем спрятан желанный лотерейный билет. Вместо синхронной фонограммы Клер озвучивает эту сцену шумами игры в регби. Таким обра­зом, комментирующие шумы одновременно и по-настоя­щему параллельны изображению и находятся в контра­пунктической связи с ним. Тем самым Клер явно рассчи­тывает на то, что между потасовкой, которую зритель видит на экране, и матчем, возникающим в его воображе­нии благодаря фонограмме, установится аналогия; назна­чение этих шумов — высмеять потасовку из-за пиджака, представить ее участников как регбистов, перебрасываю­щихся пиджаком, словно мячом. Если допустить, что Клеру действительно удается претворить свой замысел с помощью этих асинхронных шумов, то на нас в данном случае воздействуют не столько их материальные качест­ва, сколько их способность символизировать игру в рег­би — любую спортивную игру с мячом. Они ценны свои­ми символическими возможностями. В результате они не побуждают зрителя на более внимательное восприятие изображения, а предлагают ему развлечься забавной ана­логией, обладающей всеми чертами литературного apercu*. Фактически то, что пытаются внушить звуки, могло быть с тем же успехом выражено словами. Кинематографичность всей сцены потасовки сомнительна, так как за­бавная аналогия в ее кульминации навязана кадрам извне, и поэтому она неизбежно затуманивает их собст­венное смысловое содержание. К тому же данные ком­ментирующие шумы могут не выполнить назначения, пред­усмотренного для них замыслом Клера; вряд ли они достаточно специфичны, чтобы непременно вызвать у зри­теля ассоциацию с регби или другой подобной игрой.

175

Кстати, аналогии подобного типа можно устанавли­вать скорее с помощью кадров изображения, чем звуков. Во вступительной сцене фильма Чаплина «Новые време­на» вслед за бегущим стадом овец идет кадр рабочих,. спешащих на фабрику. В данном контексте изображение овец выполняет точно такую же функцию, как фонограм­ма шумов матча в фильме «Миллион»: овцы показаны не ради них самих, а для того, чтобы путем сопоставле­ния с последующим кадром намекнуть на аналогию между ними и рабочими. Разве рабочие не так же про­стодушно доверчивы? При их появлении мы невольно смеемся — так неожиданно это сравнение, проведенное с помощью двух невинных документально снятых кадров. Оно строится на понятийном подтексте, автоматически подавляющем материальную сущность его изобразитель­ных компонентов. Показательно, что, по словам Чапли­на, сам замысел фильма «Новые времена» возник из «абстрактной идеи» — из его намерения прокомментиро­вать механизированный быт³⁷.

Иногда, в особенности в экранизациях театральных драм, символические возможности знакомых звуков используются в банальной манере, явно подсказанной почтенными традициями сцены. Например, когда при­ближается развязка трагического конфликта, происхо­дящего в каком-то доме, и кипят бурные страсти его обитателей, мы слышим зловещие завывания бушующей за его стенами непогоды. Таким образом, между разъярен­ной природой, которую символизируют эти асинхронные действительные звуки, и неотвратимой катастрофой в мрачных комнатах дома проводится параллель, рассчи­танная, по замыслу режиссера, на усиление эффекта участия зрителей в экранном действии. Однако такое использование шумов вряд ли найдет одобрение у пони­мающего зрителя. Оно предполагает существование

* Старые «комические» впоследствии нередко озвучивали шу­мами в манере, напоминающей этот • звуковой «гэг» Клера. Напри­мер, мы видим, как герой немой комедии разговаривает, а слышим гудки автомобильного клаксона. Эффект cмешной, хотя и грубо­ватый.

замкнутого мира, в котором явления природы соответ­ствуют судьбам людей, что несовместимо с реализмом кинокамеры, склонной к отображению непрерывности потока физического бытия. Кроме того, в этой сцене внимание зрителя поглощает главным образом символи­ческий смысл шумов бури и он теряет интерес к значе­нию их материальной сущности. Из-за установки на психологическую реальность такое сочетание не может быть выигрышным для кадров изображения *.

