ОПТИЧЕСКОЕ СМЕШЕНИЕ КРАСОК В ЖИВОПИСИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ

Оптическое смешение красок по принципу старых мастеров является одним из могущественных средств живописи. Оно имеет свои основания и законы, для пользования которыми необходимо известное воспитание глаза и практика. Теория оптического смешения красок по названному принципу может составить тему для особого сочинения, здесь же отводится место лишь тем практическим указаниям, которые могут принести поль­зу, например, при копировании произведений старых мастеров, так как всякая иная система живописи даст лишь грубое прибли­жение к оригиналам, чем страдают даже копии, сделанные круп­ными современными художниками.

Нуждается ли в этих знаниях с временный художник при его самостоятельной живописной работе, пользующийся обычно другим методом оптического смешения красок, разработанным в XIX столетии французскими и английскими художниками, получившими название «импрессионистов», который в свою очередь является новым могущественным средством современ­ной живописи?

То, что принято ныне именовать «импрессионизмом», «пуан­телизмом», разделением тонов и т. д., не явилось, разумеется, внезапно, а нарождалось медленно и постепенно. Нельзя не заметить его проявления уже в старинной живописи. Так, произ­ведения Тициана (особенно позднейшего периода его творче­ства) более «импрессионистичны», нежели произведения Боттичелли; Рембрандт уже более импрессионист, нежели Тициан; выдающиеся современники Арменини, которые, по его словам, презирали способ лессировки драпировок (!), потому что им противно было видеть ткани одноцветными... очевидно, стали большими импрессионистами, нежели их предшественники.

Изменения, происходившие постепенно в зрительных вос­приятиях у живописца, заставляли его смотреть на природу и способы ее воспроизведения совершенно иначе, чем то практико­валось до него. Любое из произведений живописи позднейшего времени носит на себе явный отпечаток — в большей или меньшей мере — этого нового, «импрессионистического» под­хода к трактовке видимого в изображении, будь то рисунок или живопись.

Этот новый взгляд на видимое и новый подход к делу в его изображении так разнятся от прежнего, что большинству позд­нейших живописцев методы старинной живописи кажутся не только мало понятными, но и совершенно чуждыми.

Невольно, таким образом, сам собою возникает вопрос: мо­жет ли современный живописец в настоящее время снова ис­пользовать ту систему применения красок, которая разработа­на великими мастерами прошлого и является весьма ценным вкладом в технику живописи, и если может, то в какой мере и в каком направлении? Вопросы эти представляют несомнен­ный интерес, но ответить на них может, разумеется, только сама жизнь.
Цвет грунта и его значение

Красочный эффект старинной живописи слагается, как было разъяснено выше, из ряда просвечивающих друг через друга красочных наслоений и грунта. Грунту, таким образом, в этой живописи придается весьма важное значение.

Цвет грунта должен выбираться сообразно с световым и красочным эффектом картины.

Живопись с широким плоским светом и интенсивными крас­ками (каковы произведения Рожера Ван-дер-Вейдена, Рубенса и др.) требует белого грунта; живопись же, в которой преобла­дают глубокие тени, — темного грунта (Караваджо, Веласкез и др.).

Светлый грунт сообщает теплоту краскам, нанесенным на него в тонком слое, но лишает их глубины; темный же грунт сообщает глубину краскам; темный грунт с холодным оттен­ком — холод (Терборх, Метсю).

Чтобы вызвать на светлом грунте глубину теней, действие белого грунта на краски уничтожают прокладкой теней темно-коричневой краской (Рембрандт); сильные света на темном грунте получаются лишь при устранении действия темного грунта на краски нанесением в светах достаточного слоя белил. Цветные грунты, получающиеся покрыванием белого грунта какой-либо прозрачной краской, поглощают свет, почему не сле­дует делать их слишком темными; цветные же грунты с кор­пусной краской, напротив, отражают свет и потому могут быть взяты более темными.

Грунт светло-телесного цвета хорош для холодных интенсив­ных тонов, которым сообщает теплоту.

Интенсивные холодные тона на интенсивном красном грунте (например, синий) получаются лишь в том случае, если действие красного грунта парализуется подготовкой в холодном тоне или краска холодного цвета наносится в толстом слое.

Темный, а также болюсный грунты требуют основательной, насыщенной в светах белилами подготовки, в противном случае действуют омрачающим образом на краски (Рибейра, Пуссен), которым придают тяжелый тон.

Для каждой живописной задачи следует выбирать соответ­ствующий грунт, который облегчает и ускоряет работу. Наибо­лее универсальным по цвету грунтом является светло-серый грунт нейтрального тона, так как он одинаково хорош для всех красок и не требует слишком пастозной живописи.

По выполнении рисунка, который для сохранения белизны грунта может быть сделан отдельно и переведен на него, карти­на оттушевывается в тенях и светах, не исключая самых свет­лых мест ее, прозрачной коричневой краской, которая в глубо­ких тенях наносится не слишком черно.

Все места, предназначенные для темных локальных цветов, даже холодных, например синих или зеленых, подготавливают­ся той же коричневой краской, наносимой более или менее интенсивно, что зависит от темноты данного цвета, но всегда прозрачно.

После основательной просушки подмалевка, который может выполняться темперой и масляными красками, следует прописка форм белой и черной красками таким образом, чтобы коричне­вая подготовка просвечивала повсюду, кроме бликов.

Так прописывается тело и вообще светлые места в картине, например, светлые драпировки и пр.; в темных же местах ее и драпировках оставляется коричневая подготовка. Поправки в рисунке и в моделировке форм делаются корпусно, после чего в этих местах снова наносится коричневая краска и поверх снова гризайль, пока форма не будет установлена окончательно. Гри­зайльная подмалевка ведется мягко, без резких ударов, причем необходимо руководиться правилом: в тенях держать светло, в светах же несколько темнее, чем то должно быть в законченном виде, если далее следует прописка в локальных тонах. Если же лессировки наносятся непосредственно на выполненную описы­ваемым способом гризайль, то последняя в светах выдерживает­ся значительно светлее.
Подмалевок по серому грунту

Если работают по серому светлому грунту, то тушуют проз­рачной коричневой краской только тени предметов и их темные локальные цвета. После этого, по просушке, света проходятся слегка белилами; в полутонах оставляется серый грунт.

