Книга выпущена по инициативе и при поддержке Общественного фонда им. Т. Океева. В издании использованы фотографии из архива фонда и семьи. Общая консультация Океевой Азизы

© Издательство "ЖЗЛК", 2005. Все права защищены

Произведение публикуется с письменного разрешения издательства

Не допускается тиражирование, воспроизведение текста или его фрагментов с целью коммерческого использования

Дата размещения на сайте: 13 декабря 2008 года

Леонид Дядюченко

(биографическая повесть)

Шеф-редактор РЯБОВ Олег

Редакционная коллегия:

АКМАТОВ Казат

БАЗАРОВ Геннадий

КОЙЧУЕВ Турар

ПЛОСКИХ Владимир

РУДОВ Михаил

– В чем причина? – спросил я однажды Кадыржана Кыдыралиева.

– Характер, – улыбнулся Кадыржан, – Толомуш не хотел дать кому-то повод говорить о том, что, дескать, пытается выехать на прозе знаменитого писателя.

– Но почему ж тогда взялся за «Красное яблоко»?

– Наверное, чтобы избежать вопросов о том, почему он не снимает по произведениям Айтматова.

– А почему на «Красном яблоке» не работал оператор Кыдыралиев? Что-то произошло?

– Произошло. Кыдыралиева пригласили снять картину на «Мосфильме», а это бывает для иногородних не так часто.

– И тогда Океев остановил свой выбор на Косте Орозалиеве?

– Естественно. Даже если бы Костя не был бы оператором его «Боома», Толомуш имел возможность составить о нем представление по многим другим работам Кости, кстати более удачным, чем «Боом»...

Тут следует сказать, что годом раньше Костя Орозалиев с режиссером Жакыпом Рахматулиным сделали документальный фильм «Вы идете по жизни», который можно было бы не без оснований рассматривать как своеобразную репетицию к «Красному яблоку». В самой заявке к этому двадцатиминутному фильму виделась непритязательная лирическая новелла о любви, о возникновении семьи и драме распада человеческих взаимоотношений, или, как было сформулировано в справочнике «Кинематографисты Советской Киргизии», «это был фильм-исследование о браках и разводах». Негласно вся надежда строилась на скрытой камере и изобразительном искусстве оператора, на музыке Шандора Каллоши, самом востребованном композиторе документального кинематографа тех лет, на чуткости и искренности режиссера, в данном случае не скованном путами конкретного сюжета и неизбежным резонерством дикторского текста.

Киноведы, как местные, так и московские, писали тогда о том, что в этом фильме авторы «смело вторгаются» в такую тонкую сферу людского бытия, как личная жизнь, как зарождение любви и ее тупик, как крушение иллюзий и связанных с ними надежд.

Нельзя не сказать и о том, что в те же годы, предшествующие «Красному яблоку», Костя Орозалиев снял на «Киргизтелефильме» как оператор и режиссер-постановщик телевизионную ленту «Этюды о художниках». В пятерку персонажей «Этюдов» вошли известные и заслуженные, вплоть до лауреата Ленинской премии, деятели киргизского изобразительного искусства. Режиссер поначалу старался «раздать всем сестрам по серьгам», чтобы, не дай Бог, никого не обидеть. Но затем на авансцену внимания вышли согретые личным расположением образы тех, чьи побудительные мотивы творчества оказались созвучнее с собственными и душевный контакт с которыми сохранился не только на съемочный период, но и на все последующие годы.

Чокморова Костя застал в тот непростой для художника период, когда Суйменкул, не будучи актером, успешно снялся в фильмах Болота Шамшиева, Толомуша Океева, Ирины Поплавской, Али Хамраева. На всесоюзных кинофестивалях он тогда уже дважды награждался дипломом за лучшее исполнение мужской роли, и громкая слава популярного актера полностью затмила мало кому известного питомца Ленинградского института живописи имени Репина, хотя сам Суйменкул считал себя прежде всего художником. Ревнивые к его известности коллеги по творческому цеху тоже были непрочь при случае намекнуть на его профессиональную несостоятельность, и Чокморов то и дело менял съемочную площадку на мастерскую живописца, упрямо ставя перед собой все более сложные художнические задачи.

Одной из таких задач представлялся портрет манасчи Саякбая Каралаева. И Костя был рад поддержать Суйменкула своим фильмом. Он не жалеет экранного времени на воссоздание духовной и вещественной атмосферы, в которой творит его избранник, на раскрытие истоков, питающих нравственные и творческие силы художника. Все это не в меньшей степени относится и к этюду о Джамбуле Джумабаеве, художнике, широко известном тогда разве что в узких профессиональных кругах. Но на выставке современной живописи в Лос-Анджелесе, где были представлены и работы Джумабаева, американский менеджер, растроганный успехом вернисажа, неожиданно сказал: «А вы знаете, ваши картины оказались лучшими!».

– Естественно, – ничуть не удивился такой оценке Джамбул, хотя при всей уверенности в значимости своего творчества не раз испытывал приступы и разочарований, и переоценок, и ощущения того, что его «не понимают».

И было очень здорово, когда на производстве фильма «Красное яблоко» Толомуш Океев собрал их всех вместе. Понятно, что одно звучание таких имен, как Айтматов, Океев, Чокморов, гарантировало, казалось бы, успех, хотя с другой стороны...

Ну, во-первых, сценарий. Стала расхожей фраза о том, что проза Айтматова на редкость кинематографична. В данном же случае за сценарную основу был взят один из ранних рассказов писателя, который сам прозаик избегал включать в свои последующие издания. Рассказ представлял собой довольно расплывчатую психологическую зарисовку, эдакое ностальгическое эссе, настоенное на переживаниях не очень счастливой молодой интеллигентной семьи начинающего художника, пытающегося найти не только свой путь в искусстве, но и определиться в отношениях с близкими людьми, главное – с женой, преуспевающей тележурналисткой, вполне довольной собой и решительно не удовлетворенной статусом своего мужа, которого она, разумеется, любит, но который не оправдывает возложенных на него надежд. А между ними, столь разными и изначально несовместимыми индивидуальностями, – маленькая девочка, которая постоянно ощущает все более углубляющийся разлад между двумя дорогими ей людьми и старается использовать любой повод, чтобы напомнить им друг о друге и о себе.

