{321} Статьи и воспоминания о Михоэлсе

{321} Статьи и воспоминания о Михоэлсе

{323} А. Эфрос
Начало

I

В помещении Еврейского Камерного театра шел ремонт, и ни одной постановки я не видел. Грановский возместил это щедрыми беседами и с истинным шармом, не авгурствуя и ничего не тая, поделился своими планами, сомнениями, предположениями, как если бы я был не посланцем другого предприятия, а участником одного дела. Становилось ясно, в чем он силен и в чем слаб. Он был настоящим человеком сцены, знающим, чего хочет, и умеющим достигать цели. Но профессионал обгонял в нем идеолога. Репертуар был модернистический — Метерлинк и Шолом Аш, с добавкой в виде Гуцкова; осуществлялся он (я это видел по фотографиям!) приемами эстетского и условного театра; художниками были стилизаторы — мастера и эпигоны «Мира искусства»: Бенуа, Добужинский, Шильдкнехт.

«Почему же это еврейский театр?» — спросил я Грановского. «Но ведь мы играем на еврейском языке! — ответил мне он и, подумав, сказал: — В Москве думают, что этого мало?» «Да, — ответил я, — мы представляем себе все это иначе…». «Вот как! — откликнулся Грановский и, поколебавшись, добавил: — Мне хочется познакомить вас с моим премьером… Он — настоящий; правда, со мной он играет в “послушание”, {324} но иногда отваживается противоречить мне и тогда кротким голосом говорит мне вещи, которые меня бесят. Теперь я вижу, что они как будто перекликаются с московскими… Позовите Вовси! — крикнул он в дверь и, обратившись ко мне: — Это его фамилия; для сцены он выбрал себе псевдоним Михоэлс, по отцу».

В комнату вошел не первой молодости человек, видимо, около тридцати лет — низкорослый, худощавый, на редкость некрасивый, с отвисающей нижней губой и приплюснутым, хотя и с горбинкой, носом, с уже редеющими на высоком лбу волосами и торчащими на висках вихрами, с живым, но точно бы искусственно погашенным взглядом. На его повадках лежала печать нарочитой сдержанности. «Вы меня звали, Алексей Михайлович…» — сказал он в самом деле кротким голосом. «Вот хочу представить тебя московскому гостю… Поговори с ним, изложи свою точку зрения на еврейский театр». «У меня нет своей точки зрения, — негромко и чуть-чуть упрямо ответил Михоэлс. — У нас есть ваша точка зрения». Грановский засмеялся: «Смотри, Соломон, вот мы решим что-нибудь, и придется тебе выполнять». У Михоэлса вдруг дрогнули усмешкой уголки губ и с невыразимым очарованием юмора и теплоты он произнес стереотипное: «Что же? Вы — наши отцы, мы — ваши дети».

«Экое обаяние в этом уроде, — внезапно подумал я. — Пожалуй, и в самом деле он интересен на сцене. Он и в “послушание” играет, как роль ведет… Во всяком случае, незаурядно!»

Я оставался в Петрограде только два дня и больше Михоэлса не видел. Сам он у Грановского упорно не показывался, а тот его не вызывал; дело принимало неожиданный оборот, и оба мы были поглощены переговорами: Грановский сначала осторожно, потом решительно признался, что не видит для своего театра никаких перспектив в Петрограде, что вокруг него не те люди, какие нужны, что он охотно бы переехал в Москву вместе с ядром труппы, что в нее можно было бы влить лучшую часть Московской студии и таким образом создать единый еврейский театр и что он с готовностью стал бы вести этот театр, ежели мы, москвичи, согласились бы работать с ним.

У меня не было ни полномочий, ни охоты идти так далеко вслепую, ибо даже если бы сотоварищи и согласились с таким планом, нужна была бы еще официальная санкция правительственных органов, затем штатные, финансовые и жилищные меры, но говоря уже о существе дела, о направлении репертуара, об организации руководства, о распределении обязанностей, о кристаллизации труппы, о судьбе остающихся за бортом питомцев студии и т. д. и т. д. Я лишь сказал Грановскому, что, {325} с моей точки зрения, его план возможен и что я передам все его соображения Москве.

Он снабдил меня пачкой документов — декларациями, фотографиями, отзывами, и я уехал. Среди материала была брошюра, выпущенная Петроградским еврейским театральным обществом к открытию театра. Там, в окружении разной торжественной и пустозвонной риторики, оказались две статейки, которые останавливали внимание; я прочел их тут же в вагоне. Одна была Грановского, другая — Михоэлса. То, что писал Грановский, звучало старомодно, как бы с чужого голоса. Оно так явно не вязалось с энергией и пафосом его планов, что можно было думать, будто он лишь приспособляется к стариковским вкусам «попечителей» театра. Он писал: «Мы не согласны с теми, кто говорит, что еврейский театр имеет какие-то свои особенные законы, должен питаться каким-то специфическим репертуаром и не смеет уйти от быта…»; «мы утверждаем, что еврейский театр есть раньше всего театр вообще, храм светлой красоты, радостного творчества, храм, в котором молитва поется на еврейском языке…»; «мы утверждаем, что задачи нашего театра — это задачи мирового театра, и только язык его отличает от других».

При такой декларации, казалось бы, и забот мало, — надо лишь делать то же, что делали все театры кругом, только бы не запаздывали переводчики, а их немало. Однако выводы у Грановского не вязались с его посылками и звучали неожиданно и даже конфузно: «Каким наш театр будет? Каким богам он будет служить? На этот вопрос мы ответить не можем. Мы не знаем наших богов… Мы ищем их… Искать… Вот вся наша программа».

Я пожалел, что не знал этой декларации во время беседы с Грановским. То, что я тогда заметил ему, прозвучало скороговоркой, мимоходом, а должно было стать основой соглашения или расхождения. Видимо, говоря понятиями первых послеоктябрьских лет, Грановский в театре был «военспецом», при котором нужен еще «комиссар». Я понадеялся было, что у Михоэлса прочту нечто другое, более близкое нам, москвичам. Его статья называлась: «В студии». Но иногласия и в ней не оказалось. Михоэлс держался тем «послушником», каким обозначил его манеру поведения Грановский. Он истово ссылался на слова и наставления руководителя, он не разрешил себе ни одной вольной мысли. Он писал: «Каждый из нас чувствовал и сознавал необходимость Еврейского Театра — Храма; некоторые из наших товарищей уже знали в своем прошлом какие-то попытки в этом направлении… но они были слишком слабы для того, чтобы стать творцами Еврейского Театра. Однако мачеха-история с парадоксальной логикой, ей одной свойственной, в то же время холила и вырастила того нужного {326} человека, который сумел найти нужное слово творца. Он пришел, вооруженный европейским образованием, театрально-техническими познаниями и большими организационными способностями. Он нас позвал, он стал нашим руководителем… Мы пришли на зов нового строителя… Лишь одним обладал каждый из нас: огненным желанием, готовностью к жертвам… И наш руководитель сказал нам, что этого достаточно… Не верилось, что с молниеносной быстротой спаяемся мы в одну семью, которая дышит одним желанием, и что холодные комнаты превратятся в храм. Но мы почувствовали это уже на второй день. То действовала созидающая сила нашего руководителя».

«Так сказал наш руководитель», это — начало и конец всего, это — вне сомнения и споров, этого не осмысливают, этому повинуются. Признаюсь, я вдруг потерял интерес к Михоэлсу. Исполнитель чужой воли, не больше, — решил я, — может быть, даже способный исполнитель, но только копиист. Знай я тогда биографию Михоэлса, знай я, с чем пришел он в петроградскую студию, я, вероятно, заподозрил бы иную правду о нем. Но он держался так в тени, настолько на заднем плане, что трудно, не то что тогда, но и позднее, а в первую пору знакомства даже невозможно было заподозрить его в нарочитости, в том, что он сознательно и последовательно проходит курс актерского послушания. Он пришел ученичествовать — и ученичествовал. Он должен был верить в Грановского — и верил. Он проходил «искус» с серьезностью взрослого человека, севшего за школьную парту. Он действительно был взрослым человеком.