При работе на темном сером грунте в тенях остается грунт, света же и полутоны прописываются белилами.
Подмалевок на цветных грунтах

На интенсивном цветном грунте подмалевок ведется краской, которая с цветом грунта дает нейтральный тон, что делается с целью ослабления слишком энергичного действия грунта на сле­дующие затем локальные краски. На том же основании по ин­тенсивному красному грунту подмалевок ведется в зеленовато-сером тоне и т. д.

Работая по белому грунту, света и полутоны гризайльного подмалевка прописывают в локальных тонах значительно свет­лее, чем то должно быть в законченном виде. Тени же или про­ходят также локальными тонами, имея в виду последующую лессировку, или же оставляют их в нейтральных тонах, смотря по характеру теней, и позднее лессируют их. Но можно, как бы­ло указано, по коричневой подготовке сразу приступать к живо­писи в локальных тонах с расчетом на дальнейшую лессировку или заканчивая живопись «алла прима», при изображении тела.

В местах, предназначенных для интенсивных локальных то­нов (драпировках и пр.), коричневую подготовку прописывают полукорпусно в соответствующем тоне, который после просушки лессируется снова тем же, но уже прозрачным тоном, после чего он приобретает силу и глубину.

При работе на серых и темных грунтах света в гризайльном подмалевке прописывают локальными тонами, сильно разбеленными, полутоны оставляют в нейтральных тонах; коричневые же тени при светло-сером грунте и нейтральные при других грунтах, смотря по надобности, или прописываются рефлексами, или же оставляются в нейтральных тонах.

Копируя произведения Караваджо и других живописцев, писавших на темных и болюсных грунтах, поступают таким образом. Выполненный рисунок обводится черной или темно-коричневой краской, и той же краской проходятся темные драпиров­ки. Затем приступают к живописи в локальных тонах, составляя их на палитре без черных и вообще темных красок, так как по­следние уже заложены в темном грунте, который должен прихо­дить на помощь краскам («in aiuto dei colori»), как объясняли назначение темного грунта итальянцы. Краски наносятся густо в светах и тонко в полутонах, где позволяют просвечивать грун­ту, дающему в этом случае возможность воспроизводить холод­ные переходы в тонах тела, не прибегая при этом к введению на палитру синих, черных и зеленых красок. Живопись начинается со светов, но они берутся сначала не в полную силу, а наращи­ваются постепенно, слой на слой, пока не будут доведены до надлежащей силы.

Так ведется живопись тела, драпировки же пишутся обыч­ным приемом и заканчиваются лессировками, по которым могут быть нанесены заключительные удары полупрозрачных красок.

Когда живопись хорошо просохла, приступают к лессиров­кам, которые наносятся по общим правилам. Лессируя тело, нет надобности наносить сразу желаемый тон в полную силу, так как при большом количестве краски последняя часто расклады­вается неровно. Поправки делаются полукорпусными красками, после чего эти места снова проходят прозрачными тонами. Бли­ки поверх еще сырых, непросохших лессировок наносятся иног­да корпусными красками.

Приступая к копированию и изучению того или иного масте­ра, необходимо понять его технику, что достигается, конечно, известным опытом. Необходимо иметь в виду также, что старые мастера были далеки в своей технике живописи от шаблона: каждая индивидуальность, следуя общим правилам, вносила в нее свои вкусы и взгляды, изменяя ее по-своему.

Прожитые произведениями столетия сильно повлияли на их внешний вид. Краски их стали прозрачнее и приобрели «патину времени». Корпусная живопись поэтому кажется часто лессиро­вочной; тени, вместо традиционного теплого тона, из-за просве­чивания холодного грунта или гризайли, происшедшего позднее, приобрели в некоторых случаях холодный тон, пожелтевшие же света — теплы, что совершенно противоречит основному принци­пу старинной живописи. Эти замечания, при ознакомлении с той или иной старинной живописью, не следует упускать из виду.

Свежесть старинной живописи, прожившей века и сохранив­шейся нередко тем лучше, чем она старее, поистине изумительна. Она невольно наводит на мысль, что в старину живописцы рас­полагали материалами особой прочности, отсутствие которых в технике позднейшей живописи и является причиной быстрого увядания ее произведений.

При ознакомлении с материалами старинной живописи мы видели, однако, что последние, за немногими исключениями, не отличались особыми достоинствами, и выбор, например, красоч­ных материалов был к тому же весьма ограничен. Так, многие из современных весьма красивых и вполне надежных красок — кобальты, кадмии, хромовые окиси и другие — старым масте­рам были совершенно незнакомы; им приходилось пользоваться поэтому и непрочными красками, употребление которых не мог­ло не отразиться дурно на сохранности живописи, тем не менее и при этих условиях живопись пострадала лишь до некоторой степени, а в общем, как видим, сохранилась прекрасно. Факт этот указывает с достаточной ясностью на то, что прочность ста­ринной живописи обязана не столько прочности своих материа­лов, сколько другим условиям.

Действительно, многовековой опыт показывает, что краски, обладающие многими недостатками (например, битуминозные), при умении ими пользоваться, давали хорошие результаты и, наоборот, краски, сами по себе прочные, вследствие нерацио­нальных приемов (например, болюсы в грунтах) погубили про­изведения; то же самое можно сказать и о других материалах живописи. Сохранность старинной живописи объясняется, таким образом, во многом знанием материалов ее и уменьем пользо­ваться ими, которые так выгодно отличают старых мастеров от мастеров позднейших времен.