Есть и другая возможность примерно такого же пла­на; сочетать контрапунктически вой ветра, как символ бушующей стихии, c кадрами тихой семейной жизни для того, чтобы он предупреждал зрителя о том, что над этой обителью мира сгущаются грозные тучи. Но, если в пре­дыдущем примере смысл шумов непогоды был явно па­раллелен буре человеческих страстей и поэтому понятен, то те же самые шумы почти совершенно непонятны в контрапунктической связи с кадрами совершенно иного содержания. Дело в том, что символика определяющихся шумов слишком туманна, чтобы они могли сами по себе служить основой для построения аналогий или сравнений. Весьма мало вероятно, чтобы зритель, погру­женный в мирную атмосферу сцены, воспринял завыва­ние ветра как зловещее предзнаменование. Возможно, что он сочтет диссонирующие шумы непогоды просто случайным стечением обстоятельств: кстати, таким объ­яснением он по крайней мере отдаст должное специфике кино. Но как бы то ни было, одно не вызывает сомне­ния — замысел символического контрапункта не осущест­вляется. Чтобы смысл контрапунктической трактовки шумов доходил до зрителя, их связь с синхронизирован­ными кадрами изображения должна быть ясной.

О звуковом символизме сказано достаточно. Киноре­жиссеры обращаются к нему довольно редко. Они пред­почитают подчеркивать не столько символический смысл знакомых шумов, сколько материальные свойства лю-

177

бых, как определяющихся, так и неопределяющихся, зву­ков. В последующем анализе шумы будут рассматри­ваться исключительно в этом аспекте.

Роль шумов. Шумы, выступая в своем материальном ка­честве, не ослабляют впечатляющую силу озвученных ими кадров. Из этого почти самоочевидного положения вытекает, что роль, отводимая им в кинофильме, не име­ет большого значения. Речь и шумы в корне различны в том отношении, что господство речи затуманивает смысл изображения, а в тех редких случаях, когда господствуют шумы, они никакого вреда зрительным образам не нано­сят. Представим себе, что резкие крики или грохот взрыва синхронизированы с кадрами источников этих шумов: даже если допустить, что данные звуки произво­дят глубокое впечатление на психику зрителя, это вряд ли мешает ему воспринимать содержание кадров; подоб­ные шумы, скорее, создают атмосферу, побуждающую его к более пристальному исследованию изображений» обостряющую его восприятие многозначности кадров — а ведь и крики и взрывы могут относиться и к категории неопределяющихся шумов.

Можно пойти даже дальше. Шумы и видимые явле­ния обладают двумя общими признаками: и те и другие фиксируются кинокамерой, и те и другие принадлежат к материальной действительности в ее широком понима­нии. А если это так, то можно с некоторой натяжкой утверждать, что изучение мира звуков с помощью каме­ры представляет кинематографический интерес. Флаэрти, неохотно доверявший высказывание сколько-нибудь значительных мыслей словам, весьма ценил «характери­зующие» шумы. «Жаль, что я не мог использовать шумы для фильма «Нанук»... Чтобы дать полное ощущение Крайнего Севера, нужны и свист ветра и вой собак»³⁵. Стремясь отобразить бесчисленные явления, составляю­щие мир реальности кинокамеры, режиссеры постоянно используют крупные планы и другие приемы кинемато­графической техники. Поэтому предложение покойного Жана Эпштейна проникнуть в мир естественных шумов примерно теми же путями кажется мне вполне логичным.

Основная идея Эпштейна заключалась в том, чтобы с помощью замедленной записи звука разложить слож­ные звукосочетания на отдельные элементы. В фильме «Буря» он таким путем выделил различные компоненты шума сильного шторма и озвучил ими великолепные

178

кадры океана. В этом талантливом и столь же очарова­тельном эксперименте Эпштейн распространил кинема­тографическую технику на сферу звука, причем он осуществил это настолько удачно, что его акустические от­крытия и содержание кадров скорее подкрепляют, чем нейтрализуют друг друга. Вот что пишет об этом - сам Эпштейн: «Ухо, как и глаз, обладает весьма ограничен­ной способностью различать отдельные элементы явле­ний. Глаз нуждается в помощи приема замедленного движения... Соответственно и ухо требует звуковой «лу­пы времени», то есть замедления звука для того, чтобы оно могло обнаружить в сфере еще более неуловимой реальности, - что, например, беспорядочные завывания бури состоят из множества вполне отчетливых, прежде незнакомых ему шумов. В них слышатся выкрики, кло­кот, вопли, визги и взрывы — тембры и акценты, в боль­шинстве своем не имеющие названий. По аналогии с эффектом замедленного движения эти безымянные шумы могут называться «звуковой реальностью иного измерения»³⁹.