Теперь мы знаем, что за его плечами был почти оконченный университет и наметившаяся юридическая практика и что учиться актерству он пришел на тридцатом году, когда людям обычно говорят, что уже поздно. Если его приняли, значит, в него поверили, — как же мог он не поверить поверившим в него? Его ум пока проявлялся в дисциплинированности. Он делал отличнейшим образом то, что ему поручали, и выполнял в точности так, как это от него требовали. Скромность его исполнительности была столь постоянна, что даже деспот Грановский иногда посмеивался над ним.

Совсем недавно, месяца за два до смерти, Михоэлс припомнил разговор между Грановским, им и мной. Это было после очередной ночной репетиции «200.000»; Грановский устало полулежал в кресле; в другом сидел Михоэлс; в третьем — я. Режиссер был доволен работой и с незлобивой издевочкой сказал своему премьеру: «Вот отдохнем полчаса, и буду я с тобой отдельно еще репетировать». Михоэлс кротко смолчал, но, видимо, повел бровью как-то неподобающе, потому что Грановский вдруг изрек, растягивая гласные: «А ты зна а ешь, кто о я те бе?» — {327} «Знаю», — покорно сказал Михоэлс. — «А кто?» — «Высшее начальство». — «А знаешь, что я могу тебе приказать стоять на одной ноге?» — продолжал Грановский. — «Знаю», — невозмутимо откликнулся Михоэлс. — «Ну и что же?» — «Буду стоять, Алексей Михайлович!»

«И тогда ты, — напомнил мне Михоэлс, — сказал слова, которые я не забыл: “Терпи, Вовси, — Михоэлсом будешь!”»

«Михоэлсом» он становился исподволь. В нем, не торопясь, вызревал актер, но вызревал в границах «системы Грановского». Он имел право применять к себе слова Гете: «В самоограничении познается мастер». Он ни разу не нарушил обета послушания. Делал ли он это через силу? Свидетельствую, что нет, — свидетельствую потому, что прочел в кое-каких недавних посмертных акафистах Михоэлсу утверждение, что он де боролся с Грановским, противопоставлял свой «реализм» его «формализму» и страдал от насилия над собой. Это — благочестивая ложь. В ней не нуждается память Михоэлса. Никаких двух лагерей и никакой борьбы в раннем ГОСЕТ не было. Михоэлс повинен в госетовской «грановщине» 1921 – 1927 годов столько же, сколько и все мы, остальные сотоварищи, возглавлявшие ГОСЕТ. Не только борьбы, но даже единичных столкновений или хотя бы вспышек разногласий в ту пору не было. Кому-либо из нас могла быть не по сердцу та или иная частность очередного спектакля, но этот спектакль был общим созданием, сложенным всеми нами под взмахи режиссерской руки Грановского, которому с душевным увлечением подчинялись все, и прежде всего коновод труппы, первый актер госетовской сцены — Михоэлс. Не противопоставлять следует его раннему ГОСЕТ, а считать типичным и лучшим образцом молодого госетовского актерства. Конечно, он рос и менялся, — но рос и менялся не «против закона», а вместе с ним, в меру того как в ГОСЕТ появлялся новый репертуар и приносил новые идеи и новые требования к тому, что надо делать на сцене.

Рубежом был переезд петроградской студии в Москву. Грановский оказался податливее, чем думалось: москвичи легко договорились с ним. Это было тем проще, что вопросы программной идеологии не вставали; для обеих сторон они были окутаны туманом, который мы не умели, да и не старались рассеять: считалось, что это де сделает время. Платформу заменила или, вернее, подменила обязательность еврейского репертуара. Мы считали это архимедовой точкой опоры, ибо видели тут столько же соответствие движению Великой Социалистической революции, раскрепостившей угнетенные царским строем народы, сколько и отклик на самочувствие освобожденного еврейского народа, хотевшего теперь видеть себя на своей сцене.

В январе 1921 года ГОСЕТ вступил в действующий строй. Грановский действительно оставил в Петрограде все, кроме труппы. Он бесшумно сделал поворот на сто восемьдесят градусов. Он сбросил, как ветхую кожу, эстетскую мистику Театра — Храма, космополитическое безличие «мирового репертуара на еврейском языке» и стилизаторскую изысканность «Мира искусства».

Михоэлс записал в числе студийных поучений Грановского: «Сцене не нужен еврей, ей нужен человек». Удивительно, что «человек» был написан с малой буквы. Для петроградского Грановского следовало поставить заглавную литеру. В Москве Грановскому пояснили, что «еврей на сцене» — это не бытовая, а общечеловеческая величина; космополитический «Человек» с большой буквы остался в опустевших комнатах петроградской студии. Как играл такого «Человека» Михоэлс? Я могу ясно представить это себе по тому, что делалось в одном случайном, на ходу слаженном спектакле, который Грановский втиснул в репертуар 1921 года между двумя важными постановками, принципиальными для московских дебютов ГОСЕТ, — между «Вечером Шолом-Алейхема» и «Богом мести» Шолома Аша.

Втирушей была пьеса Вайтера «Перед рассветом». Это оказалось последней данью Грановского его петроградским вкусам, данью жаргонной метерлинковщине, местечковому символизму, бескровному, бесплотному, где некие человеко-призраки заунывно перекликаются призраками-словами: абстрактные фигуры, абстрактные жесты, абстрактные речи, звучащие почему-то на еврейском языке и разделяемые долгими, необъяснимо долгими паузами. Это типичная партитура для раннего Грановского и типичное исполнительство для раннего Михоэлса. «Естественно лишь молчание», — записывает второй поучение первого, — «слово — событие, ненормальное состояние человека. Молчание есть фон, на котором рисуется и лепится полное значения и смысла слово»; «нормальна неподвижность; движение — событие; каждое движение должно исходить из {329} неподвижности, которая служит фоном для рисунка движения». Михоэлс прибавляет от себя: «Это одна из излюбленных тем руководителя. Много труда было потрачено, много времени было посвящено этой стороне воспитания нас, актеров».

Так сыграны были в Петрограде метерлинковские «Слепые»; так поставлены были «Грех» и «Амнон и Томор» Аша и др. Дирижер и композитор А. Маргулян, написавший в 1919 году несколько музыкальных сопровождений для первых постановок Грановского, подтвердил мои реконструктивные домыслы, — да это и само собой разумелось по всему строю спектаклей: во главу угла ставилась пластическая композиция мизансцен, — их статуарность подчеркивалась нарочитыми паузами, их перестроения возникали и заканчивались под повелительный ритм тактов, отмеренных чуть ли не метрономом; в назначенный миг выделялись одна-две фигуры актеров, которые перекликались, то сплетая, то разводя голоса; каждый голос сопровождали движения произносителя реплик, порой плавные, порой отрывистые; они закреплялись внезапными «точками» и возобновлялись столь же внезапными «толчками».

Так строил свою режиссерскую партитуру Грановский, и ее неукоснительно соблюдали все участники спектакля, — и Михоэлс прежде всего: он был хорегом, он вел за собой остальных, ибо он был самый дисциплинированный, самый способный, самый понимающий. Он не просто выполнял, но спрашивал себя, зачем это надо и почему именно так надо, — и его талмудическая голова изыскивала остроумные объяснения.

