Національна Академія Мистецтв України Інститут культурології

779 It would be here appropriate to remind: «Безумству храбрых поем мы песню…»

780 «… мы всегда оказываемся по одну сторону конфликта … Речь идет о… причастности ко всему, что происходит» [Карягин, 1971, 31]

781 «Коллизию создает стечение обстоятельств (событий), которое ставит героя перед необходимостью волевого решения… герой решает противодействовать обстоятельствам… Момент принятия решения и становится формулой перехода от коллизии к конфликту» [Сахновский-Панкеев, 1969, 41]

782 It is attested in particular in early romanticism: «…воля… должна выступить на сцене как можно раньше, тогда как физический мир может выступить и поздно» [Жан-Поль, 272]

783 «В любой чеховской драме можно встретить несколько равноправных сюжетных линий… Сколько в пьесе персонажей – столько и историй…» [Шах-Азизова, 1966, 34-35]

784 «…главные чеховские герои – люди бесхарактерные… они шире обычного человека дела и практики» [Зингерман, 1988, 56]

785 «…герои Гауптмана для проявления своей индивидуальности вынуждены прибегать к напряженным сверхчеловеческим усилиям… персонажи Шоу держат характер благодаря причудам… А в пьесах Чехова некоторая размытость… – обнадеживающий знак, свидетельство неосуществленных возможностей личности» [Зингерман, 1988, 57-58]

786 «объединенные проблемой… персонажи проходят в драме через своего рода испытательный цикл. Этот цикл драматического общения длится до тех пор, пока герои не исчерпывают себя и не вносят все, что в их силах, в решение проблемы … Вне того цикла общения, в который они вовлечены, герои драмы не существуют» [Костелянец, 1976, 8 - 9]

787 «каждое признание Ромео превышает ожидания Джульетты, а ее действия … превышают ожидания Ромео» [Костелянец, 1976, 152]

788 It has been noticed by V. Shklovski in regard to V.Ya. Propp’s theory of the heroes’ functions. For example the images of the Cat and the Dog as the “magic assistants” from fairy tales are to be discerned as far as «они исследуются в отношении друг с другом, а не только в отношении выполнения поручений. Это и та и не та функция» [Шкловский, 1974, 658]

789 «Классицистский принцип амплуа парадоксально сочетается в «хорошо сделанной пьесе» с принципом характерности, близким реализму XIX в. Однозначно трактованная… роль расцвечивалась бытовыми и психологическими подробностями…» [Зингерман, 1979, 363]

790 «проблема исчезновения амплуа нередко перерастала в проблему исчезновения характера» [Зингерман, 1979, 364]

791 «…драматический поступок произволен… и вместе с тем непроизволен, поскольку и самый поступок и, в особенности, его результат определены принципами, определены принципами, исходящими от сил, находящихся вне его» [Костелянец, 1976, 25]

792 It is aptly to remind in this respect «знаменитое правило Станиславского – когда играешь злого, ищи, где он добрый» [Зингерман, 1979, 364]

793 «В эпической традиции для всего могла существовать только однозначная оценка. В трагедии один и тот же поступок поворачивается и своей высокой, и своей страшной стороной, одновременно осуждается и оправдывается, выступает как вина и как невиновность» [Владимиров, 1972, 24]

794 The heroes «самонадеянны…, но обстоятельства, ими не учтенные и непредвиденные, … гасят их деятельные порывы… Человек осознает себя в конфликте со средой – сплоченным большинством» [Зингерман, 1979, 184]

795 «Трудность точного сочетания сквозных действий ролей со сквозным действием пьесы в психологическом театре больше, чем в каком-либо другом. Ведь здесь категорически запрещено играть результат, т.е. демонстрировать суть воплощаемых характеров… Сквозное действие пьесы и спектакля оказывается как бы в противоречии с отображением на сцене полноты жизни… Но без непреклонного проведения сквозного действия спектакль развалится на куски… По хожу репетиций сверхзадача и сквозное действие борются с натуралистичностью показа полноты жизни» [Блок, 1983, 27]

796 «Драма диалогична по своей природе… Но нельзя упускать из виду и внутреннюю диалогичность каждой реплики, ее направленность вне себя». These statements are supported with «комментариями Немировича-Данченко по поводу многовариантности форм общения между людьми» [Блок, 1983, 177]