179
устное упоминание о шторме точно так же, как кадр Эйфелевой башни иллюстрирует слово «Париж».)

Следовательно, в отношении шумов синхронность — непременное условие параллелизма. Мы видим собаку и слышим ее лай. Ратуя за скупость художественных средств, Клер возражает против подобного параллелиз­ма, видя в нем дублирующий эффект: «Не имеет значе­ния, слышим ли мы шум аплодисментов, если мы видим аплодирующие руки»⁴⁰. Правда, параллелизм не всегда соответствует и нашему жизненному восприя­тию звуков. Диапазон индивидуальных акустических впечатлений зависит от психологического состояния че­ловека. Здесь уместно, кстати, вспомнить Пудовкина, утверждавшего, что, услышав крик о помощи, мы уже не слышим шума транспорта, проезжающего на наших глазах. А что если эти уличные шумы все же включены в фонограмму? Подобные звуковые излишества харак­терны для многих фильмов. Иногда механическое при­менение метода параллелизма ведет к искажению реаль­ности в нашем привычном восприятии.

Но в общем параллельные синхронные шумы, так же как и параллельная синхронная речь, эстетически прием­лемы в тех фильмах, в которых задает тон изображение. Критическое отношение Клера к дублирующему парал­лелизму не совсем справедливо. С одной стороны, он признает звуковой фильм, но при этом не может понять, что дублирующие шумы в нем неизбежны. Кроме того, в своих возражениях против них он излишне скрупуле­зен, судя хотя бы по его собственному примеру: хлопки, может быть, и не имеют никакого значения, но они, ко­нечно, не снижают интереса зрителя к кадрам аплоди­рующих рук. Дублирующие шумы могут выполнять почти такую же функцию, какую выполняет хороший музы­кальный аккомпанемент,— побуждать нас к более глу­бокому общению со зрительными образами фильма.

Контрапункт.

Синхронность. Синхронные шумы в контрапунк­тической связи с изображением источников (тип II) выявляют некоторые аспекты материального мира, недостаточно выраженные самими кадрами. В сцене диалога из «Отелло» шум шагов Яго и мавра не просто дублирует то, что мы и так видим, а отчетливо способствует тому, чтобы мы по-настоящему увидели происходящее на экране. Так же и в заключительном

180

«Звук в нужный момент заменяет зрительный образ. По-видимому, в этой экономии выразительных средств звуковому кино удается найти свои особые приемы»⁴¹. В данном случае одобрение Клера заслужил асинхрон­ный действительный звук от определяющегося источника, который дается в контрапунктической связи с изо­бражением (тип IVа). Чтобы обобщить высказывание Клера, я хочу отметить, что подобный метод синхрони­зации шумов кинематографичен по трем причинам:

1. Он позволяет нам, или даже побуждает нас, пол­ностью воспринять данное изображение.

2. Он дает возможность обходиться без кадров вспо­могательного назначения, которые мы несколько раньше называли «пояснительными врезками в зрительный ряд». Запись шума захлопывающейся автомобильной дверцы заменяет громоздкую врезку, нужную лишь для того, чтобы мы знали, что машина отъезжает. Несмотря на. горячую привязанность Флаэрти к реальности кинокаме­ры, он, как и Клер, приветствовал возможность заменять кадры изображения шумами, передающими тот же

смысл. «Шумы—это сами по себе образы; их можно не подкреплять кадрами изображения — как только мы узнаем шумы, в памяти возникает зрительный образ их источника — его нет надобности показывать» ⁴².

3. И, наконец, шумы в асинхронной контрапунктиче­ской связи стимулируют нашу мысль на поисковый по­лет по миру физической реальности, отвечающему специ­фике выразительности кинематографа. Один из путей, по которому она может направиться, ведет за рамки экрана, в более широкое материальное окружение дейст­вия, что доказывает, например, сцена, отмеченная Клером в фильме «Мелодия Бродвея». Шум отъезжающего автомобиля не только повышает наш интерес к выражению лица Бесси Лав, как думает Клер, но и уводит нас даль­ше, к автомашинам и людям на улице, туда, где жизнь идет своим чередом. Сцены этого типа встречаются до­вольно часто. Поразительный эпизод на болоте из фильма Кинга Видора «Аллилуйя» озвучен сложными шумовыми рисунками, по которым зритель узнает, что в болоте есть невидимая жизнь. Их эффект несколько напоминает «хор», создаваемый потоком донесений из самолетов в фильме «Патруль в джунглях». Можно на­помнить и марсельский эпизод из фильма «Бальная за­писная книжка», в котором непрекращающийся грохот портовых кранов наполняет ветхую каморку, где проис­ходит действие. Приблизительно так же использованы шумы в фильме «Задворки». Нельзя обойти здесь и эпизод с апашами из фильма «Под крышами Парижа». Когда на загородной улице при тусклом свете газовых фонарей апаши останавливают намеченную жертву, в ночь неожиданно врываются шумы, обычные для желез­ной дороги,— свисток паровоза, стук вагонных колес. Они как будто ничем не оправданы; и все же, запечатле­вая их в своем сознании, мы чувствуем, что они привносят нечто важное. Своим иррациональным присутствием они выдвигают на первый план всю окружающую среду действия, делают ее полноценной участницей фильма; а явно случайный характер этих шумов обостряет ощуще­ние фрагментарности ситуаций фильма, лишь частью которых является сцена нападения апашей. Шумы же­лезной дороги связывают реальность кинокамеры с ши­роким миром.

В таком применении асинхронные шумы иногда во­влекают нас в сферу психофизических соответствий. В фильме «Пайза» мы слышим плач ребенка раньше,

чем видим его изображение; плач сначала синхронизо­ван с кадрами осторожно пробирающихся через трясину бойцов партизанского отряда. Конечно, плач этот должен вызвать у нас мысль о породивших его ужасах. Однако, поскольку его источник еще недостаточно определился, мы непроизвольно связываем плач со всем ландшафтом, скрывающим как друзей, так и врагов. Мы видим свин­цовое небо, непроходимые болота. Так и кажется, будто сама природа изливает свою неописуемую грусть, будто эти бесформенные вопли идут из ее сокровенных глубин.

В фильме Ренуара «Человек-зверь» песня, донося­щаяся из соседнего дансинга (в данном случае звуки му­зыки использованы как шумы), заполняет комнату Се­верины. В момент, когда Жак убивает ее, наступает тишина; затем, когда все уже совершилось, мы снова слышим звуки дансинга⁴³. Искусным приемом — тем, что звуки исчезают и возникают вновь, —Ренуар выявляет перемены в психическом состоянии убийцы. Поэтому прием чередования звука и молчания, дающий представ­ление об этих переменах, кинематографичен.

И, наконец, как пример наиболее сложной синхрони­зации этого типа можно привести сцепу из фильма Элин Казана «В порту», в которой Марлон Брандо признает­ся любимой девушке в своем соучастии в убийстве ее брата. Сцена снята на открытом воздухе с видом на порт. Но ее главная особенность в том, что мы не слышим рассказа Брандо об убийстве, которое мы видели рань­ше: его признание и ее ответ заглушает долгий, пронзи­тельный гудок пароходной сирены. Поскольку пароход виден на заднем плане, звуки гудка, конечно, относятся к категории синхронно-параллельных. Однако наши гла­за прикованы не столько к пароходу, сколько к фигурам Брандо и девушки, а по отношению к ним звук гудка асинхронен и контрапунктичен. И в этом своем качестве он выполняет две вполне кинематографичные функ­ции — подчеркивает воздействие окружающей среды и поддерживает интерес зрителя к кадрам изображения. Можно не добавлять, что таким образом полностью вы­является и внутреннее и внешнее содержание сцены, происходящей между влюбленными.

Комментирующий контрапункт (тип IVб) с шумами практически не реализуется, за исключением тех случа­ев, когда символические значения звуков выявляются за счет их материальных качеств.