Сам Грановский никогда ничего не объяснял, — он декретировал. В трудные минуты он закрывал глаза, — его руки с тонкими, белыми, несколько вялыми пальцами предупреждающе взлетали вверх, потом веки поднимались, губы повелительно говорили: «Делайте так-то!», и руки, взмахнув, летели вниз, приводя по-дирижерски всю сценическую машину в действие. Когда же Грановский уходил, поручив участникам доработать указания до безукоризненной отчетливости, дирижерскую палочку брал Михоэлс, и начинались его комментарии к мизансценическим узорам руководителя. Он изобретательно обставлял их глубокомысленными обоснованиями, которые все оправдывали, все утверждали в значительности и непреложности… «Борьба между Грановским и Михоэлсом»? Пустое! У создателя ГОСЕТ не было более преданного и рачительного апостола, чем его молодой премьер!

II

С первого же московского спектакля «Вечер Шолом-Алейхема», которым 1 января 1921 года открылся госетовский сезон в Москве, проступили внутренние сдвиги, обусловленные шолом-алейхемовской природой спектакля. Она образовала первую ложбинку, по которой потекла михоэлсовская самостоятельность. Далее, исподволь, она стала раздвигаться, шириться и складываться в настоящую артистическую индивидуальность.

Если бы спросить Грановского в ту пору, зачем он ограничивает свое режиссерское вмешательство, он удивился бы и ничего бы не понял; если бы спросить Михоэлса, почему в ролях Менахема-Менделя-Якногоза и реб Алтера он обошелся без указок Грановского, он тоже удивился бы и тоже ничего бы не понял. Оба стали бы утверждать, что это несуразица, что они работали, как всегда, что Грановский давал направление, а Михоэлс осуществлял. Да и я сам, ныне пишущий эти строки, не мог бы тогда сказать ничего другого, ежели бы меня спросили, как строился спектакль, хотя я ведал художественной частью ГОСЕТ, проходил все стадии рождения постановок. И все же то, что нам казалось тогда, было аберрацией. Сейчас, глядя назад, я уразумеваю и то, что уже разделяло Грановского и Михоэлса, и почему это все-таки не образовывало разрыва между ними даже на втором, решающем этапе созревания ГОСЕТ, в московское семилетие 1921 – 1927 годов.

Прибегну к примеру. Среди драгоценных художественных ремесел есть старинная техника «перегородчатой эмали». Рисунок всех контуров будущей вещи в ней создается перегородочками из благородного металла, образующими пустые гнезда; эти гнезда потом заполняются расплавленной эмалью разных цветов, в соответствии с воспроизводимым образцом; отвердевая, эмаль создает полихромию, обведенную контурами перегородочных ребер. В московском ГОСЕТ контуры спектакля и персонажей очерчивал Грановский, но многоцветной эмалью заполнял гнезда своих ролей Михоэлс.

Грановский вел репетиции с ансамблем и действующими лицами — устанавливал мизансцены, определял ритмы, строил взаимодействие движений, переходы реплик. Однако так было лишь до того мгновения, когда в строй вступал Михоэлс: тогда режиссер смолкал, бросал вожжи и предоставлял Михоэлсу делать то, что тот находил нужным. Когда же Михоэлс кончал или другие персонажи поглощали его ансамблем, Грановский {331} на лету подхватывал поводья и вел репетицию до нового монолога Михоэлса или его диалога с партнерами. В Петрограде этого не было; не будет этого и в Москве, когда Грановский возобновит одну из петроградских постановок. В ней опять Михоэлс вернется на положение послушного и старательного ученика. Но весь основной цикл московских спектаклей 1921 – 1927 годов пройдет у Грановского и Михоэлса на таком разделении труда: «перегородочника» и «эмальщика».

Так было потому, что репертуар стал предъявлять требования, с которыми Грановский в одиночку уже справиться не мог. Репертуар определялся пьесами и инсценировками Шолом-Алейхема, Гольдфадена, Переца, Менделе Мойхер-Сфорима. Как бы их ни интерпретировать, в любом варианте народные типы, народная среда, народные обычаи, народный быт должны были служить основой спектакля и окутывать его своим воздухом. Но их-то Грановский и не знал, тогда как Михоэлс знал досконально. Грановский был изгой, еврейский барчук, заграничник, Михоэлс — раввиноид, хасид, любитель и знаток народных традиций и навыков. Перед одним стоял вопрос о том, как наложить на такой материал свою «марку»; перед другим — как сохранить ему жизненность и правдивость в пределах системы учителя. Это и стало сквозным стержнем актерского развития Михоэлса между 1921 и 1927 годами. С одной стороны, от пьесы к пьесе в его игре идет разрастание народно-реалистических начал, с другой — оно идет так осторожно и «тактично», что не разрывает линий и приемов режиссерского формотворчества Грановского.

В «Агентах» Шолом-Алейхема материал, предоставляемый ролью одного из страховых агентов, Менахема-Менделя-Якногоза, используется Михоэлсом еще очень робко. Он лишь чуть-чуть сильнее находками характерности, нежели исполнители трех других ролей, между тем как режиссер и ощутимее и повелительнее всех четырех: он ведет их, в том числе и Михоэлса, как марионеток, — на контрапункте угловатых движений и общих вскриков, завершающихся «мертвыми точками» и паузами. Но уже в шолом-алейхемовском «Мазлтов» старый книгоноша, реб Алтер, был сыгран Михоэлсом так, что зритель думал о нем, чувствовал его и даже волновался им, не обращая внимания ни на режиссерские педали Грановского, ни на живописную сумасшедшинку Шагала, перенесшего в декорации визионерский мир своих картин.

Реб Алтер был первым звеном, связавшим Михоэлса с симпатиями зрительного зала. В этой роли показались первые ростки того, что позднее станет определяющим для обращения Михоэлса с его народными персонажами: в реб Алтере было сочетание сочувствия герою и усмешки над ним, понимание его слабостей и их преодоление, черты индивидуального характера {332} и широкие контуры типизации, ясная жизненность образа и его социально-философский смысл. В реб Алтере раскрылось, какие запасы наблюдений накоплены Михоэлсом и с какой разборчивостью он уже использует их.

Из чего составлял он образ своего персонажа? — из трех-четырех повадок и трех-четырех интонаций. Как будто мало и даже бедно! Однако их сочетание друг с другом дает, «согласно математике», богатейшие варианты, и актеру надлежит лишь выдвигать и подчеркивать то одно, то другое, то третье, чтобы донести до зрителя и «частноарифметические», характерные, и «общеалгебраические», типизирующие, черты. Реб Алтер — старый еврей, немного не от мира сего, бессребреник и бездомник, местечковый книжник и народный философ, вечно погруженный в себя, но и неизменно ласковый к людям; обычное его самопогружение ведет к неподвижности, из нее он выходит постепенно, как бы мягкими толчками, и тогда он отвечает на обращение собеседника, но отвечает не сразу, а сначала междометиями, потом — переспросом, наконец, ответом, состоящим из коротких слов, оттеняемых скупым жестом или телодвижением — движением пальцев или передергом плеч; затем снова благостно-тихо он погружается в себя и замирает в очередном раздумье. Будь пьеска обширней и роль сложней, Михоэлс, вероятно, не смог бы еще провести свою партию с таким точным лаконизмом. Но «Мазлтов» — миниатюра, и в ее легко обозримых масштабах дебютант Михоэлс владел собой, как многолетний мастер.

Для зрителей, наполнявших маленькое помещение театра в Чернышевском переулке и дивившихся на живопись Марка Шагала, расписавшего фигурными и узорными головоломками не только стены, но и потолок зрительного зала, — доходчивая задушевность и разумная ясность того, что изображалось в «Мазлтов», были магнитом. Но Грановскому, как и нам, «штабу» ГОСЕТ, в том числе и «заведующему сценической частью» Михоэлсу, этот «Вечер Шолом-Алейхема» представлялся пустячком для открытия сезона, пропущенным на сцену только потому, что его было легко сладить и им было легко заполучить первую публику. И руководитель и мы, по сути дела, хотели иного, хотя и разного. Грановский мечтал о «большой сценической форме», мы ждали «большого народного спектакля». Это могло совпасть, но могло и разойтись. Сначала это разошлось, потом совпало, — разошлось в «Уриэле Акосте», совпало в «Колдунье». И тут и там Михоэлс был занят в капитальной роли.