Но то, что сценарий не имел жестко разработанного каркаса или хотя бы лихо закрученной интриги, привлекало возможностью творческого экспромпта, свободного плавания камеры в мире современных, стремящихся к наиболее полному самовыражению людей, в мире их, к счастью, не урбанизированного города, тонущего то в яркой зелени, то в осенней бронзе бульваров и парков, являющегося не художественным вымыслом, а родным городом оператора Кости Орозалиева. И в этом городе Костя работает не только в творческой, но и в тесной дружеской смычке с таким живописцем безупречного современного вкуса, как Джамбул Джумабаев, для которого каждый кадр – это прежде всего картина, пусть и живая. И очень было важно не сфальшивить, не допустить, чтобы в результате их общих усилий не получилось бы что-нибудь «красивенькое».

Вполне современными казались и вопросы, поисками ответов на которые были озабочены герои фильма. Что есть счастье? Как отличить настоящее от иллюзорного, как не растерять это подлинное в своих сомнениях и разочарованиях, подобно тому, как непросто разглядеть прекрасное яблоко в багряной листве осеннего сада? Было непонятно, как обойдется с этой мелодрамой акварельных полутонов такой жесткий режиссер, как Толомуш Океев, в чем найдет свои новые краски такой динамичный актер, как Суйменкул Чокморов, которому не придется на этот раз лихо скакать на коне и стрелять из маузера. Что думал о предстоящей работе режиссер-постановщик – теперь его об этом не спросишь. Но можно привести здесь воспоминания Толомуша, записанные когда-то киноведом Валерием Фоминым для его очерка «Т.Океев: Кино – не диетическая столовая».

«Когда началась война, – вспоминал Толомуш, – мне было шесть лет. Было очень голодно. Я еще кое-как терпел, но мои младшие братья и сестренки не понимали ничего, просили все время есть и плакали. Нет, наверное, звука страшнее и пронзительнее, чем плач маленького ребенка. И с той поры осталась какая-то заноза в сердце. Каждый раз, когда соприкасаешься с детским горем, от жалости и тоски переворачивается душа.

Вот почему я взялся за рассказ Чингиза Айтматова «Красное яблоко». Рассказ маленький – вроде, и снимать нечего. Да к тому же опять про любовь, семейные разлады. Это тоже тысячу раз на экране было. Но что меня зажгло у Айтматова: в разладе мужа и жены мучается и страдает больше всего их ребенок. Горе ребенка, на глазах которого рушится мир, – это меня зацепило за самое сердце».

И то, как превратили на экране в произведение искусства эту житейскую драму Толомуш Океев и его группа, «зацепило за сердце» не одну человеческую душу, иначе бы фильму не была бы оказана высокая честь открывать IX Московский международный кинофестиваль.

Благодарно вспоминая о работе оператора Орозалиева, в своей статье, опубликованной в журнале «Советский фильм» в 1976 году, Толомуш невольно встает в позу «живых классиков», которых он сам любил остроумно высмеивать в дружеских импровизациях. Теперь же он снисходительно вещал: «Мне, режиссеру, уже имеющему опыт съемок нескольких фильмов, кажется, что следует иногда встретиться в творческом общении с молодыми коллегами»...

«Мэтр» был старше своих «молодых коллег» всего на 5-7 лет, и каждый из них имел «опыт съемок нескольких фильмов», и каждый не был обделен ни талантом, ни энергией. Так что игры по формуле «мэтр – исполнители» на «Красном яблоке» не получалось. Игра шла на равных. И «молодые коллеги» были нередко даже более убедительны и едины в трактовке тех или иных эпизодов, ухитряясь при этом не задеть самолюбия властного постановщика.

Суйменкул, например, не признавал дублей. И он предупреждал режиссера и оператора, что будет играть ту или иную сцену только раз, но уж на всю «железку». А уж как сыграть художнику «на всю железку» самого себя, да еще в ретроспекции первой юношеской влюбленности, – этого не знал никто. Гульсаре Ажибековой в ее роли преуспевающей и самодовольной тележурналистки, наверное, было проще. Как впрочем и Таттыбюбю Турсунбаевой: ведь ее образ незнакомки – это некий вымысел, фантом, она всегда в отдалении и удалении, будь то улица, читальный зал, где ей оставалось лишь «держать паузу».

В статье «Крутой виток спирали», опубликованной в первом номере за 1975 год журнала «Искусство кино», кандидат философских наук Е.Громов отметил, что «на Московском кинофестивале фильм был принят зрителями доброжелательно и заинтересованно. Киргизский кинематограф завоевал, несмотря на молодость, прочную репутацию – и все же эта его работа несла в себе неожиданность: такой Киргизия еще не представала перед нами на экране»!..

Но прежде чем приступить к теме, зацепившей режиссера «за самое сердце», Толомуш с первых же кадров вводит нас в столь же сквозную и не менее важную для фильма тему отца девочки – Темира, каким он был в молодости, только что демобилизовавшись после службы в подводном флоте и только-только приглядывающегося к жизни на земле.

Вот он идет по городскому бульвару далекой от морей и океанов киргизской столицы, выделяясь в пестрой, разноликой толпе среднеазиатского города своей бескозыркой с надписью на околыше «Тихоокеанский флот», строгой «форменкой», еще не успев сменить ее на штатский пиджак. С развитием темы появляются и пиджак, и галстук, и кепка, и традиционный ак-калпак, неизменным остается лишь выражение его лица, маска человека, постоянно пребывающего в напряженном ожидании чего-то для него очень важного, что в своих хождениях по городу он так надеется встретить и так боится проглядеть.