Знания эти приобретались в мастерских специалистов благо­даря долгому практическому ознакомлению с живописными ма­териалами. Старинная живопись, таким образом, в силу условий средневекового быта, была тесно связана со своим ремеслом, и средневековые живописцы, составлявшие корпорации, цехи, гиль­дии и братства, не только были прекрасными художниками, но и знали все тонкости ремесленной стороны своего ис­кусства.

Корпорации живописцев, подобно прочим организациям, имели свои уставы, параграфы которых являлись вместе с тем охранителями определенной системы живописи, выработанной на основании предыдущего долгого практического знакомства со свойствами материалов живописи.

Уметь писать, т. е. знать живопись, в старину означало не только уметь разрешать живописную задачу, но и правильно применять необходимый для этого материал. Корпорации жи­вописцев накапливали и сохраняли технические знания, отно­сящиеся к живописи, которые, переходя из поколения в поколе­ние, становились разумными традициями.

Параграфы уставов были строги и применялись, по-видимому, неукоснительно.

Вот несколько параграфов, взятых из уставов живописцев различных корпораций, которые так ярко рисуют нам прошлое живописи.
Хартия Гандского гроссмейстерства XIV столетия

Правило 5. «Каждый живописец, принадлежащий к кор­порации, должен работать хорошими красками на камне, холсте, дереве и всяком другом материале. Не соблюдающий этого пра­вила уплачивает штраф в 10 парижских фунтов».

Правило 11. «Члены жюри (старшины) обязываются посещать живописцев на дому во всякое время и во всяком ме­сте, как хорошие и заботливые инспектора, чтобы наблюдать за точным выполнением правил, а также предупреждать какие-либо их нарушения. Посещениям этим никто из членов корпора­ции противиться не может».

Устав живописцев города Парижа 1391 года

«Никто из иконописцев и вообще живописцев не имеет пра­ва приступать к какой-либо живописи на дереве, к какой бы породе оно ни принадлежало и каким бы то ни было способом, до тех пор, пока дерево не будет хорошо и правильно просуше­но и осмотрено мастерами».

«Никто из живописцев не может взять на себя смелость употреблять в своих работах не то золото, серебро и краски, которые обещал заказчику, как, например, нечистое золото — вместо чистого, олово—вместо серебра, немецкую лазурь — вме­сто ультрамарина, индиго — вместо лазури, красную охру и су­рик — вместо киновари, и т. д.».

«Предписывается, чтобы никто не писал картин на досках маслом или темперой, если дерево нехорошо высохло, нехорошо загрунтовано, пазы нехорошо заклеены и т. д. Запрещается так­же употреблять старый материал: доски и пр. без переделки грунта наново и снятия старой живописи».

На произведения живописи смотрели как на изделие, на вещь вообще, от которых требуется и красота и прочность. Под­тверждением сказанному служит и любопытный документ, опуб­ликованный в свое время историком Бальдинуччи, который пред­ставляет собой часть договора, заключенного в 1433 году 11 ию­ня между цехом столяров и живописцем Анджелико да Фиезоле на написание образа для Фиезольского монастыря. Образ этот хранится в настоящее время в галерее Уффици во Флоренции и изображает мадонну со святыми.

«Дано нами брату Гвидо, именуемому братом Джованни ор­дена св. Доменика Фиезольского, исполнить живописью запре­стольный образ нашей богоматери с тем, чтобы внутри и сна­ружи он был написан красками, золотом и разным серебром самыми лучшими, какие найдутся, и со всем его искусством и мастерством, — за сто девяносто флоринов за все: за труды и рукоделие, или меньше, — как определит он, по своей совести и принимая в расчет все те фигуры, которые находятся в кар­тине».

Соображаясь с теми запросами, которые предъявлялись к живописи, шло и обучение живописцев. В 104-й главе своего трактата Ченнини так описывает занятия учеников-живописцев в мастерских:

«Знай, что пойдет много времени на обучение: во-первых, уже в детстве нужно с год упражняться в рисовании на до­сках¹¹⁷, потом стоять в мастерской на работе с мастерами, что­бы изучить все частности нашего искусства: тереть краски, учиться варить клей, сортировать гипс, уметь грунтовать гипсом доски, делать на грунте рельеф, полировать его, золотить и хо­рошо зернить, на что пойдет шесть лет.

Потом упражняться в живописи, в украшениях протравой, золочении драпировок, изучении стенной живописи — другие шесть лет. Постоянно необходимо рисовать, не оставляя работы ни в праздник, ни в будни. И таким образом через долгое упражнение можно развить свои природные способности и сде­латься хорошим практиком. Другими же путями не надейся до­стичь совершенства. Хотя многие говорят, что без обучения у мастера изучили искусство, — не верь им. Примером тебе может служить эта книга: изучая ее день и ночь и не имея практики с мастером, ничего не достигнешь, тем более не сможешь стать в ряд с мастерами».

Знание материалов живописи и уменье пользоваться ими давало живописцам уверенность в долговечности их произведе­ний. Так, Дюрер в письме к Якову Геллеру от 26 августа 1509 года писал об одной своей картине: «Я знаю, что если Вы будете ее опрятно содержать, то она 500 лет будет чиста и свежа...»

Но не один только Дюрер, как мы знаем теперь, имел право говорить так о будущем своих живописных произведений, а и все те старые мастера живописи, произведениями которых можно любоваться и по настоящее время.
ТЕХНИКА ЖИВО ПИСИ РАЗЛИЧНЫХ МАСТЕРОВ
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

(1452-1519)

В своем известном трактате о живописи Леонардо мало уде­ляет места технике ее и отмечает главным образом лишь то, что выходило из общих правил в его время и являлось в этой обла­сти как бы открытием или усовершенствованием. Такой, меж­ду прочим, является заметка о живописи темперой на холсте. Холст проклеивался в этом случае слабым раствором клея, и на нем выполнялась живопись. Традиционный белый грунт, та­ким образом, здесь отсутствовал.

В первом периоде своей художественной деятельности Лео­нардо писал темперой. Свою масляную живопись он выполнял в манере фламандских мастеров и потому всегда писал на белом грунте. Оконченный рисунок Леонардо оттушевывал коричневой прозрачной краской очень черно, причем в светлых местах не оставлял белого грунта, как то видно на неоконченных произве­дениях его в Ватикане и Флоренции. Небо на неоконченных картинах школы Леонардо подготовлялось тоже прозрачной коричневой краской.

Некоторая чернота, присущая произведениям Леонардо в на­стоящее время, объясняется сильным просвечиванием темной коричневой тушевки рисунка через тонкие верхние слои красок.

Эрмитажное произведение Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» по характеру своего исполнения очень близка темпере, но при внимательном ознакомлении с фактурой живописи этого произведения и изумительно тонкой моделировкой тела, которая остается такой же и при исследовании ее в сильное увеличитель­ное стекло, нельзя не придти к заключению, что живопись «Мадонны» выполнена масляными красками. С большой вероят­ностью можно, однако, предположить, что произведение это нача­то темперой и только закончено масляными красками (по спо­собу Ван-Эйка), которые в это время в Италии еще были новин­кой и потому не проявили в этом произведении всей своей силы.
ДЖОРДЖОНЕ И ТИЦИАН

(1478-1510) (1477-1576)

Оба великих мастера являются и созидателями новой италь­янской манеры, в которой впервые в живописи появляется «им­пасто», т. е. значительная корпусность краски.

Первые свои произведения Джорджоне писал по белому грунту. Прекрасным образцом живописи этого времени нужно считать картину «Юдифь», находящуюся в галерее Эрмитажа. Изумительный по красоте тон картины достигнут приемом Ро­жера Ван-дер-Вейдена, но, и здесь уже видны зачатки новой своеобразной итальянской манеры.

По словам Ридольфи, Джорджоне пользовался малым числом красок, тело писал всего четырьмя красками, давшими при его системе живописи изумительные красочные нюансы.

Тициан первое время писал в манере Джорджоне, но затем все более и более отступал от приемов фламандцев. В течение своей долгой жизни он изменял манеру живописи несколько раз.

Начав пользоваться белым грунтом, Тициан покрывал его впоследствии прозрачным красным тоном, придающим живопи­си приятную теплоту, что вызвало позднее применение крас­ных болюсных грунтов. С течением времени Тициан заменил красный грунт грунтом нейтрального цвета различной темноты, составленным из непрозрачных красок.

В живописи Тициана и ее приемах много индивидуального и творческого. Гризайльный подмалевок фламандцев он перера­ботал по-своему: на темных нейтрального цвета грунтах работал подолгу гризайлью, и притом пастозно. Любил вообще пасту красок и потому пользовался чаще грубозернистой тканью хол­ста, так как зерно его и после продолжительного письма не за­крывается краской. Для просушки живописи выставлял ее на солнечный свет¹¹⁸.

Подобно Джорджоне, Тициан применял небольшой подбор красок при живописи тела, но пользовался ими в совершенстве. Живопись тела была для него любимой художественной зада­чей, техническое разрешение которой он нашел также самостоя­тельно. По Ридольфи, поверх серой гризайли он выписывал те­ло лишь тремя красками: белой, черной и красной¹¹⁹, причем с помощью их доводил живопись почти до полной законченности, ко­торой недоставало лишь желтых тонов; эти последние наноси­лись затем лессировкой. «Кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше как три краски: белую, черную и красную и пользоваться ими со знанием», — так говорил Тициан. Влече­ние его к прозрачным краскам подтверждается другой его пого­воркой: «Желал бы, чтобы белила стоили столько, сколько ультрамарин, а ультрамарин — сколько белила». Темные драпи­ровки, волосы и прочие второстепенные детали картины он ча­сто писал «алла прима».

В лессировках, которые он наносил большим пальцем и ла­донью руки, а также в переделках написанного он был неуто­мим. 30—40 лессировок, смотря по надобности, у него считалось обычным ходом дела, что и вошло у него в поговорку.

Писал кистью, похожей на метлу. Когда его спрашивали, зачем он это делает, он отвечал: «Чтобы писать по-другому, чем Рафаэль и Микеланджело, которым я не собираюсь подра­жать».

Тициан является также новатором по отношению к колориту картины. Яркость и чистота цвета красок в картинах, излюблен­ные художниками, работавшими до него и в его время, не удов­летворяли уже его. Он первый открыл, что красота живописи не заключается только в чистоте цвета красок, но и в их гармо­нии. «Загрязни тона твоих красок», — говорил он часто своим ученикам.

В неоконченных произведениях Тициана приемы его живопи­си выступают с достаточной ясностью. В одном из них — «Ма­донна с младенцем» в галерее Бельведера в Вене — тело мла­денца подготовлено в повышенных светлых тонах, которым не­достает еще заключительной лессировки. Другая неоконченная картина во флорентийской галерее Уффици — «Дева с мла­денцем» — обнаруживает подготовительную работу гри­зайлью.

Произведения Тициана в галерее Эрмитажа исполнены в различных манерах: «Даная» прозрачна и легка в красках, что указывает на светлый грунт, быть может красный; сквозь жи­вопись же «Магдалины» проступает темно-серый грунт. На кар­тине «Несение креста» в стертых местах ее — на рукаве и спи­не Христа и других частях картины — видна подготовка форм гризайлью, то же наблюдается и в картине «Се — человек». В позднейшем произведении Тициана «Св. Себастиан» особен­но ясно выступает очень темный грунт, на котором исполнена картина. Здесь также виден процесс работы, видна гризайль, полукорпусные локальные тона, а также прозрачные краски, которые нанесены без определенной системы.
РАФАЭЛЬ

(1483-1520)

В молодости Рафаэль писал темперой. Эрмитажная картина «Мадонна Конестабиле» очень похожа на темперу.