797 Not to mention the canonic 5 acts of tragedy one could exemplify it with the utterance of Lope de Vega: «Акт первый предназначен для завязки / Второй же для различных осложнений / Чтоб до средины третьего никто / Из зрителей финала не предвидел. / Поддерживать полезно любопытство / Намеками на то, что быть финал / Совсем иным, чем ожидали, может» [Лопе де Вега, 1962 (1609), 1, 56]

798 As Legouvé has said «Драматические произведения должны быть прежде всего ясными … Они должны развиваться без- задержки к точной цели … Каждый персонаж должен быть поставлен на свое место, каждый факт – иметь свой смысл» [quot. Аникст, 1988, 17]

799 “Dans un roman frivole aisément tout s’excuse … Mais la scène demande une exacte raison” [Boileau, 200]

800 «Конструктивно единое действие в пьесе строится из совокупности циклов действия, обладающих всеми признаками драматической композиции: экспозицией, завязкой, кульминацией, катастрофой (развязкой) … Циклы эти – завершенные драматические сражения, распадающиеся в свою очередь на отельные поединки. Таким образом, действие в драме представляет собой цепь поединков, успех которых переменчив» [Сахновский-Панкеев, 1969, 110-111]

801 «… каждый из этих циклов действия должен … знаменовать более высокий этап развертывания конфликта …, до последнего этапа – катастрофы (развязки) – действие развертывается по восходящей …» [Сахновский-Панкеев, 1969, 111]

802 The existence of the limit implies that «есть некий рубеж, знаменующий решительный поворот: изменяется характер борьбы, развязка надвигается неудержимо. Этот рубеж является кульминацией» [Сахновский-Панкеев, 1969, 111]

803 «И после кульминационного момента напряжение отнюдь не спадает, действие не движется по нисходящей … Низменно лишь одно – эстетическая сущность кульминации, знаменующей собой перелом в ходе драматической борьбы» [Сахновский-Панкеев, 1969, 112]

804 “Höhe und Schwung” consists in the deed of the raped Emily who “fällt … vor dem Prinzen nieder” so that the Prince “scheint am Ziele seiner Wünsche”. Then the struggle for Emily (“Die Versuche, Emilia zu retten”) are proclaimed to be the descendant action [Franz, 307-308]

805 «играть роль – это всегда проводить рефлексивное управление» [Лефевр, 1973, 92]

806 «процесс передачи оснований для принятия решений одним из персонажей другому» [Лефевр, 1973, 43]

807 As «… устройство, инициирующее различные системные представления» [Лефевр, 1973, 109]

808 «… Бахтин, в сущности, говорит о театральном элементе» [Родина, 1984, 10]

809 «Драматическая форма зарождается только в том случае, когда сама жизнь предлагает – чуть ли не навязывает! – такое состояние вещей, при котором … нет нужды в цепи случаев, сведенных авторской мыслью в иное, повествовательное время», therefore Dostoyevsky’s works are «исконно повествовательны» [Кирай, 1971, 237 – 238]

810 «Пусть драма говорит об одном моменте в жизни человека. Но это – критический момент его жизни» [Холодов, 1957, 125]

811 «… то главное, чем трагедия увлекает душу – переломы и узнавания – суть части именно сказания» (Poetics, § 6, 1450a, 35) [Аристотель, 1983, 4, 652]

812 Here the «перемена, приводящая результату, противоположному тому, который ожидался» is meant so that «действия … приводят к последствиям, совершенно противоположным намерениям» - according to Aristotle [Аникст, 1967, 33]

813 «… выясняется ранее неизвестное обстоятельство … является своего рода переменой или изменением в положении героя, который переходит от незнания к знанию… » [Аникст, 1967, 34]

814 “… explicatio fabulae per quam eventus eius approbatur” [quoted Leo, 1895, 211]

815 «… завязка фабулы, оживляющая пьесу и интригующая нас ожиданием того, что произойдет на сцене, ибо вы начинаете догадываться» [Драйден, 1980, 212]

816 As in the works of Euthichius: “ incrementum processusque turbarum ac totius ut ita diserim nodus erroris” [quoted Leo, 1895, 211]

817 «… переворот, разрушающий наши ожидания и запутывающий действия» [Драйден, 1980, 212]

818 It is known that here «встреча происходит в наиболее странном месте» [Лефевр, 1973, 37]

819 «Обязательная сцена … может почти совпадать с кульминацией по времени и месту, но их функции совершенно различны» [Лоусон, 1960, 324]