Отмечая это состояние героя, автор «Крутого витка спирали» делает категорический вывод: «Талантливый актер С. Чокморов несколько скован, статичен в роли Темира», хотя если внимательно проследить по всей картине линию этого характера, то нетрудно увидеть проступающие то там, то здесь те «тонкие нюансы и переливы душевных переживаний», которые так жаждал увидеть в актерском исполнении уважаемый рецензент. А ведь в подобной замкнутости и проявляется внешне характер человека, признающего «одну, но пламенную страсть», тем более углубленного в свой мир художника, для которого личные переживания и творческий процесс слиты в единое и нерасторжимое целое. Вот он в своей художественной мастерской пишет портрет величественной сельской матроны в элечеке, которую он высмотрел на праздничной первомайской пдощади и теперь пытается воспроизвести на холсте это лицо, поразившее его сквозь патину времени своим достоинством и красотой. Он переговаривается по ходу работы со своей добровольной натурщицей о чем-то несущественном – лежит ли в горах еще снег, и выясняется, что он давно уже не был в горах. Пожилая женщина удивленно качает головой и советует ему немедля побывать у них в горах, а то он здесь, в городе, совсем одичает. Она ласково смеется, а он замирает. Сквозь погасшие черты пожилой крестьянки на него вдруг взглянула его девушка. Он так ясно увидел ее, а строгий элечек, словно диковинный багет, лишь подчеркнул красоту ее юного лица…

– Ты что, сынок? Я ведь разговариваю с тобой? – донесся до него голос почтенной эжеке.

И наваждение пропало. Но, как и раньше, оно будет вновь и вновь возникать перед ним, потому что он стремится его видеть, высматривает его. В своих мысленных речитативах он признается, что сам придумал этот образ, еще на подводной лодке, уже тогда начал изображать «свою девушку» в блокноте для рисования, чтобы она всегда была рядом. Это помогало ему выдержать тяготы нелегкой службы, а со временем определило и выбор профессии. А потом, уже в городе, этот образ мелькнул перед ним на каком-то уличном перекрестке, и малейший промельк его в городской толчее стал для Темира жизненно необходимой реальностью. Высматривая ее, неприметно следуя за ней, он постоянно с незнакомкой разговаривает, признаваясь в таких вещах, о которых никогда не сказал бы вслух, он постоянно слышит ее ответы, хотя ему никогда не приходилось слышать ее голос наяву.

– Я не знаю, почему желание видеть стало смыслом всей моей жизни!.. И когда я вижу что-то красивое, я тут же думаю о вас, и мне хочется подарить это вам. И только вам…

– Но почему вы так думаете, вы же ничего обо мне не знаете...

– Я верю вашим глазам, вашей улыбке...

Мысленно прокручивая несуществующие диалоги, он видит «свою девушку» то в просветы книжных стеллажей, то – парковой ограды и танцевальной площадки, где сквозь багряный поток близкой осени он позволяет себе мысленно кружиться с ней в бравурном вальсе духового оркестра. Иногда его восторженные галлюцинации идут дальше, он видит ее в праздничном элечеке, ловко скачущей на черном рысаке, а он тоже скачет с нею, то поодаль, то рядом, стремя в стремя, такой же ладный и подтянутый, такой же радостный и уверенный в себе, в таком же черном одеянии и в белоснежном ак-калпаке.

Однажды он видит ее в веселом окружении подруг с беспричинным девичьим смехом бегущих куда-то с разноцветными надувными шарами в руках. Камера долго панорамирует сквозь пышную зелень майских деревьев эту ликующую пробежку городских наяд, пока Темир не поднимает с земли оброненный ими розовый шар. Но стоило Темиру взять его в руки, как шар лопается, превращая происходящее в притчу, давая нашему критику повод заявить о том, что «Т.Океев к притче подошел, но не пришел». Но Толомуш об этом диагнозе тогда, конечно, еще не знал, и праздничные шары лопаются у него по фильму дважды, вызывая слезы огорченной дочурки.

Мимолетная притча проскользнула и в эпизоде с идущей по осенней аллее «его девушки», с поражающей пластичностью походя собравшей с земли букет опавших листьев. Для нее этот букет прекрасен и дорог. Но тут же режиссер проводит ее мимо уличного дворника, по долгу своей обязанности вилами грузящего эту красоту в старую колымагу. Притча? Почему бы и нет?

«По-видимому, сознавая недостаточность драматургического материала, авторы фильма стремятся компенсировать ее за счет «ударных» изысканных изобразительных решений. Они увлеклись пластикой, цветом, увлеклись формой», – нередко в ущерб психологической аналитичности и философской глубине препарирует фильм уважаемый автор журнала «Искусство кино», выстраивая свой ряд претензий в строгом соответствии с принятым в те времена требованием к произведениям искусства, возможного лишь как «национальное по форме и социалистическое по содержанию». И, в полном соответствии со своим научным рангом, киновед солидно заключает: «Это, в свою очередь, повлекло за собой некоторое спрямление сложной диалектики общечеловеческого и конкретно-индивидуального, национального в фильме».

В архиве Океевых, среди рабочих заметок и набросков, относящихся к шестидесятым-семидесятым годам, я неожиданно для себя наткнулся на выписанную рукой Толомуша строчку раннего Пастернака: «И чем случайней, тем вернее слагаются стихи навзрыд». Наверное, это лучшее, что можно было бы привести в полемике с рецензиями подобного рода.

Детская тема врывается в элегическую канву фильма резким телефонным звонком. Трубку берет Анара, дочурка Темира. «Папы нет дома», – привычно отвечает она абоненту.

И тут появляется папа. Он целует дочку, берет у нее трубку и начинает хмуро отказываться от какого-то дружеского приглашения.

– Нет, мы не можем. Сабира на работе. Нет, просто не в настроении, извини...

В дверях возникает Сабира. Она празднично нарядна и возбуждена: в самом начале фильма во время первомайской демонстрации мы видели ее на правительственной трибуне, с которой она провозглашала по микрофону праздничные призывы: «Да здравствует советская народная интеллигенция! Ура-а-а!..».

Она даже увидела в толпе Темира, и они обменялись приветственным жестом поднятой руки. Здесь же, дома, с первых фраз возникла атмосфера взаимной неприязни. И вовсе не потому, что девочка весь день провела дома одна. Родители понадеялись друг на друга, а в результате дочка не увидела парад, на который так мечтала сходить.