Но и тут и там то, что задумал режиссер, и то, что делал Михоэлс, шло, минуя реб Алтера. Внешне и внутренне, по форме и по существу, михоэлсовские Уриэль и Гоцмах не связывались с ним, а игнорировали его.

{333} Артистическое своеобразие Михоэлса, едва показавшись в «Мазлтов», опять спряталось улиткой в раковину. Он вернулся на положение ученика. Грановский снова стал единственным творцом спектакля — единоличным виновником торжества или виновником провала. «Уриэль Акоста» был капитальным провалом; «Колдунья» — капитальным торжеством; но Михоэлс в обоих итогах не играл решающего значения, хотя и был занят в решающих ролях.

Для «Уриэля Акосты» Грановский поставил законом «пластическую деформацию». «Сдвигам» и «разрывам» зрительных форм, из которых художник Натан Альтман виртуозно сложил декорацию для мелодрамы Гуцкова, соответствовали «сдвиги» и «разрывы» в гримах и костюмах персонажей, в игре актеров, в подаче текста, в интонациях речи, в развертывании жестов, в линии движений. Абстрактный прием — царил. Актеры говорили белым голосом, — слова долетали более звуками, чем смыслом, актеры двигались в прерывистом и прихотливом ритме, их движения и жесты судорожно «возникали» и вдруг застывали, толчками возобновлялись и так же обрывались. Это был спектакль, замороженный льдом головоломок и отвлеченностей. Чего-либо более противоположного романтике Гуцкова нельзя было изобрести.

Послушное ученичество Михоэлса — Уриэля было повинно не в том, что он не перекрыл живой человечностью мертвечину схем и схоластику приемов Грановского, а в том, что он пытался философски обосновать и актерски оправдать режиссерскую рецептуру. Михоэлс видел в ней бездну премудрости, комментировал ее для себя и для других — сидел «метафизиком в яме».

Иное было с «Колдуньей» — инсценировкой по Гольдфадену незатейливого сюжета о бедной падчерице из еврейского местечка, проданной злодейкой-мачехой Бабе-Яге, сбывшей свою жертву в турецкий гарем, и т. д. Разумеется, сюжет подобного рода не мог поднять постановку. Он был лишь ниткой, на которую нанизывались бусинки эпизодов и образов. И, однако, «Колдунья» прошла триумфально. Пустоту повествования прикрыл общий пафос, звучность, зрелищность спектакля. Он был насыщен жизнерадостностью, которая все заливала и все переосмысливала. Еврейский темперамент актеров обрушивался на зрительный зал со сгущенной энергией. Когда по лестницам и крышам хибарок, на тесных площадках городка, сконструированного Исааком Рабиновичем, кружилась, перекликалась, шарахалась, пела, плясала, жестикулировала местечковая толпа в каком-то самозабвенном веселье, — зрительному залу казалось, точно на сцене звенит, кружится и пенится народная стихия театральности, пусть еще не знающая ни своих берегов, ни своего течения, но впервые освобожденная великой революцией {334} и ликующая на пороге новой жизни. Это перекрывало все недочеты, несуразицы, а то и просто бессмыслицы режиссерских ухищрений Грановского и лицедейских педалей игры труппы.

Михоэлс внес свою долю в успех; она была немалой, но не была определяющей. Его роль Гоцмаха оказалась даже не первой среди равных, хотя Гоцмах — коновод местечковой толпы. Младший из михоэлсовских партнеров — Зускин, только что принятый в театр и дебютировавший в роли еврейской Бабы-Яги, Бобэ-Яхнэ, — оказался заметнее и остался памятнее. Почему? Разумеется, не по большей яркости таланта! Зускин переиграл Михоэлса потому, что у него в руках был материал, какого не было у Михоэлса. Зускин мог создать образ, Михоэлс не мог; Зускин проходил через действие и ситуации, которые сообщали его роли драматизм. Гротескность облика и эксцентрика движений лишь подчеркивали характерность образа, а не заменяли его. Зускинская Бобэ-Яхнэ была местечковой еврейской каргой, высохшей от старости и злости; чем бесноватей она становилась, тем сильнее причмокивала, пришепетывала, притопывала: в местечках «черты оседлости» встречались такие выжившие из ума старухи — бродяжницы, вещуньи, драчливицы; их чурались, но им не давали пропасть с голоду: они были общественной собственностью местечка, и, брезгуя ими, их все же подкармливали. Все это вложил молодой Зускин — сам местечковый выходец — в свою роль, и она стала живым, не ученическим, а творческим началом.

Михоэлс же был обездолен и пьесой, и режиссером, и самим собой. Сценарий обездолил его тем, что ярмарочный шут Гоцмах должен был быть все время на глазах у зрителей, настойчиво и даже назойливо занимая внимание зала, но не имея ни развития, ни драматических столкновений. «Действующее лицо» оказалось без «действия». Персонаж был лишен образа. Его многочасовое мелькание на первом плане не имело закона «достаточного основания». В Гоцмахе не было обязательности. Сценарий мог бы обойтись без него, и в развитии пьесы ничего не изменилось бы. Режиссеру он был нужен лишь как поводырь, головной человек ансамбля, заводила скачков, кувырканий, топотов, плясов в толпе «базарных комедиантов». Правда, это было важной задачей, ибо пунктир ритмических узоров и перестроений был сложен.

Некоторые из моих сотоварищей по перу, критики 1920 х годов, даже приравнивали «Колдунью» к «Брамбилле». Акробатизм и тут и там был в центре спектакля. Оба режиссера ослепляли зрительный зал неистовой и непрерывной динамикой актерских движений и мельканий, сольных и массовых, развертывающихся вблизи необычных конструкций, среди станков, лучей, красок, скомпонованных молодыми экспериментаторами {335} сценического оформления — Якуловым для Таирова, Рабиновичем для Грановского. Но на этом близость кончалась. Существо и направление были не то что разные, но даже враждующие.

«Брамбилла» была апологией романтики и ретроспективизма. Таиров сам был заворожен и нас завораживал несусветными небылицами, вставленными в рамку старой Венеции, едва понятными уже у Гофмана и ставшими чистой абракадаброй на сцене. Ни на самой премьере в Камерном театре, ни после, по памяти, я так и не мог разобраться в том, что происходит. Плащи, маски, схватки каких-то существ, сшибки каких-то клинков, мелькание фонарей, полыхание факелов, калейдоскопически радужное горение красок на барочных колоннах, картушах, капителях, балконах, мостах — все это ввергало зрительный зал в веселую бессмыслицу вербных базаров, в сумятицу давок, визгов, дудок, трещоток, «тещиных языков», стихийного течения людских потоков, которые в вербную субботу и вербное воскресенье поражали мою детскую впечатлительность в 1890 – 1900 х годах на Красной площади или под Ново-Девичьим.

Зрители «Колдуньи» дышали другим воздухом. ГОСЕТ решал свою задачу несравненно сложнее и действеннее. Говоря иносказательно, «Брамбилла» скрещивалась тут с «Принцессой Турандот», пронизывалась иронией. Еврейский быт был любовно показан, но иронически осмыслен. Еврейские облики были бережно очерчены, но безжалостно освещены. Почтение к народной жизни и отрицание косности ее быта подавались карнавальными приемами. Исходной точкой Грановского было скоморошество «пурим-шпилеров», местечковых трупп, разыгрывавших действо об Эсфири и Амане — историю о хитроумной еврейке, супруге царя Артаксеркса, опрокинувшей злодейский замысел визиря Амана, затеявшего истребление еврейской нации, на его собственную голову. Но скромное затейничество народных актеров Грановский перевел в масштабы и темпы театрального «большого искусства» — в симфонию ритмов, плясов, движений, кружений, — гротескных эпизодов, лукавых песенок, язвительных побасенок, пригоршнями вынутых из народной сокровищницы и щедро нанизанных на незатейливую нить сюжета. Страсть Грановского к режиссерскому контрапункту тут была удовлетворена: он наслаждался математической точностью мизансцен, вводов и выводов исполнителей; он плавал в блаженстве, когда по команде «точка!» ансамбль или солист застывали, а под вскрик «двинулись» бросались в перестроение. Это было бы нестерпимо по своей самодовлеющей абстрактности, если бы ее не преодолевали и не облагораживали две вещи: во-первых, бурная непосредственность веселья, какой насыщала труппа эту головную игру своего режиссера, {336} и, во-вторых, щедрая новизна народных обликов, которые носились по сцене.

Эталоном для исполнителей «Колдуньи» был Михоэлс. Он насыщал эмоциональностью изысканные узоры режиссуры Грановского и наделял характерностью нарочитые гиперболы костюмов Рабиновича. Он умел оправдать и то и другое. Когда он носился по сцене в длиннополом «капоте», в ермолке, с зонтом или кнутовищем и сыпал скороговорками, или хрипловато пел песенки, или вступал в перепалку с соседями, или стремительно вел за собой толпу, — он, не выходя из обликов и повадок местечкового быта, отражал их в увеличительном зеркале театрального зрелища. Это были гротески, смело обобщавшие и весело отвергавшие то, что показывали. Но выше Грановского и глубже Рабиновича Михоэлс не целил. Он еще боялся самостоятельности. Он оставался лишь исполнителем. Он не посмел дать Гоцмаху жизненность судьбы. Он послушно держал его в рамках условного скоморошества. Он не исправил сценария. В Гоцмахе не было живого человека, и Михоэлс примирился с этим. Зускин, ненароком, с темпераментной непосредственностью еще не вышколенного дебютанта, прорвал своею Бобэ-Яхнэ хилую ткань сценария и выиграл значительность роли; дисциплинированный Михоэлс показал образцовое соответствие своего исполнения с указками режиссуры и проиграл значительность роли.

III

Тема «200.000» — высокое достоинство бедняка, проносящего свою человеческую гордость сквозь испытания богатством и сытостью паразитического существования. Сюжет «200.000» — выигрыш маленьким портным, Шимеле Сорокером, «высшей суммы», внезапное превращение его в первого магната городка, вхождение в среду богачей, быстрая потеря денег в результате операций облепивших его мошенников и {337} радостное возвращение в исконное, трудное, но честное существование.

На контрасте двух станов — богатеев и бедняков — поставлен был спектакль. Грановский в режиссуре применил вариант «Колдуньи». Основным приемом лепки персонажей был гротеск; основным приемом выявления сюжета было столкновение гротесков. Режиссер убеждал зрителей, что перед ними снова «скоморошье действо» — народная еврейская «комедия масок», в которой маски имеют уже не отвлеченную, как в «Колдунье», а социальную значимость, но при этом не теряют своей условной, игровой, не конкретной и не жизненной природы.

Соответственно своему назначению, персонажи пьесы были наделены типическими приметами костюмов, жестов, движений, слов: вот проходят по сцене богачи, вот приживалы, вот мошенники, вот бедняки; они действуют, говорят, жестикулируют степенно, или подобострастно, или пронырливо, или непринужденно. На них длинные «капоты» и цилиндры, или пиджаки и шляпы, или жилетки и картузы. Их сюжетные соприкосновения и отталкивания показывают ход комедии: зритель без труда разбирается в том, что происходит на сцене и в чем смысл происходящего. Все подано энергично, проведено уверенно, подчеркнуто крепко; использованы все педали приемов: темпы действия, смены ритмов, схематика мизансцены, эксцентризм вводов и выводов персонажей на сцену и со сцены. Грановский насытил спектакль «200.000», как и «Колдунью», песенками, пляской, акробатикой, вплоть до прыжка на зонтике-парашюте. Нужно было незаурядное самообладание Зускина, чтоб с ходу, на таком прыжке попасть в предназначенный ему ролью образ незадачливого и суетливого свата и непринужденно отрекомендоваться зрительному залу смешной песенкой.

Всем этим Грановский снабдил и портного Шимеле Сорокера. Но здесь-то и выявился водораздел между режиссурой и актером. Репетируя, Михоэлс не все принимал и кое-что добавлял. Он не теоретизировал, а показывал, и, показывая, не настаивал, а предлагал. Но это было так к месту и так «впритык» к режиссерской партитуре, что Грановский без замечаний или даже удовлетворенно, проговорив свое обычное: «Все понятно! Продолжаем!», вел репетицию дальше.

Да и как было противиться? Я много на своем веку высидел репетиций и, кажется, никого не могу приравнять тут к Михоэлсу, кроме одного, еще более поразительного и многоликого артиста, но этот один — Станиславский. Никогда, он не погружал в большее наслаждение, чем на репетициях. Когда у какого-либо актера не удавался кусок роли и непримиримость Константина Сергеевича заставляла его бросать на сцену из партера страшное: «Не верю! сыграйте заново!» — и незадачливец повторял, и снова слышал: «Не верю, еще раз!» — {338} и опять повторял, и снова не то и не так, как хотелось Станиславскому, и, наконец, загнанный, бессильно останавливался, кто в слезах, а кто — в поту, и на сцене воцарялась зловещая тишина, — тогда Константин Сергеевич с львиным рыком: «Черт знает что такое!» — вскакивал с режиссерского места и быстро направлялся к лесенке у портала, ведшей из зрительного зала на сцену; и пока он поднимался по нескольким ступенькам и выходил на подмостки, он на наших глазах становился неузнаваемым: в какой-то вдохновенной метаморфозе он принимал на ходу новое обличье и с потрясающей щедростью наполнял чужую роль душевными и телесными приметами и повадками изображаемого героя, и снова повторял показ, раздвигая возможности и варьируя оттенки; потом он остывал, возвращался в себя, точно бы сбрасывал чужую шкуру, и, медленно нащупывая ступеньки, близоруко вглядываясь в них, спускался в зал и говорил, садясь: «Повторим весь кусок еще раз!»

Михоэлс в 1920 х годах еще никого не учил, но над самим собой проделывал то же: он разнообразил приемы, интонации, жесты, накладывал на роль все новые ретуши, — наслаждался сам этим своим даром и нас купал в удовольствии: грани роли становились все тоньше, он повертывал их все отчетливее, и каждый жест и жестик, каждое движение и движеньице, каждая интонация и интонацийка входили в михоэлсовский рисунок образно, с непреложной осмысленностью и жизненной направленностью. Что мог такой работе противопоставить Грановский? И зачем?

В самом деле, то, что делал Михоэлс, не разрушало режиссерской оправы, — наоборот, обогащало ее. В противоположность маскам «Колдуньи», социально аморфным и однообразным, маски «200.000» были классово противопоставлены и зрительно дифференцированы: «рыла» местечковых богатеев и богачих противополагались лицам труженической бедноты.

Уже это противопоставление, неизбежное по самой пьесе, создавало контраст между карикатурным рисунком для одного лагеря и сочувственной мягкостью обрисовки для другого, и прежде всего для его олицетворения — Шимеле Сорокера. Путь героя от привычной нужды, через случайное богатство, к привычной нужде мог получить свой шолом-алейхемовский смысл только в высокой человечности образа. Этот образ смешон и трогателен разом: Шимеле несложен и глубок, простоват и мудр, прозаичен и мечтателен. Чем оттеночней и естественней свяжутся эти противоречия, тем жизненнее и обаятельнее будет герой. Михоэлс решил задачу совсем по-своему. Двуединство роли он осмысливал как преодоление противоречий между автором и режиссером. Лирические черты Шимеле он романтизировал, {339} опираясь на Шолом-Алейхема, сатирические черты пародировал, опираясь на Грановского. Это был «ласковый гротеск» или «любовная издевка» актера над персонажем. В Шимеле был сплав реб Алтера и Гоцмаха. Задушевность интерпретации старого книгоноши из «Мазлтов» совмещалась с лубочностью изображения местечкового Фигаро из «Колдуньи». Михоэлс проводил своего портного через четыре самочувствия: в первом действии он жизнерадостный бедняк, увлеченный своей профессией; во втором — он случайный и смущенный своим нежданным богатством богач, нувориш не по своей воле; в третьем — он жертва своей доверчивости мошенникам; в четвертом — веселый возвращенец в бедняцкое, но честное состояние.

Этот узор оттенков Михоэлс проводил с отменной точностью. Он развертывал перед зрительным залом целую партитуру игры, приглашая следить за нею и читать ее. В роли Шимеле впервые с совершенной наглядностью проявило себя своеобразие его актерской природы.

Михоэлс всегда был конструктором своих ролей. Он отдавал себе отчет в каждой детали и в том, как они сочленяются в целое. Он не мог приступить к репетициям, даже самым начальным, если не уяснил себе социальной философии будущего образа и пути ее человеческого воплощения. Он не признавал случайностей, «велений нутра» в своем искусстве. Он обладал огромной художественной интуицией, но она состояла не в «темном вдохновении», а в горячем накале размышлений над пьесой и страстном погружении в жизненный смысл роли. Поэтому из вороха возможных вариаций и черт он разборчиво отбирал те, которые работали на его замысел. Его игра была экономной и лаконичной. Он любил и умел добиваться скупого рисунка роли. Он не подавлял щедростью и не удручал схемой. Его законом было не много и не мало, а точь в точь. Он накладывал жест и движение на слово и интонацию с такой точностью, что тот, кто готов был следить за их узором, мог воспринять до конца и без остатка все, что хотел ему сообщить Михоэлс. Он, собственно, даже требовал этого от зрителей и обучал их этому. Он был первоклассным преподавателем «искусства быть зрителем».

Этот урок был в «200.000» преподан нам впервые. Какую внутреннюю тему задал Михоэлс в своей роли? — Самоутверждение достоинства маленького человека. Как должен воплощать это Шимеле? — Гордостью своей трудовой бедности и неприятием своей случайной праздности.

В первом действии Михоэлс — Шимеле очень уважает себя, ибо он добротный портной и житейский мудрец. Он хочет, чтобы все видели это, — в том числе и зрительный зал. Он обращается с раскроенной материей так деликатно, как если {340} бы от неосторожного прикосновения сукно могло рассыпаться прахом. Пальцы Шимеле грациозно растопырены, его глаз наметчиво прищурен, его фигура почтительно изогнута в тройном почтении: к себе, к заказчику и к материалу. Он нацеливается на воображаемый раскрой, вонзает в него воображаемую иглу с воображаемой нитью, делает несколько воображаемых стежков, отставляет материю, чтобы оценить сделанное, совершает еще несколько таких же стежков, опять окидывает взором работу и с горделивой удовлетворенностью поджимает губы. Погруженный в работу, он молчит, но в паузах его распирает желание пофилософствовать, и тогда он взрывается сентенциями житейской мудрости. Он не учен, он даже не самоучка, он едва может подписать свое имя, но у него в слухе застряли несколько синагогальных цитат, значения коих он не понимает, но коим придает свой собственный смысл. Он выкрикивает их шиворот-навыворот, но уверенно, и любит завершать ими свои размышления о назначении человека и цели жизни. Эти размышления достойны и важны, и потому абракадабра из библейских слов тоже окрашивается достоинством и важностью. Михоэлс подает эту «заумь» зрительному залу полным «вторым планом», интонационно наполняя ее тем, чего в ней нет, но что должно было бы быть. У него это всегда сигнал; он говорит своему зрителю: «Внимание! вот что происходит внутри персонажа и вот что отражается в его непроизвольных движениях и междометиях».

Второе и третье действия: Шимеле — в «стане буржуев». Выигранные двести тысяч уравняли портняжку с богачами. Он уже не Шимеле-портной, а «Семен Макарович». В душе, во вкусах он остался все тем же тружеником-бедняком, но он должен держать себя как магнат. Он не знает, как это делается, и потому он вечно настороже. Ему претит безделье, но нельзя ударить лицом в грязь — нельзя не только ради себя, но и ради той среды, откуда он только что вышел. Михоэлс вносит в самочувствие Шимеле оттенок представительства за тех, кто остался там, в низах. Осрамиться — значит их осрамить. «Семен Макарович» все время следит за собой, но и все время срывается в «Шимеле». У него напряженность движений и затрудненность речи; он хочет быть непринужденно свободным, но от беспокойства его руки и ноги мешают друг другу, а губы сами собой выпаливают прежние сентенции, увенчанные библейской абракадаброй. Это смешно и трагично. Шимеле изнемогает в коже Семена Макаровича. Он рвется назад, вниз, к своим, и не смеет признаться в этом. Поэтому в важные минуты он действует с решимостью отчаяния.

Михоэлс чудесно конденсировал эти противочувствия в мимической сценке подписи контракта между Шимеле и его компаньонами-мошенниками. {341} Шимеле не понимает их юридического жаргона, но не желает показать свое невежество. Он подозрительно насторожен, но и готовно податлив. Он боится сказать «да» и не решается сказать «нет». Ему подают воображаемое перо, и он берет его с осторожностью, дублированной решимостью. Он борется со своими неподатливыми пальцами, ибо не привык писать, но пытается скрыть это, подражая манипуляциям заправских писарей: он разглядывает кончик воображаемого пера, снимает с него соринку, вытирает о волосы, пробует на бумаге, отряхивает, опять разглядывает, и наконец, нацелившись, рывками, от буквы к букве, наносит подпись на бумагу. Одолев препятствие и крепко поставив точку, он наливается гордостью и с достоинством выпрямляется на стуле. Он немного поднимает брови, и на его лице появляется даже снисходительное выражение к этим самым «компаньонщикам»: они убедились, что он не невесть кто, сунувшийся с калашным рылом в суконный ряд, а вполне на высоте обстоятельств. Михоэлс сразу переводит это обретенное чувство уверенности и самоудовлетворения «Семена Макаровича» в привычную профессиональную жестикуляцию «Шимеле-портного»: Семен Макарович, горделиво глядя на компаньонов, торопящихся спрятать подписанный им контракт, непроизвольно делает движение кистью правой руки, точно она выдергивает иголку с ниткой из сукна: что де шить, что де писать, ему одинаково привычно!

Тот же лейтмотив «руки с иглой» Михоэлс проводит и в сцене первого появления богача Семена Макаровича в кругу местной аристократии: он старательно церемонничает, отвешивает поклоны, произносит тирады, но глаза его профессионально оглядывают покрой костюмов, брови сами собой взлетают, губы поджимаются, а рука чуть-чуть дергает кистью и как бы делает стежки; явно, что он живет двойной жизнью: в качестве Семена Макаровича он силится быть не хуже всех этих господ, а в качестве Шимеле он критически оценивает чужое портняжническое искусство и примеривает его к собственному умению. Зрительный зал легко читает все эти михоэлсовские подтексты и отзывается шорохом и смешком, пробегающим по рядам кресел.

В последнем акте Михоэлсу, в сущности, нечего было делать. Возвращение невольного блудного сына в «дом отчий», к простому люду, после того как случайное богатство «улетело с ветром», интерпретировалось как освобождение от мерзости тунеядства и возврат к честному труду. Но развитие сюжета не давало Михоэлсу никаких опорных пунктов для умной и оттеночной игры. Новых черт в Шимеле показать было нельзя. Коллизий в финале не было. Все свелось к декларациям и декламациям. Михоэлс энергично делал и то и другое — трогательно {342} пел песенки о благостях простой жизни, шумно вел за собой ансамбль, празднующий его возвращение к простым людям, смачно плевался при упоминании богатеев и тунеядцев, но и только! Грановский не нашел ничего нового для заключительного акта. Он повернул сцену к недавно испытанным эффектам; «200.000» стали вариантом «Колдуньи»; Шимеле был под конец подменен Гоцмахом. Это было не финалом, а лишь выходом из положения.

IV

Теперь, после «200.000», вопрос состоял в том, будут ли совпадать или разойдутся обе эти линии. Для Михоэлса и его товарищей по труппе дело шло о репертуаре. Будет ли в пьесах то, что Лев Толстой называл изюминкой, то, что взволнует актера, вспыхнет в нем пламенем важной мысли, страстного чувства, перебросится за рампу и охватит зрителя? Лишь в этом случае большое искусство Михоэлса, вышедшее впервые в «200.000» на свет божий, сможет разрастаться и крепнуть. Репертуар определял Грановский. Правда, его возможности были невелики. Еврейская драматургия не давала простора выбора. Но и в ее нешироких границах руководитель ГОСЕТ брал не то, что должен был. Он был заворожен «карнавальностью», «масками». Надо сказать жестче: ему хотелось пойти еще дальше в этом направлении и насадить в ГОСЕТ стиль «ревю» и «юбербретль». Его рейнгардтовщина стала падать до кафешантанности, и хотя на афишах ГОСЕТ по-прежнему значились имена классиков — Шолом-Алейхема и Гольдфадена, — они теперь так же прикрывали собой кабаретные спектакли, {343} как имя современника Вевьюрки; именно таков был стиль постановок «Трех изюминок», «Десятой заповеди», «137 детских домов» и т. п. Тут играла душа Грановского. Но для Михоэлса здесь могло быть только ученическое «повторение пройденного». Поскольку пьесы шли, — он играл; играл, как всегда, добросовестно, порой весело, при случае изобретательно, но без души и без огня, да и в чем было черпать огонь?

На крайних флангах такой репертуарной линии стояли два спектакля: на одном — «Ночь на старом рынке» Переца, на другом — «Труадек» Жюля Ромена. «Труадек», поставленный в 1927 году, естественно завершал серию. Тут был для Грановского «большой стиль» кабаретности, ибо роменовская пьеса была развернута буффонно, с буффонными персонажами и буффонными ситуациями, на еврейском материале, который так легко укладывался в нужные режиссеру формы. Натан Альтман блистательно помог ему декорациями. Такого парижского бульвара, какой он создал лаконичными средствами, при помощи линии лампионов, уходивших вверх и вглубь, мы больше не видели. Но госетовской труппе было трудно, — и сугубо трудно было Михоэлсу — Труадеку. Сразу сказалось и благородное свойство его дарования: обязательность органичной связи с образом. В Труадеке он должен был играть французского академика, «впавшего в дебош», а он не знал, что такое французский академик и что такое впасть в дебош. Он должен был пародировать их, а он не чувствовал, куда, как и чем наносить удары. Его положение было тем тяжелее, что Грановский требовал буффонады, а педализация лишь увеличивала фальшь и неуверенность игры. Задачи Михоэлс так и не решил. В «200.000» жена Шимеле, требуя, чтобы он принял импозантный вид зажиточного человека, говорит ему: «надуйся, надуйся!» Так и выглядел Труадек у Михоэлса. Это была неудача — милостью Грановского.

Иными причинами была обусловлена неудача «Ночи на старом рынке». Тут вообще не могло быть удачи. Эту вещь можно читать про себя, ее уже нельзя читать вслух, ее вообще нельзя ставить на сцене. Вопли и метания мертвецов местечкового кладбища, воскресающих ночью, чтобы проклясть когда-то прожитую нищенскую жизнь, можно как-то почувствовать и осмыслить в художественном слове, но этого нельзя увидеть и в это немыслимо поверить в сценическом воплощении. Сцена немедленно станет ареной лицедейской лжи, — в особенности если еще пьесу Переца вести на подмостках как «карнавал ужасов». Но именно так и ставил ее Грановский. По знаменитому толстовскому слову, он пугал, а нам было не страшно. Все надрывались на сцене, а в зрительном зале царил холод., У актеров не было оттенков: за рампой шел истошный крик, вдруг падавший в нарочитый шепот. Зрительный {344} зал все слышал, но ничего не чувствовал, ибо все это было понарошку; к тому же он почти ничего не видел, ибо на сцене царила либо тьма, либо полутьма. Но тем самым могучее средство общения со зрителем и воздействия на него — эмоциональность актера, живой язык его слов и жестов — доходило искаженно или смутно или не доходило вовсе. Михоэлс должен был чаще бороться с такими препонами, нежели жить своим образом. Физического напряжения от него требовалось больше, чем художественной проникновенности. Он играл роль свадебного шута бадхена, когда-то в жизни веселившего людей на свадьбах и празднествах, а теперь, в смерти, проклинающего жизненную маету и самого бога. Это был Гоцмах по-перецовски, мистико-трагический скоморох, скачущий и кричащий, изнемогающий от невозможности найти правдивый язык и от простейшей затраты сил. Казалось, что Михоэлс вот вот вообще сорвет голос и сядет на пол, ибо уже не сможет ни говорить, ни двигаться.

Астрономическое расстояние отделяло холодную гиперболику такой игры от теплоты и тонкости Шимеле Сорокера. Тут опять-таки был тупик.

Между тем со времени «200.000» прошло целых четыре года — большой срок, опасно большой, способный приостановить рост молодого актера, если он не такой крепыш, как Михоэлс или Зускин. Но оба они вынесли искус.

В тот же труадековский 1927 год счастливая придумка принесла в ГОСЕТ инсценировку классической вещи классического мастера еврейской литературы: «Путешествие Вениамина III» Менделе-Книгоноши или, по-еврейски, Менделе Мойхер-Сфорима. К счастью ГОСЕТ, это был только актерский спектакль. Его несли на своих плечах целиком два актера — Михоэлс и Зускин. Более того, по всей своей композиционной структуре он ими очерчивался и за их пределы не выходил. Даже ежели бы Грановский и хотел проявить свои карнавальные наклонности, он мог применить их лишь в одной экзотической сценке, проходной и не определяющей. Справедливость требует признать, что он проявил такт и сдержанность и не нажимал педали. Вдохновенная двоица Михоэлс — Зускин так властно вела спектакль за собой, что, может быть, впервые руководитель ГОСЕТ ощутил свою режиссерскую задачу в том, чтобы самоустраниться. Он только бережно создавал рамку вокруг ведущей пары. В этом была его заслуга. Он не мешал. Он оставил зрительный зал лицом к лицу с двумя героями. А их судьба на сцене, опять-таки впервые в ГОСЕТ, вся шла не внешним, а внутренним планом, — не приключениями жизни, а приключениями души. Приключения жизни были ничтожны и глупы, приключения души были возвышенны и трагичны. Именно об этом рассказал дедушка еврейской {345} литературы Менделе-Книгоноша, и это должны были передать зрителям Вениамин — Михоэлс и его друг Сендерл — Зускин.