820 «… именно противоречие между тем, что мы делаем, и результатом того, что мы делаем, порождает драматическое движение … Действующие лица постоянно сталкиваются с расхождением между своими намерениями и тем, что происходит в действительности; это вынуждает их пересматривать свои представления о реальности…; наиболее важными моментами, в которые происходит эта переоценка реальности, являются обязательные сцены. Расхождение между причиной и ожидаемым следствием ведет к реальному следствию, к кульминации действия. Именно поэтому в кульминации непременно содержится элемент неожиданности» [Лоусон, 1960, 324-325]

821 «… существует очень большое различие между ожидаемым столкновением и осуществленным столкновением … Мы убеждаемся, что наши ожидания обмануты … Это приводит к удвоению усилий, к новой и окончательной проверке возможностей» [Лоусон, 1960, 324]

822 “Acumen in sensu est ratio ingeniosa praeter vel contra expectationem allata” [quot. Маслюк, 1983, 163]

823 «Что такое эпизод? Как отличить его от главного действия? Всякое событие, ускоряющее или задерживающее развязку, должно быть частью главного действия. Это выясняет природу эпизода …: событие, связанное с главным действием, но не способное ни ускорить его, ни задержать» (III.XXII) [Хоум, 1977 (1762), 495]

824 «Пьеса при разборе должна оказаться цепью связанных фактов … Поэтому каждая сцена должна содержать событие, относящееся к развязке … Сцена, которая не содержит события …, недопустима …» (III.XXIII) [Хоум, 1977 (1762), 503]

825 (Episoden) „Für das Epos … erhalten den Sinn von Verzögerungen und Hemmnissen. Ihre lyrische Berechtigung dagegen ist subjektiver Art. Das lebendige Individuum … lässt sich von seiner Vorstellung und Anschauung herüber and hinüberführen“ [Hegel, 1955, 1018-1019]

826 It is in epics that “hier liegt das episch langsame Vorshreiten … teils in den vielen kleinen episodischen Geschichten und Besprechungen” whereas in drama “das Vorschreiten zu den Endresultat der Handlung” is necessary [Hegel, 1955, 977]

827 It can be exemplified with the following enunciations of V. Kirshon (1933): «… утверждают, что писать в актах легче, чем в эпизодах. Но обилие эпизодов часто говорит о художественной слабости, и только. … Когда не хватает пороха для того, чтобы идеи, заложенные в пьесе, воплотить в характеры, по-настоящему доработанные, и когда не хватает мастерства для столкновения идей и страстей своих героев в сгущенном, концентрированном действии, … тогда героя начинают таскать из угла в угол, сталкивая его все с новыми и новыми людьми, искусственно создают для него все новые и новые отношения. …» [quoted by Холодов, 1957, 73]

828 For example «Решение Макбета завершает первый цикл действия. В трагедиях Шекспира эти циклы выявлены с абсолютной отчетливостью: их, как правило разделяют эпизоды, вводящие новый мотив или нового персонажа, причем трагический герой в них не действует» [Сахновский-Панкеев, 1969, 101]

829 In particular it goes about the so called : «Например, в сонатной форме у романтиков в разработке появляется лирический эпизод экспозиционного характера, т.е. в последующую после экспозиции фазу развития вторгается экспозиционный элемент, который по своей природе – вставка – энтесис – оказывает формирующее воздействие на ритм развития, прерывая его и обостряя интерес к последующему ходу изложения» [Андреева, 32]

830 «Так, нередко в циклической форме одна из частей заканчивается кульминационным звучанием, а завершающая фаза фактически отсутствует… Интерес же к результату обостряет и активизирует связь этой части цикла с последующей» [Андреева, 31]

831 «… экспозиция должна предоставлять возможность расширения … Экспозиция … должна быть связана с основным действием теснее, чем какая-либо другая ее часть … В момент кульминации должна быть совершенно ясна ее связь с первой сценой» [Лоусон, 1960, 308, 310, 311]

832 As it was aptly put by V.A. Sakhnovski-Pankeyev: «Зритель должен узнать о происходящем, иначе порвется логическая связь. Так возникают экспонирующие моменты в каждой сцене. Это, так сказать, экспозиции в миниатюре». It is action that «порождает постоянную необходимость в экспонирующих явлениях … Если бы в перерыве между сценами ничего не произошло, то действие остановилось бы …» [Сахновский-Панкеев, 1969, 98]

833 «… принцип предварения экспозиции завязкой наиболее характерен для пьес так называемой аналитической экспозиции, где решающее влияние на развитие коллизии оказывают события, происшедшие до начала действия»[Сахновский-Панкеев, 1969, 94]