– Я была на работе, – распаляясь, сказала мужу Сабира.

– Я тоже не бездельничал, я был в мастерской.

– Скажите, какая одержимость!

– Одержимость – хорошее качество, – назидательно ответил Темир.

– Ну и живи со своей одержимостью, – зло бросила Сабира, уводя дочь в соседнюю комнату, – а мы тебе не нужны.

Тут выясняется, что надо ехать в село – на свадьбу племянницы.

– Подумать только, – вздохнул Темир, – Айнагуль выходит замуж! Как быстро летит время!

– Мама, а когда я выйду замуж? – спрашивает дочка.

– Не торопись, ничего хорошего в этом нет, – в своей манере враждебности ко всему, что имеет отношение к мужу, ответила Сабира.

– Ну зачем ты так? Это же ребенок, – укоризненно сказал Темир.

– А ты думаешь, ребенок не понимает, ничего не видит? – неуступчиво гнет свою линию Сабира.

– Ну давайте поедем на свадьбу, – вновь умоляюще обратилась к родителям Анара. – Мы так давно нигде вместе не бываем, и вы все время ссоритесь...

– Я не против, – примирительно сказал Темир.

И они едут в село. По загородному шоссе, мимо цветущих садов и белеющих за ними заснеженных гор.

– Папа, – восторженно верещит Анара, – смотри, как цветут яблони! Тебе нравится? А тебе, мама?

– А давай в следующее воскресенье опять поедем за город, – предложил Темир, растроганный восторгом дочери.

– А мама поедет с нами? – первое, о чем спрашивает дочка, в роли которой так естественна семилетняя Анара Макекадырова, дочь оператора Сагына Макекадырова, когда-то снимавшего с Кадыржаном Кыдыралиевым «Это лошади».

Тема ребенка, постоянного ищущего в окружающей жизни повод, который бы стал пусть мимолетным, но связующим звеном распадающейся семьи, – эта тема подчеркиваемая призывным и щемящим звучанием трубы, стала лейтмотивом фильма, как и образ прекрасного яблока, никем не найденного до поры до времени в пронизанном солнцем осеннем саду, пока в финале фильма оно не оказалось в руках девочки Анары.

В первоначальном варианте сценария «Пастбище Бакая» Толомуш несколько раз обращается к образу белого теплохода, который для иссык-кульских пацанов, высматривавших его с окрестных гор, был символом счастливой и прекрасной жизни. Напомним, что в рукописи Толомуша белый теплоход появился в 1964 году и до айтматовского «Белого парохода» было еще далеко. А в 1975 году Толомуш устраивает на белом теплоходе свадьбу племянницы Темира с многочисленной массовкой, беспрестанно гремящей рок-группой, с разухабистой дискотекой на верхней палубе и деревенским фуршетом «от пуза».

Словно предвидя критические пассажи ортодоксальных киноведов, Толомуш, как опытный боец, опережает их соответствующими репликами своих колоритных персонажей, в результате чего полемические стрелы оппонентов теряют привлекательность авторства. Так, в эпизоде свадьбы сквозь вакханалию общего веселья прорывается насмешливый голос аксакала, к концу эпизода устало сложившего голову к подножию недопитой водочной бутылки.

«Ну и народ пошел! Какую свадьбу придумали!». И тут же: «Свадьба называется! Прыгают, прыгают, а все бестолку!».

В изложении профессионального критика, полемику с которым не хотелось бы прервать на полуслове, стариковская сентенция выглядит, конечно, более солидно: «Просто общечеловеческое заменяется в фильме вполне усредненным, стандартизированным, лишенным национальных черт «модерном». Такова, например, сцена свадьбы на теплоходе, поставленная и снятая, скорее, по кинематографическим образцам, нежели «по жизни» – оттого танцы молодых гостей, показанные в каком-то взвинченно-оглушенном ритме, лишены обаяния, хотя призваны обозначить все ту же современность быта».

Нет оснований сомневаться в осведомленности киноведа насчет «кинематографических образцов». А вот по поводу «жизни» позволим себе отдать предпочтение все же режиссеру Окееву, который вовсе не собирался «всерьез обозначить все ту же современность быта», о чем так озабочен рецензент; в эпизоде «Свадьба на теплоходе» Толомуш откровенно пародирует стремление своих состоятельных соотечественников ко всякого рода показушным «мероприятиям» с застольями на сотни персон, с арендой самых фешенебельных ресторанов, с приглашением именитых людей, артистов и «живой музыки», с чванством и похвальбой друг перед другом.

Сабира, в роли которой выступила молодая выпускница ГИТИСа Гульсара Ажибекова, чувствовала себя в этом свадебном разгуле вполне комфортно. Легкая, с бледным выразительным лицом, она, конечно, выделялась на фоне простоватой сельской публики, чувствовала это и старалась в своих танцевальных па демонстрировать все, чему научилась на столичных тусовках. Но Темир, в поле зрения которого иногда попадала его жена, холодно замечал одно и то же движение – то и дело вскинутая вверх рука. Малышка Анара, которую он иногда видел скачущей в толпе сверстников, пытавшихся подражать парням и девушкам кто во что горазд, была куда изобретательней и живей.

Бедняги старики и старушки, приехавшие на свадьбу из бог знает каких отдаленных сел и усаженные на почетные места в самой теснотище, выглядели потерянно. Ни поговорить друг с другом из-за оглушающей рок-музыки, ни выбраться из-за стола, чтобы размять ноги или хотя бы, как они говорят, сходить на двор, где он, этот двор? Да и зачем им все это?

– А вот у нас не было такой свадьбы! – с неизменным упреком сказала Сабира, когда они, насколько было возможно, отошли вдоль борта от воплей громогласной певички, лихо выучившей какой-то «хит» на языке неведомого оригинала (музыку которого на слова средневекового барда написал Шандор Каллоши).

– Зачем ты опять? Это все в прошлом. Забудь об этом, – все так же ровно намекает на что-то известное только им двоим Темир.