Повествование о путешествии Вениамина просто. В еврейском местечке Тунеядовке живут два никчемыша, голяки из голяков, Вениамин и Сендерл, презираемые и обижаемые всеми, даже своими драчуньями-женами, базарными торговками, содержащими их бога ради. Но у Вениамина есть свое святое-святых и тайное-тайных: вера в царство счастья и справедливости, и эта вера томит его, вынуждает делиться с людьми, которым поведать об этом он не умеет и не смеет; лишь один человек слушает его и, слушая, верит — Сендерл; однажды в экстазе они отваживаются покинуть местечко и идут искать благословенную страну; с несколькими медяками и ломтем хлеба они трогаются в путь, беспомощно плутают по дорогам, изнемогают, снова бредут и в конце концов опять оказываются возле постылой Тунеядовки. Вот и все.

На сцену ГОСЕТ могло попасть из повести лишь то, что обладало долей сценичности, — само трагикомическое путешествие двух друзей. За пределами сцены остались чудесные авторские страницы Менделе-Книгоноши, все, что не могло превратиться в диалог. Но и взятого было довольно, чтобы поставить перед Михоэлсом и Зускиным огромную задачу, какой они еще ни разу не решали. Они должны были лепить образ «литературой». Она обязывала их убрать начисто эксцентрику, ограничить жест и движение мерой подсобного приема, дать предельный вес и выразительность художественному слову, насытить им роль так взволнованно и так скорбно, чтобы перелить чувство прямо в зрительный зал и вызвать ответную волну. Оба актера сделали это. Было даже поразительно следить, какие незнакомые черты проступали в их знакомых обликах. Такими мы их еще не видели. Тут была полнота вдохновения. Впервые хотелось обозначить их игру этими словами. После премьеры публика встала, как один человек, когда сомкнулся финальный занавес. Зрительный зал гремел.

Что было нового в игре Михоэлса и в чем поддержал его Зускин? В том, что Михоэлс не столько «играл», сколько «читал». Он «читал Менделе» — он вел важную, жизненно важную беседу с другом и через него со зрительным залом. И ему и Зускину, в сущности, не очень нужны были грим и костюмы, а еще меньше — декорации. Не так давно, незадолго до кончины Михоэлса, на одном из вечеров во Всероссийском театральном обществе оба они именно так, в обычном житейском виде, сыграли сцену из «Путешествия Вениамина», и это было прекрасно и убедительно. Гримировка и костюмерия нужны были главным образом для того, чтобы создать дистанцию времени и отодвинуть повествование в местечковое прошлое. {346} Декорационность была побочностью. Все главное шло через слово, лепилось словом. Это удалось — это было подлинным триумфом. После «Вениамина» Михоэлс стал первоклассным художником-чтецом, в уровень с лучшими советскими мастерами чтения.

Что внушал он своей ролью-чтением? Обычно говорят о «еврейском Дон-Кихоте», и под стать такому восприятию Вениамина подтягивают Сендерла к Санчо Пансе. Не думаю, что нужно прикрывать Сервантесом Менделе-Книгоношу. Это больше мешает, нежели помогает понять Вениамина и его друга. Не всякий неудачный мечтатель — Дон-Кихот, а его верный спутник — Санчо Панса. Сервантесовский герой — активный борец, умеющий и желающий пролить свою кровь за дело справедливости и чести; только борется он не с действительными носителями зла, а с ветряными мельницами, стадами овец и иными фикциями; в этом смысл и бессмертие сервантесовского романа. Ни одной точкой не прислонишь к этому Вениамина: он лишь беззаветно мечтает, но ни за что не борется; его мечта высока, разумение беспомощно, воля ничтожна; он способен уйти из Тунеядовки, но лишь чтобы дойти до города Глупска и вновь оказаться в Тунеядовке; поэтому он — обреченец; его нельзя, жалеючи, не любить, но и нельзя, узнав, не отрицать. Кто-нибудь за него, некая сила извне должны взорвать Тунеядовку и Глупск, иначе для него и ему подобных нет ничего, кроме нищеты и умирания.

Михоэлс как-то назвал этого мечтателя «Вениамин — подрезанные крылья». Это точнее и глубже выражает существо образа. Надо лишь, чтобы метафора не перекатывалась замыслу через голову, ибо крылья подрезаны не у орла, а у певчей птицы в клетке, которая не в силах упорхнуть, хотя дверца клетки открыта. Таким и выводил Михоэлс на сцену своего Вениамина, трогательно милым и обыденно-жалким человечком, в приплюснутой к голове ермолке, в трепаном «капотце», в коротких штанах, с торчащими из-под них кальсонами, с платком, повязанным, вокруг шеи, — знаком отправления в путь; и еще более тонкой подробностью, чудесно примененной Михоэлсом: бородой, перевязанной посередине тесемкой, чтоб не трепалась в дороге. Негромким словом напутствия самим себе: «в добрый час! с правой ноги!», и зыбко-нетвердым шагом начинается путешествие друзей на госетовских подмостках; и в той же скромности движения и жестов продолжается и заканчивается. Ни мечтательный подъем, ни житейская суетливость не выводили Михоэлса из этой сдержанности. Тот, кто внимательно следил за его игрой, мог отметить, что даже в мгновенья порыва, когда руки могли бы взлететь вверх, они оставались у Михоэлса полусогнутыми, почти прижатыми к бедрам — «подрезанные крылья!» — и только от локтя к кистям {347} силились подняться вслед за голосом, высоко взметавшим чудесные слова, которые одни царили над напряженно слушавшим залом.

«Вениамин III» кристаллизовал масштабы михоэлсовского дарования. Отныне его возможности были огромны. «Система Грановского» уже не определяла их. Еще в большей степени, чем раньше, значительность его работы зависела от глубины и жизненности госетовской драматургии. Она теперь решала все. Нельзя было дольше задерживаться на местечковых штампах. Это уже мстило за себя. «Человек воздуха», сыгранный весной следующего, 1928 года, оказался и не мог не оказаться малозначительным: инсценировка, сделанная по Шолом-Алейхему, занималась все тем же бесцельно суетящимся в поисках заработка мелким делягой, который «в зерне» был давно показан, еще в дебютном михоэлсовском Якногозе, в «Агентах» и затем повторен, размножен, расцвечен ГОСЕТ в стольких позднейших спектаклях. Михоэлс сыграл своего «человека воздуха», как всегда, старательно, по возможности весело, но не слишком душевно. У него уже не было пафоса к этим образам.

В ином переложении, более жизненно осязательно, в фильме «Еврейское счастье» он отобразит такую судьбу глубже и точнее, но не взволнованнее, да и не могло быть иначе… Это — отжитый день. Советские театры кругом уже дышали другим. На их подмостках шла новая жизнь. Большой репертуар революции вступил на сцену: 1925, 1926, 1927 и следующие годы — это этапные исторические спектакли: «Виринея», «Любовь Яровая», «Бронепоезд 14 69» — в Вахтанговском, Малом, Художественном, не говоря уже о застрельщиках, молодых театрах начавших раньше, а теперь еще решительнее открывших двери темам революционной борьбы и социалистического строительства.

ГОСЕТ отставал. Его еще не торопили, ибо у него были особые трудности с национальной драматургией. Ему дали даже возможность блеснуть достигнутыми успехами за рубежом. Заграничная поездка 1928 года принесла ему европейское признание. Но это признание переродилось в соблазн просидеть за рубежом сверх положенных сроков, и наступил конфликт. Он перешел в кризис и завершился разрывом. Грановский остался по ту сторону рубежа. Он продал свое гражданское и творческое первородство и быстро и трагически поплатился за это. Госетовцы во главе с Михоэлсом вернулись в Советский Союз. Теперь Михоэлсу предстояло быть уже не только первым актером. Ему надо было вести театр. К этому подвела логика вещей и событий. Для него и для ГОСЕТ наступил новый этап.

1949 г.