Академические эксперименты С. Э. Радлова

Академические эксперименты С. Э. Радлова

Юрьев привлек к работе этого самого левого, по тогдашнему счету, петроградского режиссера вскоре после того, как пришел к руководству театром. Вместе с художником В. В. Дмитриевым, питомцем Курмасцепа, а теперь дебютантом академической сцены, Радлов поставил драму Эрнста Толлера «Эуген Несчастный» — о скорбной участи инвалида мировой войны, кончающего самоубийством. Академический дебют двух недавних мейерхольдовцев состоялся 15 декабря 1923 года и вызвал разноречивые толки. Причиной был разлад между постановочным замыслом и навыками актеров, отчасти — между этим замыслом и пьесой. Когда 13 апреля 1926 года своего «Эугена» посмотрел в Ленинграде Толлер, он удивился. «По мнению Толлера, — сообщал интервьюер, — режиссерская постановка пьесы очень интересна, но к ней нужно привыкнуть. В Германии “Эуген” ставится как карикатура…»¹ Драматурга удивила серьезность социальной трактовки темы. Гибель цивилизации осмеивалась и оплакивалась тут в одно и то же время.

Радлов вполне отдавал себе отчет в парадоксальных возможностях пьесы, сбивчивой и по тенденциям, и по художественной структуре. Он сообщал перед премьерой: «Тема “Эугена Несчастного”, которая могла бы быть использована для фарса, трактуется как трагедия — в таком подходе ее острота». Режиссер избрал путь «разыгрываемой трагедии с некоторым мелодраматическим оттенком, но не психологической драмы»². Это удалось провести не до конца, хотя Радлов нашел поддержку и в театре, и у большинства рецензентов. Виделся ему спектакль того рода, какой немцы называют Schreidrama (то есть драма-вопль), но поскольку к этому экспрессионизм Толлера не сводился, не вышло на сцене и особенного «вопля».

{163} Сжато объяснял ситуацию А. А. Смирнов: «Радлов извлек из материала все, что было возможно, создав некоторую структурность и живую выразительность тона и движения (кое-что в жесте напоминает острый физиологизм “Рогоносца”). Но большая часть усилий режиссера разбилась о сопротивление плохой пьесы, литературно разностильной и идеологически сбивчивой, а также многих из исполнителей, привязанных крепкими узами к старой манере игры»³. Действительно, Л. С. Вивьен, далекий от неврастении, психологически размеренно оттенял самообладание героя, изувеченного войной, В. Л. Юренева, напротив, играла Грету в привычных ей взвинченных тонах салонной декадентки, а Б. А. Горин-Горяинов безмятежно комиковал в мистически-гротескной роли Балаганщика, приняв указание насчет балагана в буквальном смысле. Видя, что экспрессионистская прививка к мощному академическому стволу удалась не вполне, да и не ожидая многого от такой прививки, Гвоздев напоминал, что экспрессионисты стремились «ударить покрепче, чтобы больнее было. Но такое избиение, конечно, не в стиле и не в традициях академических театров, и С. Радлов был прав, отказавшись от водворения подлинного экспрессионизма в культуру театра Островского…»⁴

Помимо независимо «сольной» игры ведущих актеров, особенно Горин-Горяинова, помехой режиссуре была и нечуткость участников массовых сцен к напряженным ритмическим заданиям, к нервной пульсации мотивов социального протеста. Радлов не успел выполнить весь объем режиссерской работы в многолюдных эпизодах действия. Доброжелательный Э. А. Старк входил в положение постановщика: «Превосходна группа инвалидов войны, вопиющих о милостыне. Но она — чистый гротеск, который довольно неуклюжим клином врезается в толпу, вовсе не обработанную в стиле гротеска». Другую массовую сцену критик принял без оговорок: «Очень хорошо передано угарное настроение ночи в большом немецком городе»¹. И все же речь шла о половинчатости итога.

Во многих рецензиях на «Эугена» упоминался Островский. Это могло показаться странным: ведь Александринский театр и раньше не был так близок Островскому, как московский Малый. Причиной послужило одно случайное с виду, но немаловажное совпадение. В тот же вечер, когда на сцене Малого оперного театра впервые играли Толлера, на основной сцене Акдрамы шла премьера «Свои люди — сочтемся» в постановке Е. П. Карпова. Соревнование двух тенденций внутри одной {164} труппы получилось наглядным, чуть ли не демонстративным. Б. В. Алперс, не удовлетворенный работой Радлова, все же был на его стороне, а Карпова отнес к побежденным: «Это генеральное академическое сражение должно быть отнесено к разряду проигранных. Подтверждение тому можно было найти и в зрительном зале, едва наполовину заполненном в вечер премьеры»². Сторону победителя принял и руководитель театра Юрьев. По справкам печати, он «остался доволен этой новой постановкой».

«Я крайне волновался за “Эугена”, — говорит Ю. М. Юрьев, — но сейчас я окрылен надеждами, что дальнейшее освежение репертуара Александринского театра не встретит никаких препятствий»³.

Активный деятель пролетарского фронта искусств, руководитель Госагиттеатра В. В. Шимановский подтверждал со своей стороны, что «определилась воля театра к воплощению трепета новой жизни, рождающейся в лоне современности», хотя опять-таки оговаривался, что коренные актеры труппы и приглашенные авторы спектакля, «добрые хозяева и застенчивые гости, на первых порах растеряны… Но каков режиссер? Правильно было бы назвать его героем»⁴. «Радлов победил!» — восклицал Е. М. Кузнецов. Радуясь этому, он бранил за равнодушное гаерство Горин-Горяинова, а о других мастерах писал: «Вивьен и, пожалуй, Юренева пришли Радлову на помощь. В остальном победил режиссер»⁵. Общую оценку суммировала информация «Правды», отметившая, что постановка Радлова «нашла горячий отклик в ленинградских театральных кругах» и на открытом диспуте «встретила полное одобрение и сочувствие у большинства ораторов»⁶.

При всех зазорах, при внутренней сыромятности работа Радлова была свежее, режиссерски содержательней, чем по старинке прочитанная Карповым комедия Островского и — что еще существеннее — чем трактовка того же «Эугена Несчастного» в московском театре «Комедия» (бывш. Корш). Там нарочито сгущались клинические моменты в изображении Эугена, развертывалась натуралистическая мелодрама. Сопоставляя два спектакля, Я. В. Апушкин заключал: «Эуген в Ленинграде лучше, глубже Эугена в Москве. Москвичи его принизили, низвели до пикантного, с претензией на глубокомысленность поданного, анекдота»¹.

{165} Таким образом, Радлов снискал много похвал, иногда не безоговорочных. Часть из них отпускалась в кредит. Часть вызывалась самим фактом проникновения в твердыню.

Все же на академической сцене Радлову удавалось порой достичь своего. Осенью 1924 года актеры Акдрамы, преимущественно молодые, показали в Малом оперном театре поставленную им «Лизистрату» Аристофана в обработке, сделанной совместно с Пиотровским. Интерес Радлова к античной комедии, заявленный еще «Близнецами» Плавта, неизменно сопрягался с тягой к комедии народной и современной. Так было и накануне прихода в Акдраму. «Проводником аристофановского смеха был простонародный артист — акробат, клоун, жонглер», — писал он, держа в памяти опыт «Народной комедии». Радлов считал этот опыт по-прежнему актуальным: «Общественный, открытый, “энергичный” смех физиологически необходим народу, напрягающему свои усилия в тяжелой борьбе, и нет такого момента, когда надо бы заставить его умолкнуть»². О том же Радлов докладывал и на диспуте после премьеры «Лизистраты». Газетный отчет сообщал: «По мнению докладчика, пьеса Аристофана близка современности, так как она является единственным в своем роде образчиком политической комедии. Это, в сущности, политическая речь, облеченная в театральную форму. Тема “Лизистраты” — война против войны — близкий нашей современности лозунг». Дальше Радлов указывал еще на близость антивоенной тематики комедии и ее структуры, а также характера собственной постановки «к политическим инсценировкам наших клубов» и замечал, что «всем клубным инструкторам было бы полезно посмотреть ее»³. Таким образом, вполне современный замысел дополнял фундаментальную эрудицию режиссера.

Это прежде всего и отметил в своей рецензии С. С. Мокульский: «Постановка “Лизистраты” задумана С. Э. Радловым в стиле площадного балагана с элементами акробатики и клоунады, на фоне которых выделяются серьезные, патетические моменты, выявляющие обличительную тенденцию Аристофана. Режиссеру удалась здесь очень трудная задача: дать живое, яркое ощущение античности, не впадая в археологию и профессорский академизм. Его “Лизистрата” одновременно антична и современна. С особым искусством поставлены хоровые сцены, погружающие зрителя в маскарадную стихию античной комедии. Сцены схваток между женщинами и стариками развернуты в блестящее массовое действо, полное движения, темперамента и буйного веселья. Очень искусно использована здесь акробатическая техника. Вообще С. Радлов показал себя первоклассным {166} мастером в области техники массовых сцен»¹. Другой рецензент, Г. А. Авлов, тоже приветствовал «искреннее стремление режиссера создать спектакль народной комедии»², но, при всех театральных находках, увидел в зрелище не так уже много живых связей с современной жизнью, порицал тот самый профессорский академизм, отсутствие которого обрадовало Мокульского.

Проведя на этот раз свой постановочный замысел достаточно четко, Радлов не встретил поддержки зала. Зрители холодновато приняли народную комедию античности, склоняясь к оценке Авлова.

Спустя годы П. А. Марков, воскрешая перед читателями обстановку, в которой рождалась и жила прославленная «Лизистрата» В. И. Немировича-Данченко, к месту вспомнил и чуть более позднюю постановку Радлова, дав ей во многом объективную оценку. Марков писал, что в своей «Лизистрате» Радлов «не стилизовал, а реконструировал античный театр. Он подходил к Аристофану со всем запасом своей солидной учености и несравненного знания античного театра. Это была реконструкция античного спектакля даже в области актерской игры, поскольку ее допускали условия современной сцены. Привнесенные Радловым поправки на современность были недостаточны, чтобы заслонить от зрителя тяжеловесную научность его режиссерской работы, как бы изобретательна и талантлива она ни была»³.

Характеристику можно принять как справедливую, с одной разве оговоркой: к тому времени, когда впервые были напечатаны эти строки⁴, уже достаточно выяснилось, что «тяжеловесность» своей «научности» Радлов-режиссер преодолевал успешно, о чем наглядно свидетельствовали хотя бы его шекспировские спектакли; преодолевал именно «тяжеловесность», разумеется, а не «солидную ученость», которая творчеству не помеха. Долго давал себя знать устойчивый, но неточный взгляд на Радлова как режиссера, будто бы отягощенного и скованного собственной эрудицией. Такой взгляд П. А. Марков развернул в 1929 году в блестящей рецензии на книгу Радлова «Десять лет в театре». Признавая, что «ленинградская режиссура выдвинула в первые ряды Сергея Радлова», критик от разговора об одном режиссере переходил к суждению обо всей ленинградской режиссуре в целом.

{167} Марков писал: «Режиссерское гелертерство — путь от университета к театру, от историко-теоретического театроведения к практической сцене — не самая значительная сторона Радлова. Истоки мастерства ленинградцев лежат в проповедях и сценическом учении Мейерхольда десятых годов. Эстетическая позиция Мейерхольда тех лет во многом предопределила будущее ленинградской режиссуры. Противники “московского” психологизма (МХТ), они впитали в себя борьбу с натурализмом на сцене и утвердили ряд эстетических позиций, связанных с “театральным театром”, с комедией масок — со студией Мейерхольда 1913 – 1917 годов. Соблазны бытоизображения были им чужды. Прыжок в современность совершался первоначально во имя театра, а не во имя современности. Ленинградские художники сцены во многом повторяли путь поэтов. Они отчетливо сознавали невозможность прогрессивного хода искусства вне связи с современностью. Быть контрреволюционным в политике означало контрреволюцию в искусстве: реакция в искусстве была им глубоко отвратительна. “Иные дали”, раскрытые революцией, увлекали к новым поискам»⁵.