За столом к ним подсаживаются простоватенькая толстушка Айша и ее изрядно подвыпивший муженек Самат, с которым, кажется, Темир учился в художественном училище. Во всяком случае, он по-дружески чокнулся граненым стаканом и первое, с чего начал, было, конечно, сугубо профессиональное:

– Как тебе не совестно, Темир, не узнаешь старых друзей. Никак зазнался, стал больно знаменитым, а? Такие статьи пишешь... Столько раз тебя по телевизору показывали. Наверное, это тебе твоя жена устраивает, а?

– Но ты тоже, говорят, зря времени не теряешь?

– А как же! Вот смотри. Арку в аиле надо расписать? Кого просят? Меня! Плакаты, лозунги, афиши всякие – кого просят?

– Тебя.

– Никто. Ты молодец, Самат.

– Вот, смотри. Твои картины на выставке кто видит? А мои все видят. Значит, я работаю для народа. А ты – в свое удовольствие. Так кто из нас кого опередил? Кто – народный?

– Ты, Самат, ты, – улыбается Темир, но в этой улыбке нет насмешливости.

В глубине души он сознает, и это ощущение составляет предмет его постоянной тревоги, что портрет пожилой женщины в белом элечеке, выполненный им с великим тщанием по всем канонам соцреализма, так же безлик и статичен, как и герои телепередач под рубрикой «Слава труду», которые постоянно ведет на телевидении его Сабира. Но Сабира довольна своей работой, как доволен своими плакатами Самат, а у Темира такой радости нет.

– Какая она у тебя счастливая, – рассыпается в комплиментах Сабире простушка Айша, – когда я вижу ее по телевизору, она всегда так радостно улыбается!

– У нее работа такая – всегда улыбаться, – замечает Темир.

– Да разве может несчастливый человек так улыбаться? – возражает восторженная простушка. – Счастливая она у тебя!

– А ты счастлива, Айша? – спрашивает в свою очередь жену Самата Сабира.

– Не жалуюсь. У нас все на «пять». Даже детей пятеро. Но, конечно, нам далеко до вас! Вон как ты пляшешь, как козочка! И так ручками делаешь, и так!..

О счастье видеть Сабиру на своей свадьбе говорит и юная невеста Айнагуль:

– Мы скоро переедем в город и сможем видеться чаще, когда вы вернетесь из Оша...

– Ты едешь в Ош? – удивленно спрашивает Темир.

– Я потом тебе все объясню, – обещает Сабира, и лицо ее вновь обретает выражение холодной отчужденности, столь обычной для нее в общении с Темиром.

Кандидат философских наук Е. Громов в уже упомянутой рецензии «Крутой виток спирали», продолжая свой счет претензий к фильму, переходя от каких-то по-своему понятых частностей к столь же произвольно выстроенным обобщениям, указывает, что «...не только в науке, но и в искусстве существует своя логика, своя последовательность. Такая логика пронизывала прежние фильмы Т.Океева. Общечеловеческое в них ярко и рельефно проступало сквозь национальное, одно было неразрывно связано с другим. В «Красном яблоке» эти два слагаемых единого целого как бы расщепились, оказались порою в разных плоскостях. Вот прекрасные ландшафты Киргизии; вот женщины в национальных костюмах, джигиты на огненных конях; древние воины, стоящие словно живые, в залах краеведческого музея; вот вполне традиционная живопись Темира. А рядом, почти не пересекаясь, протекает иная жизнь, где люди живут общечеловеческими страстями, такими, как везде»...

Но ведь это проблема вовсе не фильма, это проблема общества, состояния его культуры, и киргизские кинематографисты постоянно уделяют ей самое пристальное внимание. Это «как бы расщепление», «как бы две плоскости единого целого» Толомуш рассматривал и в «Небе нашего детства», и в «Мурасе», впоследствии он обратится к ней и в «Золотой осени». А в «Красном яблоке», яростно протестуя против повсеместной экспансии «стандартизированного модерна», Толомуш поставил злой ремейк Брейгелевского «Корабля дураков», плывущего посреди благословенного Иссык-Куля под оглушительную фонограмму невесть где нанятой рок-группы, этого вроде бы самого безобидного порождения поп-культуры «дикого Запада».

В фильме Океева во главе застолья, явно испытывая легендарное «чувство глубокого удовлетворения», по-хозяйски развалился весьма упитанный субъект облика руководителя районного масштаба. Сдвинув шляпу на затылок, он снисходительно похваливает сидящего рядом с ним неприметного, дочерна загорелого мужичка чабанской внешности. «Таких людей, – вещает районный деятель, – мы будем выдвигать к награждению золотой медалью героя, это их трудовые достижения делают возможным наши празднества».

«Да, этот похвалит, лишь бы брюхо набить», – громко звучит реплика сидящего неподалеку городского гостя, в котором при ближайшем рассмотрении нетрудно узнать Толомуша, хотя он и замаскировался наклеенными усами, придавшими ему фатоватый вид.

Но характер куда денешь? Когда районный деятель сходил на берег и оступился, с его головы слетела шляпа. Толомуш тут же вполне по-футбольному поддел ее носком ботинка, еще раз высказав свое отношение к подобным мероприятиям, последствия которых станут предметом его особого рассмотрения в картине «Улан».

– Ну вот и кончилась свадьба, умолкла музыка, – снова вернулась в свое обычное состояние незаслуженно обиженного человека, которому что-то недодали, Сабира.

– Ну и слава Богу, – тоже в своем ключе отреагировал Темир, – не люблю больших сборищ...

– Я думаю, это слово здесь неуместно. Собрались близкие, родные люди.

– Я затворник, – остался при своем Темир.

Они пошли вдоль берега.

– Зачем тебе понадобился Ош?

– Мне предлагают работу, обещают квартиру. Поживем врозь. Может, так будет лучше.

– Кому лучше? Мне? Тебе? Анаре?

– Давай, здесь постоим. Мы тут вместе больше никогда не будем. Скажи, Темир, ты уже тогда меня не любил?