В масляной живописи он следовал итальянской манере, при­чем в больших картинах пользовался грунтом нейтрального цвета; станковые же картины малого размера писаны по грун­там различного тона, на которых формы подготавливались ко­ричневой прозрачной краской, после чего следовала живопись.

В картинах Рафаэля наблюдаются различные приемы нало­жения красок, причем драпировки прекрасно лессированы.

Его живопись на стенах Ватикана начата фреской и закон­чена темперой, голубые краски которой в драпировках совер­шенно исчезли под действием света или извести.
КОРРЕДЖИО

(1494 - 1534)

Корреджио писал по грунту средней темноты: коричневому и синевато-серому. Его гризайльная подготовка полукорпусна в тенях и очень пастозна в светах, чем и объясняется малое дей­ствие темного грунта на света.

Незаконченная картина в галерее Дориа-Памфили в Риме показывает чрезвычайно тонкую моделировку гризайлью, по верх которой лежат локальные тона в повышенном тоне, причем тени остались синевато-серыми. Рейнольдс полагает, что Кор­реджио в гризайли пользовался, кроме черной, еще синей кра­ской; так написана, по его мнению, «Леда» (Рим, палаццо Ко­лонна).

ТИНТОРЕТТО

(1518-1594)

Тинторетто писал масляными красками по темным грунтам: серому и коричневому грунту шоколадного оттенка прямо в ло­кальных тонах, без гризайльной подготовки форм, но пользуясь лессировками в драпировках и пр., причем последние часто сде­ланы грубо.

Микроскопический анализ кусочка его живописи тела (руки) показал, что тона тела достигнуты наслоением толстого слоя светло-желтой краски, разведенной в совершенно прозрачном связующем веществе, на коричневый грунт. Там, где художник хотел передать розовый тон кожи, в желтый цвет примешана красная краска, вероятно киноварь.
П. ВЕРОНЕЗ

(1528— 1588)

Писал по светло-серым клеевым грунтам, подмалевывая тем­перой, подобно многим живописцам своего времени.

Исследователи техники старой итальянской живописи пришли к заключению, что все старые венецианцы подмалевывали тем­перой, затем крыли ее лаком и заканчивали на масле.

Веронез часто лессировал лишь в тенях и драпировках, в светах же придерживался корпусной живописи, что замечается и на его эрмитажной картине «Положение во гроб».

Рубенс владел в совершенстве фламандской и итальянской манерами живописи. Первую он унаследовал от своего учителя Отто Вениуса, причем сохранил ее во всей ее неприкосновен­ности; вторую же усвоил в бытность в Италии, под влиянием увлечения произведениями Тициана, которые изучал и копиро­вал.

В первом случае писал по белому клеевому грунту, не втяги­вавшему масло. Чтобы не портить его белизну, Рубенс делал для своих произведений эскизы в рисунках и красках. Традицион­ную фламандскую коричневую тушевку рисунка Рубенс упро­щал, нанося на всю площадь белого грунта светло-коричневую прозрачную краску, на которую переводил рисунок (или же по­следний переводился на белый грунт), после чего прокладывал основные тени и места для темных локальных тонов (не исклю­чая синего) той же прозрачной коричневой краской, избегая впадать в черноту. Поверх этой подготовки шла прописка гри­зайлью с сохранением темных теней, а затем следовала живопись в локальных тонах. Но чаще, минуя гризайль, Рубенс писал «алла прима», с полной законченностью, прямо по коричневой подготовке, используя последнюю.

Третий вариант фламандской манеры живописи Рубенса со­стоял в том, что поверх коричневой подготовки живопись велась в локальных повышенных, т. е. более светлых тонах, с подготов­кой полутонов синевато-серой краской, после чего шла лессиров­ка, по которой заключительные света наносились корпусно.

Увлекаясь итальянской манерой живописи, Рубенс исполнил в ней многие свои произведения, причем писал по светлым и темно-серым грунтам. Некоторые эскизы его и неоконченные про­изведения выполнялись по светло-серому грунту, через который просвечивает белый грунт. Такого же рода прокладка находилась в частом употреблении у голландских живописцев, за ис­ключением Тенирса, державшегося всегда белого грунта. Для серого грунта служили свинцовые белила, черная краска, красная охра и немного умбры. Рубенс избегал слишком пастозных кра­сок и в этом отношении всегда оставался фламандцем.

Постоянной заботой Рубенса было соблюдение теплоты и прозрачности в тенях, почему при работах «алла прима» в тенях не допускал он ни белой, ни черной красок. Рубенсу приписыва­ются следующие слова, с которыми он обращался постоянно к своим ученикам:

«Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила — яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушат про­зрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней — ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, один возле другого, та­ким образом, чтобы легким движением кисти можно было сту­шевать их, не тревожа, однакоже, самих красок. По такой жи­вописи можно пройти затем решительными, заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров».

«Старайся как можно скорее все заканчивать, так как тебе и после того остается еще много дела». С такими словами Ру­бенс также обращался к своим ученикам.

Свои произведения, даже больших размеров, Рубенс выпол­нял часто на дереве с очень гладким грунтом, на котором кра­ски даже по первому разу ложились хорошо, что указывает на то, что связующее вещество красок Рубенса имело значительную вязкость и липкость, которой не имеют современные краски на одном масле.

Каким связующим веществом в красках пользовался Рубенс? К сожалению, надлежащей полноты ответа на этот чрезвычайно интересный вопрос не имеется и до сего дня. Было ли то льня­ное масло в соединении с венецианским терпентином, что можно предполагать на основании слов де-Майерна, или же, наконец, одно сгущенное на солнце льняное масло, настоянное на свинцовом глете или белилах, так как, по де-Майерну, сгу­щенное на солнце льняное масло Рубенс считал наилучшим ла­ком?

Несомненно лишь то, что произведения Рубенса не нужда­лись в заключительном покрывании лаком и просыхали довольно быстро. Последнее обстоятельство подтверждается письмом Ру­бенса к одному из его заказчиков, из которого видно, что художник, через несколько дней после окончания заказанных ему картин, упаковал и отправил их по назначению, чего нельзя было бы сделать, если бы краски сохли медленно.

Потемневшую и пожелтевшую при этом живопись (от недо­статка света и воздуха) Рубенс советовал по распаковке выстав­лять на несколько часов на солнечный свет, о чем он говорит в своих письмах к Сустерману, Дудлею Карльтону и другим лицам.

В Нидерландах обычай выставлять масляную живопись сушиться на солнце сохранялся еще в XVII столетии.

Итак, состав связующего вещества красок Рубенса остается недостаточно ясным, вопрос этот дебатируется и поныне. Много­численные исследования с достаточной убедительностью доказы­вали, что Рубенс или растирал предварительно свои краски со скипидаром и потом уже на палитре смешивал их с каким-либо связующим веществом густой консистенции, или же растирал их с маслом, добавляя к ним затем скоро высыхающий лак, и на палитре разводил скипидаром¹²⁰.

Эрмитажные произведения Рубенса исполнены различными приемами.

Особенно хорошо виден процесс его живописи на его эскизах, которые составляют в Эрмитаже богатую коллекцию. Здесь благодаря неоконченности живописи можно хорошо проследить весь процесс работы. Промазка белого грунта прозрачной золо­тисто-коричневой краской, на которой видны следы кисти, ясно выступает на большинстве эскизов. Ясно видна также и тушевка форм коричневой краской в эскизах, оставленных в этом тоне. В других же эскизах сверх коричневой краски лежит гризайль, поверх которой местами нанесены локальные краски.

Все названные эскизы исполнены фламандским методом жи­вописи, кроме одного, представляющего эскиз плафона, изобра­жающего апофеоз английского короля Якова I, который написан по серому грунту по-итальянски.

Для работ, исполненных «алла прима», характерен портрет камеристки принцессы Изабеллы Испанской. В последнем через тонкие слои красок сквозит традиционная у Рубенса коричне­вая промазка белого грунта, нанесенная довольно небрежно (бороздки кисти). Она хорошо в настоящее время видна, осо­бенно в светлые дни, но ее, разумеется, не было видно в свое время.

Женский портрет в овальной раме очень характерен для живописи Рубенса с гризайльным подмалевком. Здесь чрезвычайно типичны синеватые полутени в теле, золотистые прозрач­ные тени и киноварь в тонах тела, которую любил Рубенс.

Превосходная картина Рубенса «Персей и Андромеда», ис­полненная в лучшие годы его творчества, является прекрасным образцом живописи по фламандскому методу.

Картина, изображающая пастушескую сцену, исполнена в итальянской манере; здесь превосходны драпировки.

В эрмитажной картине «Венера и Адонис» дерево, на ко­тором исполнена живопись, лопнуло, но в эмалеподобных красках картины нет ни малейших трещин.

Ван-Дик учился у Рубенса и, путешествуя по Италии, — на произведениях итальянских мастеров.

Картины Ван-Дика, писанные манерой Рубенса, настолько похожи на произведения его учителя, что некоторые из них долгое время приписывались Рубенсу. Таково, например, его изображение апостола Петра, находящееся в Ленинградском Го­сударственном Эрмитаже; там же и его эскиз к картине «Опла­кивание Христа», исполненный по методу Рубенса на белом грунте, покрытом теплым коричневым тоном с проработкой ко­ричневых теней и гризайльных светов и полутонов. После поезд­ки в Италию Ван-Дик стал писать на цветных грунтах, при этом он пользовался серым, коричневым и даже красным грун­тами.

На сером грунте он также прокладывал сперва коричневым тоном тени, затем моделировал гризайлью. Будучи портретистом по преимуществу, Ван-Дик нередко должен был спешить с ра­ботой, а потому предпочитал часто долгому пути живописи с лессировками ускоряющую дело корпусную живопись. В галерее Дориа начат портрет мальчика, писанный по серо-корич­невой подготовке «алла прима». В эскизе, изображающем рыцаря, в галерее Лихтенштейна, по шиферно-серому грунту контуры и темные локальные тона пройдены черно-коричневой краской с бравурностью, свет — отчасти белилами, отчасти локальными тонами; в полутонах оставлен цвет грунта.

Ван-Дик, в противоположность Рубенсу, не любил густых красок и густых лаков. Он отказался от янтарного густого лака, приготовленного для него де-Майерном. Маслу, употребляемо­му в живописи, Ван-Дик придавал огромное значение. По сло­вам де-Майерна, он часто говорил, что масло — важнейший материал живописца, о подготовке которого он должен особенно заботиться. Масло должно быть хороших качеств, светло и не густо, так как при густоте оно портит синие и зеленые краски. Льняное масло Ван-Дик предпочитал остальным маслам. Лак свой, рецепт которого приведен выше, он также употреблял све­жим, не слишком загустевшим.

Ван-Дик избегал киновари, боясь способности ее чернеть. Некоторые краски в своих масляных произведениях наносил ак­варелью; так поступал он с лазурью и зелеными, получавшими неприятный оттенок на масле. Краски смешивались для этого с рыбьим клеем и гумми-арабиком и наносились иногда на ма­сляный подмалевок, который для прилипания к нему водяных красок натирался предварительно чесночным соком. После высыхания краска покрывалась клеем и лаком, и живопись про­должалась дальше на масле. Ван-Дик пробовал применять в жи­вописи висмутовые белила.