834 «Нетрудно найти истоки примирительной развязки: они – в психологии балованного ребенка … и – самое главное – в любви к мужу и детям» [Сахновский-Панкеев, 1969, 118]

835 It goes about the task of «собственными словами выразить мысль автора» or «осуществлять предложенное автором действие своими словами» so that «актер на какой-то период лишается чужих слов» during the rehearsal [Кнебель, 1961, 18]

836 Let here be cited the opinion of the great conductor Eugene A. Mravinski (in the letter to ballet danceress Tatyana M. Vecheslova from 1928 y.) that in performance «драматическая линия всего облика в целом, а потому и танца» is retained so that subsequently «трагедия возможна в танце как таковом, как и во всех искусствах» [Вечеслова, 1964, 189]

837 «У К.С.Станиславского были веские причины советовать актерам не сразу учить роли, а вначале, овладевая действием, произносить лишь органично рожденные собственные слова… Против этого категорически возражал В.И. Немирович-Данченко… Теперь можно было бы подкрепить позицию Немировича-Данченко еще двумя соображениями. Во-первых, неверно полагать, будто в речи воплощается уже окончательно созревшая мысль и возникший у актера на репетиции действенный посыл превратится сам собой в слова… Не только мысль формирует речевые высказывания, но и этот процесс в свою очередь уточняет и формирует мысль. Поэтому у актера никогда не может возникнуть на репетиции самостоятельно та самая мысль, которую имел ввиду автор. Во-вторых… весьма трудно догадаться без текста пьесы, какое соотношение должно быть между ним и подтекстами реплик, - вполне может возникнуть соблазн опубликовать их потайной внутренний смысл» [Блок, 1983, 176]

838 “Denn die Natur des Drama duldet den Finger des Ungefähr oder der unmittelbaren Vorsehung nicht” [Grillparzer, 1980 (1822), 74]

839 “der Dichter … ist gleichsam ein Schauspieler, der unendlich viele Rollen durchspielt” [Hegel, 1955, 1007]

840 «…трагический поэт все усилия направляет на то, чтобы вызвать состояние определенного ощущения, и трагедия в этом отношении есть лишь особенный, притом наивысший вид лирической поэзии» [Гумбольдт, 1985, 240]

841 «…трагедия силой обращает душу вовнутрь себя, тогда как эпопея, скорее, вводит человека в тот мир, в котором действуют ее герои. Благодаря этому трагедия, очевидно, и приближается к лирическому роду» [Гумбольдт, 1985, 240]

842 «Стараясь разгадать скрытую динамику, вытащить драму, спрятанную за поверхностью слов, Станиславский невольно ощущал особую, внешнюю сдержанность. Ему словно приходилось насильственно сковывать самого себя. Но, быть может, именно это психологическое состояние сжатой пружины привело его к открытию поистине мирового значения – к открытию приема сценического подтекста… И потому надо играть не слова, а то, что за ними кроется: лирические настроения, …“подводное течение”, тот внутренний подтекст, который вступает в напряженный конфликт с открытым текстом» [Строева, 1973, 34 - 35]

843 «все события … оказываются погруженными в недра чьего-то сознания» [Сильман, 1977, 177]

844 Or, in T.I. Silman’s words, «постижения … явления … в качестве личного переживания» [Сильман, 1977, 28]

845 «Лирический жанр … требует сохранения авторского инкогнито» and it is from here that «безымянность и связанная с ней обобщенность (известная обезличенность) лирического образа» ensues [Сильман, 1977, 39]

846 «местоимение является средством сохранения безымянности субъекта …, превращая его тем самым в некое лирическое инкогнито» [Сильман, 1977, 38]

847 «Лирическое стихотворение должно восприниматься как соотношение величин, отвлеченных от индивидуальной определенности» [Сильман, 1977, 40]. The idea is repeated also in another place where «связанная с этой безымянностью обобщенность» is stressed [Сильман, 1977, 198]

848 «Чем глубже втягивается объект … в душевные недра переживающего субъекта, тем более обезличенным, тем более общезначимым он из этих недр возвращается, тем более вечной кажется … ситуация» [Сильман, 1977, 39]

849 «лирическое стихотворение … распадается на две части – эмпирическую и обобщенную» so that «информационная часть должна ограничиваться тем, чтобы демонстрировать повод … к определенному обобщению» [Сильман, 1977, 7, 21]

850 «Семантическое движение стихотворения напоминает загадку с решением в конце» [Сильман, 1977, 149]