– Не будем об этом, мало ли чего в жизни бывает. Надо жить будущим.

– Будущего у нас нет. Ты на мне женился из-за ребенка, и теперь мы оба несчастны. Но я тебя ни в чем не обвиняю. Я сама во всем виновата.

– Зачем ты себя мучаешь? Мы прожили вместе столько лет, это чего-то стоит?

«Внешне, впрочем, все превосходно, – комментирует ситуацию все тот же рецензент фильма, – прямо-таки образцово-показательная современная семья. Уютная, ухоженная квартира, новая машина, достаток. И прелестная дочурка, умная, ласковая. А счастья в семье нет... В этом менее всего повинна Сабира. Красивая женщина, заботливая мать, она любит Темира. И требует от него такого же ответного чувства. Сабира не может, да и не хочет довольствоваться равнодушно-вежливым уважением мужа и материальными благами, которые дает ей брак. То есть она не хочет довольствоваться тем, чем, вероятно, в типическом варианте жизненной судьбы спокойно удовлетворилась бы киргизская женщина, даже интеллигентная, еще четверть века назад»...

Оказывается, «ответное чувство» можно требовать. Даже если «в типическом варианте жизненной судьбы» киргизская женщина, пусть даже интеллигентная, еще в 1950 году «спокойно удовлетворилась» бы и без оного.

Оказывается, эту точку зрения «полностью разделяют и авторы фильма», в связи с чем автор статьи заверяет, «что Темир понял такую простую и одновременно сложную истину: счастье надо искать не в прошлом, не в иллюзорных мечтах, а в реальной, сегодняшней жизни, в наших близких»... Но ведь на протяжении всего фильма именно в этом убеждает свою амбициозную супругу Темир, признаваясь в том, что он не Ромео и дать то, чего у него нет, не может!

Свою версию человеческого счастья высказал нашедший «влюбленную парочку» на иссык-кульском берегу коллега по изоискусству Самат. Он появился во всеоружии, с бутылкой в одной руке и граненым стаканом в другой. Сабира тут же ушла, как Темир ни уговаривал ее остаться. Там, на палубе, Самат просил разрешения поцеловать Сабиру, чтобы было чем похвастаться в районе. Здесь же, увидев ее недовольное лицо, пренебрежительно махнул рукой:

– А, пусть идет. Без женщин все проще, – и протянул стакан водки Темиру: – Выпей, прошу тебя.

Темир мрачно выпил.

Вечерело, над Иссык-Кулем сгущались темные тучи, а ветер гнал от берега чью-то оторвавшуюся от причала лодку.

– Вот, старик, – неожиданно сказал живописец плакатов и афиш, почувствовав настроение Темира, – счастье наше как лодка без весел, к какому берегу отнесет, такая и будет судьба.

– Может, ты и прав, – не сразу согласился Темир.

– А как же, – сочувственно поддакнул Самат.

– Сама-а-ат, – раздался от пристани требовательный голос Айши, – куда ты задевался, бездельник, собери детей!

Самат подхватил бутылку, стакан и суматошно исчез. И Темир вновь остался один на один со своими мыслями, которые, судя по выражению его лица, были под стать ненастному закату.

И – как в контрапункте любит монтировать Толомуш:

– А мясо купил? Папа, вытирай ноги, я ведь полы мою!

Это Анара. Она сноровисто шурует в прихожей шваброй, и это свидетельствует о том, что отец и дочь вступили в новый период их взаимоответственной жизни, в которой каждый несет свой груз обязанностей.

– Ты музыкой занималась? – в свою очередь спрашивает отец.

– Одно упражнение выучила, два осталось, – деловито отвечает маленькая хозяйка.

– Иди умойся и занимайся, – столь же деловито говорит отец, забирая у дочери швабру, – я закончу.

И тут телефонный звонок. Межгород. Ош.

– Здравствуй, Сабира. Слава Богу, у нас все хорошо. Музыкой занимается... Говори, говори... Я слушаю тебя... Да мы с тобой уже от этом говорили... Поступай, как хочешь... Я уговаривать не могу... Позвать Анару?.. Хорошо...

Темир кладет трубку. Идет в соседнюю комнату, откуда доносится:

– Раз, два, три, четыре. Раз, два, три, четыре...

Потом он подходит к дочери, трогает ее за плечо.

– Подожди, здесь восьмая, а ты играешь четвертую...

Дочь протестующе оборачивается.

– Уходи, папа, ты мешаешь, я сама...

А трубка лежит, оттуда доносится голос Сабиры, но Темир так дочку к телефону и не подозвал. Просто стоял в проеме двери и молча слушал затихающий голос жены. Почему он не сделал самого элементарного, что должен был сделать, как всякий вежливый человек? Не позвал. Но и не отказался.

Тут невольно вспоминается студенческий конспект Толомуша по книге Антониони. Мэтр итальянского кино избегал как оценок своих героев, так и разъяснений мотивировок фабулы. В «Красном яблоке» такой подход Толомуш демонстрирует не единожды, и, главным образом, отказывая в информации по поводу конкретных причин отчуждения Темира и Сабиры. Дескать, кто хочет – тот поймет.

И опять в любимом Толомушем контрапункте монтаж двух обратных по знаку планов: углубленного в свои думы Темира, замершего на пороге комнаты, где разучивает свои сольфеджио дочурка, и экрана телевизора с Сабирой, с искусственной улыбкой теледивы вещающей о том, что «труд прославляет человека, делает его красивым и счастливым». Толомуш без нажима, без малейшего налета иронии показывает ту «передачу», которую Сабира называет «работой» и ради которой уехала в Ош. Впрочем, свои журналистские потуги она проводит в полном соответствии с общепринятыми тогда стандартами телевизионных «круглых столов», «встреч с интересными людьми», и рискни она сделать что-нибудь иначе – ее бы просто не выпустили в эфир. Но она не рискнула.

– Алля-аке, – с очаровательной улыбкой обращается она к известному в республике хлопкоробу, увешанному всевозможными орденами и регалиями, действительно большому труженику и мастеру своего дела Алля Анарову, – что бы вы хотели пожелать нашей молодежи?