Более поздние произведения Ван-Дика не обладают той прозрачностью тона, которая видна в его ученических произве­дениях и произведениях его учителя, так как Ван-Дик пользо­вался темными грунтами, а также пренебрегал системой лесси­ровок, присутствие которых, однакоже, наблюдается повсюду в живописи костюмов и драпировок. Такова, например, его эрмитажная картина «Святое семейство».
РЕМБРАНДТ

(1606 - 1669)

Рембрандт среди старых мастеров живописи, равных ему по величине и значению, представляет для современного живопис­ца особый интерес, причем не только своей изумительной тех­никой живописи, но и своими взглядами на искусство и твор­чество художника.

Будучи подлинным художником-реалистом, он не разделял распространенного в его время взгляда на то, что каждый из живописцев обязан изучать античное искусство, рисунок италь­янских мастеров и т. п., и преклонялся лишь перед натурой, изучение которой только и считал обязательным для худож­ника.

Живописное мастерство Рембрандта настолько опередило его время, что оно не нашло при его жизни надлежащей оценки. Многое из того, что является наиболее заслуживающим внима­ния в его живописи и что восхищает глаз современного зрителя, не было понято его современниками. Так, виртуозный рембранд­товский пастозный живописный мазок, столь высоко ценимый позднее и в наше время, вызывал у современников Рембрандта лишь недоумение и порождал насмешки и остроты на его счет. О портретах его говорили, что их можно приподымать рукой за нос, такими горами нанесены в них краски.

Возражая своим критикам, Рембрандт ставил им на вид, что он — художник, а не маляр! Вместе с тем он оспаривал пра­вильность их понимания законченности живописного произве­дения, противопоставляя им свое понимание ее, которое он фор­мулировал таким образом: картину должно считать законченной тогда, когда художник сказал в ней все, что он хотел.

Чтобы не слышать надоедавших ему вопросов о «незакон­ченности» его картин, Рембрандт перестал позволять близко подходить к ним наивным посетителям своей мастерской, смот­ревшим с большим любопытством на бравурные мазки его жи­вописи, пугая их тем, что к картинам не следует подходить слишком близко, так как нюхать их краски вредно для здо­ровья!

Живопись Рембрандта, несмотря на внешнее сходство по сво­ей технике с произведениями позднейшей живописи, в действи­тельности выполнена в своеобразной манере, которая представ­ляет индивидуальную переработку фламандской и итальянской манеры живописи, оказавшую могущественное влияние на жи­вопись последующих школ.

Ученик Рембрандта — Гоогстраатен — дает некоторые сведе­ния о технике живописи своего учителя и в отделе описания красок старых мастеров перечисляет краски, которыми пользо­вался его учитель.

Рембрандт, будучи голландским художником, подобно про­чим мастерам этой школы живописи, в начале своей карьеры писал по белому грунту с проработкой рисунка и форм про­зрачной золотисто-коричневой краской. Позже он стал приме­нять серый грунт цвета аспидной доски, формы подготавливал коричневой прозрачной краской очень темно: она сообщает теп­лоту и глубину его произведениям. По коричневой подготовке Рембрандт сильно импастировал: то «алла прима», то в несколько повышенном тоне, и в этом последнем случае заканчивал живо­пись лессировками.

Прием живописи Рембрандта весьма отличался от приемов Рубенса и в этом отношении приближается к современному письму, так как тона располагались не по системе Рубенса — один возле другого, а часто наносились один на другой, что совершенно не имело места у предыдущих мастеров.

Благодаря белому и серому грунтам, не имеющим интенсив­ной темноты и темно-коричневой прозрачной прокладки, которые хотя и сквозят в настоящее время через живопись Рембрандта, затемняя и омрачая ее до известной степени, в ней нет, одна­коже, тех резких контрастов между светом, полутоном и тенью, которые наблюдаются в настоящее время в произведениях Ка­раваджо, Рибейры и других мастеров, пользовавшихся корпус­ными темными грунтами, где в тенях исчезли всякие следы жи­вописи, а на место ее стал темный грунт.

В живописи Рембрандта, напротив, нет черноты, а много глубины и воздуха, а также нет и холода, свойственного произ­ведениям Терборха и Метсю, которые по серому грунту не де­лали коричневой прокладки.

Технику живописи Рембрандта мы видим и у его учеников, у которых ремесленная сторона живописного дела часто более заметна, нежели у их великого учителя. В произведениях Фер­динанда Боля и других его учеников, например, особенно вы­ступает серый полутон в живописи тела, полученный с помощью серого грунта, почти не покрытого краской.

Говоря об учениках Рембрандта, нельзя не отметить здесь и того, как их учитель смотрел на свою роль преподавателя. Так, он считал, что каждый обучающийся искусству должен сам и притом практически разрешать те или другие вопросы живописи, так как только то прочно усваивается учеником и убедительно для него, что добыто им самим из личного опыта. Ученикам, осаждавшим его вопросами в мастерской, он говорил: «Бери в руки кисть и начинай!», считая, что ученик в процессе живопис­ной работы должен понять сам то, о чем он в данный момент спрашивает учителя, и притом с большей для себя поль­зой.

Коллекция произведений Рембрандта в галерее Эрмитажа дает полное представление о технике живописи этого величайше­го мастера во всех периодах его творчества. Здесь и тонко на­писанные произведения и сочно набросанные вещи.

В красках Рембрандта всюду наблюдается та же вязкость, которая видна в живописи Рубенса, что указывает на присут­ствие в них смолистых веществ.

По свидетельству Гоогстраатена, лак, которым пользовался его учитель, состоял из венецианского терпентина, скипидара и мастики. Весьма возможно, что он пользовался, как то полагают некоторые авторы, и лаком из сандарака и янтаря.

В эрмитажной картине «Притча о работниках в виноградни­ке» хорошо видна коричневая подготовка картины по белому грунту. В парных портретах старушки и старого еврея, испол­ненных пастозно, в живописи рук, из-под заключительных лесси­ровок, виден подготовительный более светлый тон тела.

