Глава 7 Общие творческие способности

Глава 7 Общие творческие способности

Понять природу творческих способностей без понимания сущности творче­ства, разумеется, невозможно, хотя именно по этому вопросу существует множе­ство разноречивых суждений, мнений, теорий и т. д. Проще было бы постулиро­вать некоторые положения и дать определения основным понятиям, чем рас­сматривать воззрения разных авторов на творчество. Однако сделать это трудно хотя бы потому, что, может быть, никакая другая психологическая проблема не является столь значимой для психологов.

Будем придерживаться точки зрения Г. С. Батищева на природу отношений творчества и деятельности, полагая их принципиально противоположными фор­мами человеческой активности [I].

Осмелимся все же считать активность наиболее общей категорией, а пове­денческую активность понимать как внешнее (внесубъектное) проявление ак­тивности психики во взаимодействии субъекта с объектом (рис. 33).

Постулируем наличие двух форм взаимодействия адаптивного и преобразу­ющего. В первом случае субъект приспосабливается к объекту (окружающему миру), ассимилируя его качества, включая объект в систему своей активности и изменяя свои собственные качества («аккомодируя», по Пиаже).

Преобразующими будем считать два подтипа:

1) творческое поведение (активность), создающее новую среду, иначе — кон­структивная активность;

2) разрушение, дезадаптивное поведение, не создающее новую среду, а уничто­жающее прежнюю.

Адаптивное поведение разделим на два типа:

1) реактивное, осуществляемое по типу реакции на изменение среды;

ВНЕШНЯЯ АКТИВНОСТЬ

2) целенаправленное.

И адаптивное, и творческое поведение равным образом будем считать кон­структивным поведением.

Все типы человеческого поведения в равной степени являются специализи­рованными и опосредованными либо внешними, либо внутренними средствами. Поэтому реактивное поведение и деятельность будут отличаться не наличием тех или иных культуральных средств, а источником активности, определяющей поведение.

Деятельность осуществляется сознательно (осознаются мотивы, средства и цели), результат ее — продукт деятельности. Субъект деятельности стремится достичь соответствия результата цели. Деятельность как форма активности осу­ществляется, как и все формы адаптивного поведения, по принципу «отрицатель­ной обратной связи»: достижение цели исчерпывает цикл деятельности. Поэто­му психическим механизмом осуществления деятельности является механизм психической функциональной системы деятельности [2].

В соответствии с этой точкой зрения и способности рассматриваются как системное свойство психической функциональной системы, определяющее ее продуктивность, имеющее индивидуальную меру выраженности [З]. Иначе, спо­собность — это свойство психической функциональной системы обеспечивать достижение некоторой цели деятельности.

На принципиальное отличие творчества и предметной деятельности обраща­ли внимание многие философы и психологи.

В частности, Я. А. Пономарев считает основным признаком деятельности как формы активности потенциальное соответствие цели деятельности ее ре­зультату. Тогда как для творческого акта характерно противоположное: рассо­гласование цели (замысла, программы и т. д.) и результата. Творческая актив­ность, в отличие от деятельности, может возникать в процессе осуществления последней и связана с порождением «побочного продукта», который и является в итоге творческим результатом. Суть креативности (творческости) как психо­логического свойства сводится, по Я. А. Пономареву, к интеллектуальной актив­ности и чувствительности (сензитивности) к побочным продуктам своей дея-

158 Глава 7

тельности. Для творческого человека наибольшую ценность представляют побоч­ные результаты деятельности, нечто новое и необычное, для нетворческого важны результаты по достижению цели (целесообразные результаты), а не новизна [4].

Среди современных исследователей-гуманитариев автором наиболее раз­вернутой системы представлений о природе творчества является В. М. Вильчек [5]. Поскольку его взгляды близки взглядам автора этой книги и более система­тизированы, целесообразно их подробно изложить.

С точки зрения Вильчека, природа творчества основана на природе человека как вида, который утратил в результате мутации инстинктивную видовую про­грамму деятельности. Отсюда неизбежно возникли дефекты, нарушения основ­ных взаимосвязей: дефект деятельности (связь «человек—природная среда») и дефект отношений (связь «человек—человек»). Следствием этого стало изна­чальное отчуждение человека от природы и мира в целом.

Надо сказать, что в первичном отчуждении творца от мира (при индивиду­альной жизни) многие исследователи видят причину фантазий, ментального твор­чества, а затем и практического творчества — воплощения мечты в действи­тельность. Достаточно назвать имя Альфреда Адлера и открытый им «Комплекс недостаточности» (иначе — неполноценности, Missenwertigheigefuhl).

Польский литературовед Ян Парандовский считает, что в основе творчества лежит освобождение от страданий и мучительных мыслей, «дух бегства» (Вове-нарг), компенсация ударов судьбы, материальной необеспеченности, стремление к независимости; то есть творчество — это способ преодоления изначальной дезадаптации.

Но если дезадаптация отдельного человека — явление локальное в про­странстве и времени, то дезадаптация человека как вида есть глобальная предпо­сылка частных вариантов отчуждения.

Вильчек считает, что заменой инстинктивной видовой программы, которая помогает животным адаптироваться в мире, у человека стала способность к подражанию «образцу» — животному, которое жило рядом с людьми и имело эту видовую программу. Человек, подражая действиям этого животного, «на­учился» жить (отсюда — тотем, обожествление животного — «учителя жизни»). Первоначальное идеальное «Я» для человека как представителя вида — живот­ное: «Человек становится "первым" — самым могущественным и умелым в мире, ибо он "последний" — самый неприспособленный, самый неумеющий жить» [5, с. 20].

С точки зрения Вильчека, труд является лишь способом удовлетворения потребности, никакой потребности в труде как таковом (и, добавим, его обобще­нии — целесообразной деятельности) не существует.

Труд — это необходимость, проклятие рода человеческого, но поиск «образа» для подражания — первичная потребность. Тем самым в основе познаватель­ной мотивации человека лежит не ориентированная исследовательская мотива­ция животных, а подражательная мотивация: человек ищет образец, он учится у природы в полном смысле этого слова.

Поиск образца и породил творчество как специфическую активность по преодолению первоначального отчуждения, которое неустранимо никакими це­ленаправленными актами. Но первоначальное отчуждение можно преодолеть не только познавательным усилием и созданием «моста» между человеком и при­родой (третьей реальности — культуры), но и разрушив себя или мир. Поэтому в глобальном отчуждении — причина как творчества, так и разрушения.

По природе своей мотивация творчества, если следовать мыслям В. М Вильчека, иррациональна и неудовлетворяема, поскольку родилась вместе с челове­ком (не важно — особью или видом) и вместе с ним умрет.

Особо Вильчек подчеркивает глобальное различие между трудом как основ­ной и наиболее развитой формой целесообразной деятельности и творчеством:

«Творчество представляется особым видом труда, то есть отождествляется с деятельностью, осуществляемой за определенную мзду, сумму благ, необходимую автору, чтобы удовлетворить прежде всего свои животные, а затем и некоторые человеческие потребности. Но в критических ситуациях всегда будут выявлять­ся различия между творчеством и трудом, выявляться грубо и зримо. Человек никогда не борется за право трудиться — даже если и выступает под лозунгом за право на труд. На самом деле он борется за право иметь средства к существо­ванию и за свой социальный статус. Но за право на творчество, за созданные ими идеи, образы люди шли на костер. Любые подделки и суррогаты создаются за деньги, и лишь шедевры — задаром. Если автору за них что-либо и платят, то и вовсе по глупости, ибо не понимают, что великие творения духа — научные, художественные, любые — создаются и тогда, когда за них расплачиваются не с автором, а сами авторы: порой бедностью и лишениями, порой свободой, порой жизнью, (...) потому что творчество, будучи деятельностью, абсолютно необходи­мой для существования общества, это в то же время и самоцельная, потребитель­ская деятельность, замена утраченного инстинкта» [5].

С этими мыслями можно было бы согласиться, за исключением сведения творчества к деятельности. Остается открытым вопрос: откуда берутся образцы для подражания, способы творчества? Ответ: спонтанно, как «культуральные мута­ции».

Итак, творчество, в отличие от различных форм адаптивного поведения, про­исходит не по принципам «потому что» или «для того чтобы» (каузальному и телеологическому), а «несмотря ни на что», то есть творческий процесс является реальностью, спонтанно возникающей и завершающейся.

Такая точка зрения во многом совпадает с мнением Б. Карлофа и И. Шумпе-тера о различии двух видов поведения: адаптивного (связанного с имеющимися в распоряжении человека ресурсами) и креативного, определяемого как «сози­дательное разрушение» [б].

Отношение к творчеству в различные эпохи изменялось радикально. В Древ­нем Риме в книге ценился лишь материал и работа переплетчика, а автор был бесправен — не преследовались ни плагиат, ни подделки. В средние века, как и значительно позднее, творец был приравнен к ремесленнику, а если он дерзал
160 Глава 7

проявлять творческую самостоятельность, то она никак не поощрялась. Творец должен был зарабатывать на жизнь иным путем: Спиноза шлифовал линзы, да и великий Ломоносов ценился за утилитарную продукцию — придворные оды и создание праздничных фейерверков.

И лишь в XIX веке художники, литераторы, ученые и прочие «представи­тели творческих профессий» (как позже характеризовали этих людей докумен­ты КПСС) получили возможность жить за счет продажи своего творческого продукта: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать» (А. С. Пуш­кин). Рукопись как матрицу для тиражирования, для производства массового продукта.

И в XX веке реальная ценность любого творческого продукта определялась не вкладом в «сокровищницу мировой культуры», а тем, в какой мере она может служить материалом для тиражирования (в репродукциях, телефильмах, радио и т. д.). Поэтому существуют неприятные для интеллектуалов различия в дохо­дах представителей так называемого «исполнительского искусства» (балет, му­зыкальное исполнительство и так далее), а также дельцов массовой культуры и творцов. За исключением тех имен, которые сами стали объектом массового тиражирования при жизни или после смерти (лауреаты Нобелевской премии, рок-кумиры и др.). Но всегда общая закономерность перекрывается индивиду­альными различиями. Если А. С. Пушкин и Дж. Г. Байрон успешно торговали своими творениями, а В. Гюго был миллионером, то Флобер не зарабатывал на своих трудах, а издание некоторых даже оплачивал.

Обществом, однако, разделялись во все времена две сферы человеческой активности: otium и oficium (negotium), «активность на досуге» и «деятельность социально регламентированная» соответственно. Причем социальная значимость этих сфер менялась со временем. В Древних Афинах bios theoretikos — жизнь теоретическая — считалась более «престижной» и приемлемой для свободного гражданина, чем bios praktikos — жизнь практическая.

В Древнем Риме vita activa — жизнь деятельная (negotium) считалась дол­гом и основным занятием каждого гражданина и главы семейства, между тем как vita contemplativa — жизнь созерцательная и вообще досуг мало ценились. Возможно, поэтому все гениальные идеи античности родились в Древней Греции, а римляне лишь воплотили их в статьи Римского права, инженерные сооружения и блестящие по форме литературные произведения, популяризирующие наследие великих греков.

В эпоху Возрождения, по крайней мере в умах идеологов гуманизма, господ­ствовал примат досуга над практической деятельностью, которая должна была служить лишь источником средств для развития личности в свободное от вы­полнения социальных и практических задач время. Новое время поставило на первое место Дело (в частности, устами гетевского Фауста), а otium сузило до буржуазного хобби.

Интерес к творчеству и личности творца в XX веке связан, возможно, с глобальным кризисом, проявлением тотального отчуждения человека от мира,

иррациональным ощущением, что целенаправленной деятельностью люди не решают основных проблем своего бытия.

Развитие цивилизации, возрастание сложности жизни, личная ответствен­ность, множественность выбора, «бремя свободы», не выдержав которого рухнул разум «массового человека», «человека толпы», необходимость самостоятельно выбирать образцы поведения после распада традиционного общества — все это привело к проявлению разного рода видов разрушительной активности: как саморазрушения, так и разрушения окружающего мира.

Вероятно, чтобы творить, нужно усвоить образец активности человека творя­щего, путем подражания выйти на новый уровень овладения культурой и устре­миться самостоятельно дальше. Для творчества необходимы личные познава­тельные усилия. Но если сил нет, образцы адаптивного поведения дискредитиро­ваны, а к творчеству человек не подготовлен (образцов такого поведения в его окружении не было), он срывается в пропасть разрушения.

Творчество, как и разрушение, амотивно, спонтанно, бескорыстно и самодов-леюще. Это не целенаправленная деятельность, а спонтанное проявление челове­ческой сущности. Но и творчество, и разрушение имеют определенную социаль­но-культурную оболочку, так как человек и разрушает и творит не в природной, а в социокультурной среде.

Некоторые авторы, в частности Я. А. Пономарев, считают творчество атри­бутом материи (природы, Бога?). Уже цитированный выше В. М. Вильчек пола­гает, что в этом отношении разрушение противоположно творчеству, но оно тоже является способом обратиться к непосредственной связи с природой: пре­ступный путь возвращения в рай через впадение в «грех».

Тем самым разрушение и творчество едины в своем истоке и идеале (сли­яние с миром): «Все во мне, и я во всем» (Ф. Тютчев). «И все уж не мое, а наше, и с миром утвердилась связь» (А. Блок). Но средства и результаты этих процес­сов противоположны.

Главное в творчестве не внешняя активность, а внутренняя — акт создания «идеала», образа мира, где проблема отчуждения человека и среды разрешена. Внешняя активность есть лишь экспликация продуктов внутреннего акта.

Особенности протекания творческого процесса как ментального (душевно­го) акта и будут предметом дальнейшего изложения и анализа.

Выделяя признаки творческого акта, практически все исследователи творче­ства и сами творцы подчеркивали его бессознательность, спонтанность, неконт­ролируемость волей и разумом, а также измененность состояния сознания.

Например, М. Арнаудов [7] отмечает, что многие поэты и художники подчер­кивали бессознательную активность духа в творческом процессе.

Можно привести некоторые наиболее характерные высказывания. А. де Виньи: «Я свою книгу не делаю, а она сама делается. Она зреет и растет в моей голове как великий плод»; В. Гюго: «Бог диктовал, а я писал»; блаженный Авгу­стин: «Я не сам думаю, но мои мысли думают за меня»; Микеланджело: «Если мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его

приводит в движение рука, которая держит его, направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы» — и так далее.

С ведущей ролью бессознательного, доминированием его над сознанием в творческом акте связан и ряд других особенностей творчества, в частности эффект «бессилия воли» при вдохновении.

В момент творчества, непроизвольной активности психики, человек совершен­но не способен управлять потоком образов, произвольно воспроизводить образы и переживания. Художник бессилен восполнить пробелы творческой фантазии. Образы зарождаются и исчезают спонтанно, борются с первичным замыслом художника (рационально созданным планом произведения), более яркие и дина­мичные образы вытесняют из сознания менее яркие. То есть сознание становит­ся пассивным экраном, на который человеческое бессознательное отображает себя.

Творец всегда испытывает замешательство при попытках объяснить причину, источник своих фантазий. С. О. Грузенберг выделяет несколько вариантов объяс­нения художниками творческой одержимости [8].

Наиболее распространены «божественная» и «демоническая» версии атри­буции причины творчества. Причем художники и писатели принимали эти вер­сии в зависимости от своего мировоззрения. Если Байрон полагал, что в чело­века вселяется «демон», то Микеланджело полагал, что его рукой водит Бог:

«Хорошая картина приближается к Богу и сливается с ним».

Следствием этого является тенденция, наблюдаемая у многих художников, к отречению от авторства. Поскольку писал не я, а бог, дьявол, дух, «внутренний голос» (у П. И. Чайковского), то творец осознает себя, как, например, Моцарт, инструментом посторонней силы: «Я тут ни при чем».

Примечательно то, что версия неличностного источника творческого акта проходит через пространства, эпохи и культуры. И в наше время она возрож­дается в мыслях великого Иосифа Бродского: «Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя часто и надеется, что сти­хотворение его переживет, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или попросту диктует следующую строчку.

Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль заходит дальше, чем он рассчитывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в настоящее... Пи­шущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, миросозерцания. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадает в зави­симость от наркотиков и алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависи­мости от языка, я полагаю, и называется поэтом» [9].

Это состояние отрешенности от собственного «Я», когда отсутствует ощуще­ние личной инициативы и личной заслуги в создании творческого продукта, в человека как бы вселяется чуждый дух, ему внушаются мысли, образы, чувства извне. Это переживание приводит к неожиданному эффекту: творец начинает с равнодушием или, более того, с отвращением относиться к своим творениям. Возникает так называемая посттворческая сатурация. Автор отчуждается от своего труда. При выполнении же целесообразной деятельности, в том числе — трудовой, присутствует противоположный эффект, а именно — «эффект вложен­ной деятельности». Чем больше человек затратил усилий на достижение цели, производство продукта, тем большую эмоциональную значимость этот продукт для него приобретает.

Я. Парандовский на основе анализа многочисленных случаев утверждает:

«Есть писатели, для которых изданная книга как бы перестает существовать» и приводит соответствующие примеры: Кафка завещал сжечь свои рукописи, Кип­линг одно из своих произведений («Recessional») бросил в корзину и так далее [8а].

Поскольку активность бессознательного в творческом процессе сопряжена с особым состоянием сознания, творческий акт часто совершается во сне, в состоянии опьянения и под наркозом. Для того чтобы внешними средствами воспроизвести это состояние, многие прибегали к искусственной стимуляции. Когда Р. Роллан писал поэму «Кола Брюньон», он пил вино; Шиллер держал ноги в холодной воде; Байрон принимал лауданум; Пруст нюхал крепкие духи; Руссо стоял на солнце с непокрытой головой; Мильтон и Пушкин любили писать лежа на софе или кушетке. Кофеманами были Бальзак, Бах, Шиллер; наркоманами — Эдгар По, Джон Леннон и Джим Моррисон. Впрочем, история мировой рок-культуры вся связана с психотропнымй средствами.

Спонтанность, внезапность, независимость творческого акта от внешних си­туативных причин — второй основной его признак.

Потребность в творчестве возникает тогда, когда оно нежелательно или невозможно из-за внешних обстоятельств: сознание как бы провоцирует актив­ность бессознательного. При этом авторская активность устраняет всякую воз­можность логической мысли и способность к восприятию окружающего. Мно­гие авторы принимают свои образы за реальность. Творческий акт сопровождается возбуждением и нервной напряженностью. На долю разума остается только обра­ботка, придание законченной, социально приемлемой формы продуктам творче­ства, отбрасывание лишнего и детализация.

Итак, спонтанность творческого акта, пассивность воли автора и измененность состояния его сознания в момент вдохновения, активность бессознатель­ного говорят об особых отношениях сознания и бессознательного

Сознание (сознательный субъект) пассивно и лишь воспринимает творче­ский продукт. Бессознательное (бессознательный творческий субъект) активно порождает творческий продукт и представляет его сознанию (рис. 34).
164 Глава 7



Рис. 34. Взаимодействие сознания и бессознательного в творческом процессе

Очевидно, при осуществлении рационально и сознательно управляемой дея­тельности, которая всегда целесообразна, реализуется другое отношение: актив­ность сознания и рецептивная роль бессознательного, которое «обслуживает» сознание, предоставляя ему информацию, операции и пр. (рис. 35)

Подобная трактовка впервые была предложена выдающимся психологом В. Н. Пушкиным.

Таким образом, главная особенность творчества связана со спецификой про­текания процесса в целостной психике как системе, порождающей активность индивида. Иное дело — оценка продукта как творческого. Здесь в силу вступа­ют социальные критерии: новизна, осмысленность, оригинальность и так далее, но это предмет рассмотрения следующей части книги.

В заключение этого раздела необходимо изложить некоторые представле­ния об этапах творческого процесса.

В отечественной психологии наиболее целостную концепцию творчества как психического процесса предложил Я. А. Пономарев [4]. Он разработал структурно-уровневую модель центрального звена психологического механизма твор­чества. Изучая умственное развитие детей и решение задач взрослыми, Понома­рев пришел к выводу, что «результаты опытов... дают право схематически изоб-
Общие творческие способности 165

В. Н Пушкин

разить центральное звено психологического интеллекта в виде двух проникаю­щих одна в другую сфер. Внешние границы этих сфер можно представить как абстрактные пределы (асимптоты) мышления (рис. 36). Снизу таким пределом окажется интуитивное мышление (за ним простирается сфера строго интуитив­ного мышления животных). Сверху — логическое (за ним простирается сфера строго логического мышления — современных электронных вычислительных машин).