Этот этюд по социальной психологии творчества конструктивно закончен. Многие из тогдашних мыслей П. А. Маркова, брошенных как бы походя, привлекают и сегодня меткой остротой. Многое отвечало яви 1920 х годов. Многое, но не все — в том смысле, что полемически выстроенный критиком собирательный образ ленинградского режиссера подходил не поголовно всем и каждому, а выбор Радлова как объекта типизации был не бесспорен. Но сказанное Марковым распространялось на академические эксперименты Радлова 1920 х годов.

Работа Радлова в Госдраме развертывалась негладко — до того негладко, что поставленные им «Волчьи души» Джека Лондона и «Общество почетных звонарей» Е. И. Замятина (сезон 1924/25) вышли без имени режиссера на афише. И хотя с июня 1925 года Радлов сделался штатным режиссером академических театров, практически он обрек себя на роль исполнителя при творящем актере. Во многом «исполнительской» режиссурой была его подготовка юбилейного спектакля Юрьева «Отелло» (1927). Сколько-нибудь отчетливого замысла спектакль как будто не имел, если не считать, что трагедия исполнялась в полном объеме своего текста («текст дается без обычных купюр», — свидетельствовал Слонимский¹), отчего действие затянулось до двух часов ночи.

Все же одно положение, существенное и для его последующих встреч с Шекспиром, Радлов выдвинул уже здесь: «Трагедия Шекспира построена на обдуманном и последовательном {168} чередовании трагического и смешного. Конечно, найдутся “снобы”, которые оскорбятся свободными и веселыми персонажами, осмеливающимися разбивать серьезное их “настроение”. На всякий случай суфлирую им: шутки этих чудаков не менее “научно обоснованы”, чем тирады трагиков, таков подлинный Шекспир»².

Идеи времен «Народной комедии» явственно отзывались в этих размышлениях о монтажной структуре шекспировского действия, о чередовании жанровых начал, о раскадровке эпизодов. Радлов недаром пригласил оформлять спектакль Валентину Ходасевич, изобретательную художницу его ранних народно-комедийных постановок. Пока размышления во многом размышлениями и остались. Ибо сложность ситуации, в какой очутился Радлов на академической сцене, усугублялась еще тем, что в тот же спектакль на роль Отелло сразу после Юрьева вступал Певцов, совсем не герой-трагик, а актер интеллектуального анализа, подавленной рефлексии, прошедший через модное недавно амплуа неврастеника. Актер выдающийся, Певцов закономерно провалился, хотя, по свидетельству Н. В. Петрова, роль Отелло была условием его прихода в Акдраму и это особо оговаривалось в контракте, подписанном с руководителем театра Юрьевым³. Лавров спектаклю Певцов не прибавил. Стоявшие перед режиссером трудности сделались очевиднее.

Но как раз тут приоткрылась исходная режиссерская концепция, Юрьевым не принятая. Теперь критика увидела в спектакле наличие замысла. Например, С. Д. Дрейден, недавно (29 апреля) писавший в «Ленинградской правде» о «декоративном Отелло — Ю. М. Юрьеве», теперь изменил тон, говоря не столько о герое, сколько о спектакле: «“Отелло” без ходуль, без мертвенной и скучной декламации, раскрытие пьесы как глубоко человеческой и с какой-то стороны современной трагедии — к этому стремился Актеатр драмы в своей последней постановке. Исполнение роли Отелло одним из самых примечательных наших артистов — И. Н. Певцовым доводит это стремление почти до абсурда»¹. Но в этой, новой характеристике и состояла суть. Психоанализ Певцова был Радлову не менее чужд, чем декламационная манера Юрьева. Последующая череда радловских постановок Шекспира в конечном счете сводилась к отказу от декламации, от ходуль, к передаче современного нерва трагедии, даже с риском снизить ее накал, к поискам человечности, рассмотренной в рамках конкретного историзма.

{169} Академический «Отелло» был неоднороден. Почествовав Юрьева, критики вторично писали о спектакле с Певцовым, потому что это был, по многим признакам, другой спектакль.

После того Радлов почти на десять лет расстался с Акдрамой, чтобы возвратиться в качестве художественного руководителя театра.