Образцом пользования прозрачными красками, чередующи­мися с корпусной живописью, могут служить картины «Святое семейство» и «Возвращение блудного сына».
ВЕЛАСКЕЗ И МУРИЛЬО

(1599 - 1660) (1617 - 1682)

Техника живописи Рибейры, Веласкеза, Мурильо и других современных им испанцев тождественна с итальянской техникой Караваджо и Карраччи.

Веласкез иногда писал по очень темным и болюсным грун­там «алла прима», почему некоторые произведения его пострада­ли не меньше произведений Караваджо. Ранняя картина его в галерее Эрмитажа «Завтрак» писана на темном грунте, который виден через многочисленные трещины картины и который в на­стоящее время совершенно заглушил живопись, просвечивая че­рез нее. Произведение это, по-видимому, исполнено быстро, без достаточных наслоений светлых красок, и потому, когда белила потеряли свою кроющую силу, картина предстала в ее современ­ном виде.

Этюд к портрету папы Иннокентия X очень характерен для той манеры живописи Веласкеза, в которой прозрачные лесси­ровки чередуются с корпусной краской. Другие же этюды к портрету короля Филиппа IV и графа Оливареса являются хо­рошими образцами письма Веласкеза молодых лиц. Здесь нет мазков кисти, но — изумительная тушевка тела, достигнутая живописью по очень темному грунту, который не повредил живо­писи лица благодаря достаточной насыщенности тела белилами и светлыми красками. Но фон портретов стоит черной стеной; в нем нет ни воздуха, ни пространства, тогда как позади голов Рембрандта всегда чувствуется пространство, хотя бы и погру­женное во мрак. В данном случае особенно наглядно выступают преимущества приемов живописи Рембрандта над теми же Ве­ласкеза.

Пострадавшая картина Веласкеза в Британском музее об­наружила прочное сцепление живописи с грунтом: удар ножа по картине прорезал холст, но краска и грунт нигде при этом не осыпались.

Мурильо хорошо пользовался цветом темно-коричневого грун­та, и в его произведениях нет черноты, но много глубины и часто теплоты.

Гальс писал фламандской манерой, но, будучи крупным ма­стером, изменил некоторые детали ее сообразно со своей инди­видуальностью.

Одно время некоторые из исследователей его оригинальной манеры живописи полагали, что произведения его, принимая во внимание его особенную фактуру живописи, исполнены темпе­рой и крыты лаком. Предположение это, однакоже, лишено ос­нования уже потому, что Гальс незнаком был с новейшей тем­перой и искусственной эмульсией, которой только и возможно имитировать манеру Гальса; кроме того, при исследовании кра­сок живописи Гальса, даже в сильное увеличительное стекло, видны мягкие переходы красок из тона в тон, присущие масля­ным краскам.

Гальс писал по белому и светло-серому грунтам и оттушеван­ным коричневой краской формам. В живописи его портретов всегда видна техника «алла прима», в которой краски сильно раз­жижались эфирными маслами (скипидаром и пр.), — прием, который усвоил себе впоследствии английский художник Генс­боро. Здесь нет лессировок, белила и черная краска, которую, по-видимому, любил художник, проникли всюду: в света и тени. Не чувствуется и смол в связующем веществе красок, почему последние не похожи на краски Рубенса или Рембрандта — ма­стеров, которым Гальс не уступает по силе художественного выражения.

Греко учился у Тициана. Техника живописи его, однако, мало походит на технику его учителя, от которой отличается и быстротой и нервозностью исполнения, приближающей ее, до известной степени, к современной технике живописи.

Большинство его произведений исполнены следующим обра­зом.

Рисунок выполнен твердыми энергичными линиями на белом клеевом грунте, который вслед за тем покрыт коричневой крас­кой, подобной жженой умбре, притом таким образом, что белый грунт виден через нее. Затем следовала моделировка форм в светах и полутонах белилами, причем полутоны получали серый перламутровый тон, недостижимый простым смешением красок. Белила наносились поверх коричневой прокладки без примеси других красок, в тенях же коричневый тон оставался часто совершенно нетронутым. Поверх этой хорошо просохшей подготов­ки следовала прописка светов широко и корпусно, в значитель­но более светлом тоне, нежели первая прокладка белилами, с расчетом на заканчивание живописи главным образом прозрач­ными лессировками, придававшими произведению тон и глуби­ну теней. Света, полутоны и тени давали уже подмалевок, и потому следовавшая затем прописка (в прозрачных тонах) и заканчивала произведение, вероятно, в один прием.

Желая воспроизвести эту технику современными средства­ми, следует поступать таким образом.

Берегся белый меловой грунт и на нем выполняется рису­нок так, чтобы он сквозил через прозрачный слой коричневой краски (жженой умбры), наносимой тотчас же поверх рисунка на всю плоскость картины. Умбра разводится с яйцом, казеи­ном или же с масляным лаком. В последнем случае краска дол­жна быть хорошо просушена. Для быстроты работы по масля­ной лаковой коричневой прокраске можно моделировать формы белилами на яичной или казеиновой темпере или же тертыми на масляном лаке, который составляется из ³/₄ даммаро­вого или мастичного скипидарного лака и ¹/₄ льняного масла. В последнем случае белила должны быть приготовлены таким образом, чтобы они не нуждались в разжижении их ски­пидаром при живописи полутонов, что могло бы растворять краску и, следовательно, испортить эффект. После просыхания этой подготовки дальнейшая живопись ведется вышеуказанным путем.

Техника живописи Греко может быть, при случае, исполь­зована и в современной живописи. Произведения даже больших размеров при этом методе исполняются быстро и требуют нич­тожного количества красок, причем прочность живописи при употреблении постоянных красок гарантирована безусловно.