851 «Для того, чтобы момент лирической концентрации стал основой стихотворения, он должен быть … окружен минимумом эмпирических подробностей … мы подчеркиваем слово минимум» [Сильман, 1977, 31]

852 «И если … эпический поэт движется как бы рядом с фактами …, то позиция лирического поэта есть … кружение вокруг одной мысли» [Сильман, 1977, 139]

853 It was already Jean Molinet (1435 - 1507) from Burgundy who regarded music as the art of lyrics (in the treatise “L’art de rhétorique vulgaire”, 1492) in developing the rhetoric traditions of Eusctache Deschamps (1344 - 1400) attested in his treatise “L’art de dictier et de fere chansons” (1392) and especially Guillame de Machaut (1300 - 1377).

854 Lyrical poems would be then “Epigramme, welche den epischen Ton nicht mehr festhalten” [Hegel, 1955, 1003]

855 „Prinzip der Besonderung und Vereinzelung“ comes to the results that „hat … die Lyrik die Zusammengezogenheit zu ihrem Prinzip“ [Hegel, 1955, 1017]

856 He has stressed in lyrics that “… das Detail mehr als beim Epos in die Partikularität … hineinspielt” [Hegel, 1955, 1000]

857 „Comoedia est poesis dramatica humilium ac privatorum actionum non sine lepore et facetiis imitans”(comedy is the dramatic poetry that imitates private and humiliated actions not without beauty and wit) [quot. Маслюк, 1983, 143]

858 «Решающим формальным признаком лирической драмы является непосредственное участие автора в ходе событий. Автор оказывается в ней главным действующим лицом, как бы надевающим на себя различные личины по ходу действия» [Алперс, 1985, 324]

859 «… можно сказать, что уже переход от “Илиады” к “Одиссее” … есть первый шаг в сторону романа» [Мелетинский, 1986, 131]

860 It was for the first time in “Odyssey” where «всякая вещь и всякое соединительное звено обретают совершенную законченность» so that «если вставка, замедляя действие, призвана усилить напряжение», and «ретардирующий, задерживающий момент» wins epic properties under the conditions where «нет заднего плана …, происходящее сейчас заполняет всю сцену действия» [Ауэрбах, 1976, с. 24-25].

861 It has been stressed here that «…слово и дело становятся неразличимы и тожественны… слово становится делом, обе стихии равноценны, могут заменять друг друга». Noteworthy it is in incantations that «целая история хозяйства» is represented.

862 The examples can be cited as those of «колодцы земных городов» (‘pitfalls of terrestrial cities’) or what is situated «в бесконечной дали коридоров» (‘within the infinitely far reach’).

863 «… лирические произведения резче обнаруживают наличие или отсутствие у них стиля, чем повести или драмы» [Сквозников, 1982, 207]

864 For example lexical preferences of Dostoyevski have been studied [Шайкевич, 2005] where as a «stylistic brand» become the adverb давеча (recently) together with such frequently used words as беспрерывно, взгляд, подле (uninterruptedly, glimpse, near); at the same time their synonyms беспрестанно, взор, возле are avoided; such words, widely used by the writer’s contemporaries, as вера, грех, священный (belief, sin, sacred) are actually tabooed despite the wide discussions of religious questions in the writer’s works.

865 As in the verse “The Sun” by V. Svidzynski where the light «як юний лев … поклало лапу волохату» (as a young lion … has laid his hairy paw)

866 Thus one can observe the absurd mixture of snowy tempest with sunshine in P. Antokolski’s “Ballad of the wondrous moment” («Баллада о чудном мгновении») where the historical anecdote has been rendered, that of the pretended encounter of Ann Kern’s funeral with A.S. Pushkin’s monument’s importation to Moscow: from one side, it puts there that «И январское солнце багряным диском / Рассиялось о чем-то навеки близком» (‘And the January went shining something eternally near with its crimson disc’); from other side the final lines conclude the poem with the words that «… метель обвенчала нежно и грозно / Смертный прах старухи с бессмертной бронзой» (‘the snowy tempest has married tenderly and formidably the crone’s mortal ashes with bronze’).

867 Let here the “hermetic style” of S. Mallarmé be reminded who proclaimed «имманентное развитие образа, протекающее через цепь психологических ассоциаций … мы имеем дело уже не с воспринятыми реальными предметами, а с ассоциативными психологическими связями» [Обломиевский, 1973, 253].

868 One used also to say of the

жүктеу/скачать 6.92 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: