ПИСЬМО Е. Б. ВАХТАНГОВУ
3.1.1922 г.
23 ч. 25 м.
Любимый Collega, в Вашем тихом кабинете беседовал (и отдыхал) с солдатами Вашей Армии.
Хорошие прожил минуты, жаль только Вас не было.
Очень хочется повидаться. Скоро ли Вы покажете нам «Турандот»? Скоро ли Вы поговорите со студентами ГВЫРМа? Вас очень ждут солдаты моей Армии.
Привет.
В. Мейерхольд
Оставляю место Секретарю моему:
Ждем Вас в ГВЫРМе все очень.
3. Райх
49
ПАМЯТИ ВОЖДЯ
(1922 г.)
В 1916 году умер Сулержицкии. Тогда я писал (20.XII.1916): «Студии при Художественном театре, руководимые вечно молодым Станиславским, должны облечься в глубокий траур, потеряв такого энергичного бунтаря, как Сулержицкии, скованного смертью в ночь с 17 на 18 декабря 1916 года»108.
Проходит всего пять с половиной лет, и вот Станиславский теряет второго своего помощника — Е. Б. Вахтангова.
Станиславский правильно определяет образ Вахтангова: «Вождь»109.
«Режиссера подготовить не так трудно, но как найти вождя».
Свойства вождя имел Сулержицкии, вождем был и Вахтангов.
Загляните в особняк на углу Арбата и Николо-Песковского переулка. Посмотрите, как живет и работает Третья студия МХТ.
То, что здесь сорганизовано, — дело рук именно вождя. Здесь точно крепость, всегда готовая к осадному положению.
Сосредоточенная деловитость — строго распределены роли всех занятых обслуживанием технического аппарата.
Сношения — с телеграфной лаконичностью. Каждый квадратный аршин площади так подставлен солдатам армии, что он и вынуждает к работе, и располагает к ней.
Каждый час отмечен своей необходимостью. Вот лагерь отдыхает, вот он харчует, вот он учится, вот он сражается.
Бой давать приходилось часто. В составе так называемой Ассоциации академических театров Третья студия МХТ, с вождем Вахтанговым во главе, должна, конечно, считаться единицей с особыми боевыми задачами.
Когда-то считавшийся левофланговым Камерный театр, конечно, считался таковым лишь по недоразумению.
Последние работы Вахтангова показали нам, что именно здесь — и в Третьей студии МХТ, и в «Габима», где он работал, — производились те новые опыты, которые действительно помогали искусству театра продвигаться вперед.
Камерный театр с его неостилизацией только разжижал и всегда лишь разбазаривал достижения первых шагов условного театра.
И недаром бежали от него Фореггер, Фердинандов и Вадим Шершеневич110.
50
Первый — для создания уличного театра во вкусе французских бродячих театров средневековья, ради укрепления здоровых традиций балагана, второй и третий бежали от таировского дилетантизма, от звонкой пошлятины, от пресловутой «наготы на сцене», от псевдоакробатических кривляний, от декларации о «неореализме», от сладеньких жестиков, от чувствительных завываний, бежали, чтобы в самостоятельных трудах начать укрепление научных основ театра.
Фореггер, Фердинандов, В. Шершеневич — здоровые люди. Здоровым людям не место в «лаборатории», изготовляющей специи для извращения вкуса...
Ради здорового искусства, на поиски научной базы для культивирования здоровых начал большого нового театрального искусства будущего только кажутся идущими «враздробь» эти сильные люди.
Левый фланг занят этими «вождями». Вахтангов, конечно, был с нами, не мог не быть с нами.
Пусть черты эпигонства искривили первые пути этого большого человека, которого мы опустили в могилу 31 мая.
Если взять только одно «Чудо св. Антония» в трактовке Вахтангова, мы увидим, как много сделал этот мастер для того, чтобы дать театру то, чего ему недоставало. Неореализм был выкован тут так просто и ярко, главное — так здорово, так по-нашему111.
«Праздник мира», «Потоп», «Росмерсхольм» — это были только «пробы пера» и даже «Эрик XIV» — это еще только попытки.
Но вот уже и «Чудо св. Антония», и «Гадибук», и «Принцесса Турандот» — ступени вверх112.
Но и это только преддверие.
Он приготовил себя, чтобы начать, и... умер.
Невольно вспоминается другая такая же бестактная, такая же не во времени пришедшая смерть, сбросившая в могилу Скрябина. Вся его короткая жизнь была лишь «предварительное действо».
«Предварительным действом» будем считать и все то, что оставил нам в наследство покойный Вахтангов.
«ЗЕМЛЯ ДЫБОМ»
I. <АГИТСПЕКТАКЛЬ> (1923 г.)
Агитспектакль — вот основная задача нашего театра в его работе над пьесой Мартине «Ночь»113. Театр мобилизует все доступные ему средства для достижения наибольшего агитационного воздействия на зрителя. Эта цель объединяет всех участников работы, общее руководство которой я взял на себя.
Первым препятствием на пути создания спектакля явился текст пьесы. Слабая напряженность действия, преобладание монологического элемента в духе французской патетики, однообразный ритм, обилие в русском переводе частиц и пустых слов, нужных только для сохранения ритма, — все это решительно мешало осуществлению задуманного плана. По поручению театра, поэт С. М. Третьяков, с ведома С. М. Городецкого, переработал весь текст пьесы. Сделаны купюры в длиннейших монологах и выброшены малозначительные сцены. В порядке последовательного вычеркивания оставлен только лексический материал прямого выразительного действия. Отдельные места переработаны частью для придания им большей ясности и простоты, частью для создания большей выразительности, приближенной к пониманию аудитории. Словесный материал пьесы более тщательно распределен между ее персонажами. Сделан сдвиг в сюжете: Ледрю — сын Марьетты, чем достигается крепость компоновки пьесы (семья Марьетты — основная революционная группа).
Для усиления агитационных средств спектакля режиссура выдвигает по ходу действия те или иные лозунги, причем используются как основные боевые лозунги пролетарской революции, так и лозунги сегодняшнего дня советского строительства. Для этой цели ведающая вещественное оформление спектакля конструктивист Л. С. Попова вводит в систему своей установки экран, на который с помощью кино проецируются соответствующие тексты, портреты вождей, эпизоды империалистической и гражданской войны и т. д. Таким образом к пьесе, знающей лишь печальный
52
исход первой революционной вспышки, создается как бы добавочный сценарий, который, парализуя «сумеречное» настроение автора, своими указаниями на примеры русской революции говорит о конечности торжества мирового революционного движения.
Оборудование вещественного оформления спектакля в связи с основным намерением режиссуры строится вне всяких эстетических заданий и театральных ухищрений. Главное внимание художника-конструктивиста обращается на производственную сторону применяемых на сцене вещей. Основной установкой служит техническая модель козлового крана; дополнительные предметы (автомобиль, трактор и т. д.) берутся прямо из жизни такими, какими современный рабочий и крестьянин видит их в условиях повседневной трудовой обстановки. Общий подбор предметов на сцене говорит об очередных вопросах строительства.
Таким образом, пьеса развертывается в тесном сплетении с современностью и осуществляется как героический агитплакат, прерываемый гротеском интермедии Бурбуза и Императора.
II. <ВЕЩЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ> (1923 г.)
В вещественном оформлении спектакля конструктивист (Л. С. Попова) задался целью центром внимания для зрителей, которые придут на спектакль, сделать агитационную часть представления. Взамен эстетического воздействия при таком задании лицо, монтирующее спектакль, стремится вызвать такое воздействие, которое не делало бы для зрителя никакой разницы между тем, что он получает от таких жизненных явлений, как маневры, парады, уличные демонстрации, бои и т. п. Костюмы и вещи (большие и малые) — совсем как в жизни, их производственная природа на первом плане, никаких декоративных украшений, никакой театральщины 114. Пьеса развертывается в тесном сплетении с тем, чем насыщена современность: достижениями техники. Конструктивист вводит в систему своих установок экран для того, чтобы режиссура могла использовать его для усиления агитационной части спектакля.
53
Достарыңызбен бөлісу: | 