Алля-аке понимающе улыбается. Он тоже не лыком шит, и ему не впервые отвечать на подобные вопросы.

– Я желаю нашей молодежи хорошо трудиться, и тогда каждый будет удостоен Звезды Героя Социалистического Труда.

– Спасибо, Алля-аке. А теперь вопрос вам, уважаемая Фатима-эже, – обращается Сабира к сидящей за соседним столиком пожилой женщине, тоже пришедшей на передачу, как требовалось, при полном параде, – считаете ли вы себя счастливой?

Видимо, извечная проблема человеческого счастья даже здесь не отпускала Сабиру, если она, в рамках дозволенного, обратилась к ней и здесь.

– Когда все идет хорошо и работа спорится, – получает Сабира нужный ответ, – тогда чувствуешь себя счастливой. А когда что-нибудь не получается, тогда и настроение портится. Но мы должны знать, что наша родная партия и правительство делают все возможное, чтобы человек был счастливым...

И в заключение передачи – две авторские фразы, квинтэссенция всего, на что, видимо, была способна Сабира:

– Мы гордимся людьми, которые только что выступили. Слава труду и людям труда!

– Анара, Анара, – раздается на весь двор многоэтажки пронзительный детский крик, – твоя мама по телевизору выступает!

– Папа-папа, – кричит игравшая во дворе Анара, задрав голову в сторону окон верхнего этажа, – наша мама по телевизору выступает! Папа, папа!

В окне показывается Темир:

– Иди домой, – сурово кричит он дочери.

Ему явно не нравится такая огласка происходящего на весь двор.

Ребенок стремглав бежит по лестнице, врывается в квартиру:

– Папа, значит, мама уже приехала. Позвони ей скорей, чтобы она шла домой!

– Включи телевизор! – без лишних слов командует отец.

Дочка включает, и на мгновение на вспыхнувшем экране появляется со своей дежурной улыбкой Сабира.

– Вы смотрели передачу «Слава труду».

Тут же возникла заставка, а на глазах девочки – слезы.

– Папа, ну когда она приедет?

– Ты же видишь, это передача из Оша, а Ош – далеко. Как кончится командировка, так она и приедет.

– Папа, я боюсь этого злого дедушку! – пустилась в плач Анара, не выдержав столь резкой смены изображений – любимой мамы и какого-то старика, свирепо размахивающего руками.

– Это добрый дедушка, – обнимает дочурку Темир, вытирая ей слезы.

Ребенок постепенно успокаивается, отец и дочь все больше втягиваются в очередную передачу, где царствует Саякбай Каралаев, рассказывающий самые трагические страницы великого эпоса.

Страсти, которые обуревают могучего старца, лишь подчеркивают суету и казенщину того, что минуту назад происходило на том же самом экране телевизора, а глубина сопереживаний сказывается в невольно наворачивающихся слезах легкоранимой девчушки, и в глазах Темира, который не только мысленно переносится в свою мастерскую, но уже и реально работает кистью, мастихином, стремясь поспеть за тем вихрем образов, которые запустил в его сознание последний из могикан эпических ристалищ. Вот когда обрел в себе художника живописец академической школы, вот когда преодолел Темир то дремотное отсутствие творческого вдохновения и страсти, в котором пребывал, вот почему, справедливо отмечая этот состоявшийся катарсис, так непоследователен в своем очередном диагнозе цитируемый нами киновед: «Однако эпизод обрывается как бы на полуслове, от него не протягиваются нити ни к образу незнакомки, ни к творчеству Темира. Вставная новелла, не больше».

А эпизод не обрывается. Как после очищающей грозы приходит свежесть и яркость красок, так полна жизни и любви заключительная часть фильма, начинающаяся с поездки отца и дочери за город, в мир осенних яблоневых садов у подножья вечноснежных белых вершин.

– Папа, можно потише? – говорит словно бы повзрослевшая Анара, вглядываясь сквозь ветровое стекло в калейдоскоп осеннего многоцветья.

– Странно, – улыбается Темир, сбавляя скорость, – ты всегда любила быструю езду...

Он включает радиоприемник, и раздавшаяся музыка враз сметает с лица ребенка столь несвойственную ей элегическую задумчивость.

– Папа! – восторженно обращается к отцу ребенок. – Я помню эту музыку! Помнишь, мы вместе с мамой гуляли в парке!

Музыка «Красного яблока»! Ее запомнила по своей роли не только маленькая героиня художественного фильма. Со временем целые фразы и компиляции этой музыки зазвучали в фонограммах многих документальных лент «Киргизфильма», придавая им своеобразный и всегда эмоциональный настрой. Будучи по сути своей европейской, пропитанной романтическим духом барокко, настоенная на голосах лютни, виолончели, трубы, музыка Шандора Каллоши, оставаясь сама собой, не отторгала, а, наоборот, обогащала свою палитру аранжировками национальных музыкальных произведений, которые вводил в нужных эпизодах музыкально одаренный и эрудированный звукооператор Юрий Шеин, с которым любил работать Толомуш.

Именно это обстоятельство стало во многом причиной того крамольного с точки зрения режиссуры решения, когда Толомуш поддержал предложение своих молодых коллег использовать музыку не в качестве дополнительного, оформительского элемента, как это обычно практиковалось, но сначала писать музыку, а уж под нее снимать изображение. То есть музыка выполняла роль драматургической основы, что и определяло тот естественный ритм, то созвучие действия и настроения, что удерживало на плаву даже едва обозначенные сценарные пассажи.

Вот почему так заиграло дальнее эхо прогулки в парке и карусели из документальной ленты «Вы идете по жизни», а вальс, прозвучавший в этом эпизоде теперь уже художественной картины, дал возможность зрителю окунуться в атмосферу тех счастливых минут, которые были у этой семьи и память о которых так бережно хранит в своей душе маленькая девочка.

– А ты у меня умницей растешь, – говорит Темир дочери, – а то все молчишь, молчишь, я уж думал, ты обиделась на меня?

– Ну что ты, папочка, – обнимает отца ребенок.

Темир останавливает машину на краю предгорного яблоневого сада. Анара выскакивает из машины и вприпрыжку бежит в глубину сада.

– Ты куда, Анара?

– Мне на дерево залезть хочется! Я сейчас!

А деревьев много, и каждое прекрасно. И неизвестно, какому отдать предпочтение, а ликующая музыка Шандора Каллоши увлекает все дальше и дальше, все выше и выше по плетению стволов и ветвей, пока Анара, отведя в сторону еще не облетевшие листья, вдруг лицом к лицу сталкивается с большим краснобоким яблоком, словно поджидавшим ее, несмотря на листопад.

– Какое, какое красивое! – с восторженным испугом верещит ребенок и опрометью бежит к отцу, установившему поодаль свой походный мольберт.

А у Темира тоже событие: едва он начал работать над этюдом, как над светящейся в контровом свете гривой осеннего камыша перед ним явственно возникло давнее виденье «его девушки», которое тут же исчезло, словно вспугнутое радостным воплем дочурки.

– Папа! Смотри, какое красивое! Оно пряталось. А я его все-таки нашла! Это яблоко самое красивое в мире! Вот если бы мама увидела!

«B финале фильма маленькая дочурка Темира найдет в осеннем саду случайно уцелевшее там красное яблоко. Она отдаст его отцу, с тем, чтобы он подарил его матери. Темир обещает выполнить просьбу дочери», – излагает свою версию происшедшего наш критик.

Но ведь в фильме этот эпизод подан совсем иначе, и в этом-то все дело! Как это можно было не прочесть, не прочувствовать, тем более упрекая авторов в каких-то драматургических, невнятных и досадных просчетах!

– Анара, – говорит дочери Темир, – это яблоко к счастью. Оно тебя все лето ждало. И вот теперь кто его съест – тот будет очень счастлив.

Разговор дочери с отцом продолжается и по дороге домой.

– Папа, о чем ты все время думаешь?

– О яблоке. О твоем яблоке.

– А ты хоть раз находил такое яблоко?

– Нет, мне ни разу не повезло. Хоть я и искал.

Лукавит Темир. Да и что он мог сказать своей малышке? Что он тоже находил такое яблоко в таком же осеннем саду, где когда-то в молодости был со своими однокурсниками на этюдах, и даже ударил своего товарища за то, что тот выхватил у него эту находку и чуть ли не попытался съесть. И с этим спасенным от чужих зубов яблоком он снова выслеживал «свою девушку», снова выглядывал ее в читальном зале, а потом шел за ней по осенней улице и даже окликнул ее, когда она остановилась перед перекрестком.

– Девушка! Девушка.

Она не сразу обернулась.

– Вы мне?

– Да. Я принес вам яблоко.

– Какое яблоко?

– Вот возьмите. Это – на счастье.

– Но почему – мне?

– Понимаете, у меня, кроме вас, никого нет. Я...

Он протянул яблоко, и она взяла его.

– Какое красивое...

И тут же заторопилась, кого-то увидев, кого, очевидно, и поджидала.

– Спасибо, до свиданья...

И ушла, не дослушав, что он начал говорить и что ей было совершенно ни к чему.

А он остался стоять, и возникшее на его лице оживление сменилось застывшей маской человека, которого только что ударили, и он теперь переживал пощечину. Стоял и смотрел, как уходила «его девушка» под руку с каким-то бойким малым, они ели разломанное пополам его яблоко, и бойкий малый все оглядывался на Темира и чему-то удивленно улыбался. Дескать, вот, мол, чудик...

А в музыке Шандора Каллоши уже не звучала ни лютня, ни виолончель, ни духовой оркестр: звучал канкан.

– А ты почему не съела свое яблоко? – спросил Темир, когда они уже вечером при начавшемся дожде возвращались домой.

– Я маме оставила.

И тут же добавила:

– А хочешь, мы скажем маме, что вместе нашли это яблоко?

– Ну что ж, попробуем, – улыбнулся Темир, отдавая должное великодушию и любви ребенка.

На такое великодушие или хотя бы на обоснованность критических заключений творцам, как известно, рассчитывать не приходится, и создателям «Красного яблока» пришлось прочесть немало такого, с чем им трудно было согласиться. А писалось о фильме много весьма противоречивого. На одной странице можно было прочесть о том, что многие кадры ... «пронизаны истинной поэзией, они сняты с подлинным профессиональным блеском», на другой – «однако порою оператору изменяет чувство меры и вкуса. Манерно, в духе «лелюшевского» кинематографа сняты некоторые проходы героев по городским улицам, отчего пропадает ощущение достоверности и конкретности места действия». «Переходы от дня сегодняшнего в жизни героя к его прошлому решены мягко и непринужденно». Забавно прозвучал критический пассаж о том, что «холодно, безлико снят эпизод с праздничной демонстрацией», как будто официозную демонстрацию можно снять как-то иначе.

У того же автора «Крутого витка спирали» на одной странице Толомуша «постигают неудачи», реализация авторской концепции оказалась «беднее замысла», на другой – «творческая палитра Толомуша Океева насытилась новыми красками, он свободно и изящно строит мизансцены, виртуозно владеет трудным искусством монтажа, умело и точно обыгрывает выразительные детали».

И как итог: «И, конечно же, это важный виток в творчестве художника, разведка боем новых путей. Разведка, которая не может не пойти на пользу киргизскому киноискусству»...

Что же касается «лелюшевского кинематографа», то этот упрек мог быть не единственным. Однажды придуманный в группе и использованный при съемках «Яблока» прием от музыки – к изображению, Костя Орозалиев неожиданно обнаружил в сделанном много раньше фильме Анджея Вайды «Все на продажу». Ну и что? Разве не поднимается на плечах предшественников все сущее? Зато каким бальзамом на раны явились случайно попавшиеся на глаза строки из опубликованных писем Сергея Параджанова Лиле Брик о «Красном яблоке», дескать, хорошо, что появился такой тонкий и светлый фильм.