{175} Художник, мыслящий как педагог

{175} Художник, мыслящий как педагог

I

Опыт А. А. Брянцева-режиссера до сего времени никак теоретически не осмыслен и не обобщен. Между тем он является художником, сила которого, помимо природной одаренности, заключается в огромном и многообразном режиссерском и артистическом опыте, проницательном творческом усвоении разнообразных встреч со многими актерами, различными по своей актерской индивидуальности, не говоря уже о громадном жизненном опыте. Отсюда — тонкое знание техники актерской игры и умение конкретно, практически помочь актеру найти и выявить наиболее близкие именно данной актерской индивидуальности возможности сценической выразительности. Отсюда и умение наметить такие мизансцены, в которых образ раскрывался бы в наиболее убедительном, внутренне оправданном, жизненном аспекте; и, главное, {176} умение ощутить идею, форму, композицию спектакля в целом и, подчиняя этому главному все элементы, добиваться их наиболее точной и полной выразительности.

Представление об особенностях режиссуры А. А. Брянцева, получившей в театре для детей свою особую целенаправленность, возникает из анализа отдельных черточек, элементов его творческого метода, определивших характер его постановок — и тех, что поныне живут в репертуаре ТЮЗа, и тех, что ушли со сцены и остаются лишь в памяти товарищей по работе и зрителей. Попытаемся охарактеризовать особенности режиссерского почерка Брянцева на примере некоторых из его работ, осуществленных и в области сказочного репертуара ТЮЗа, и постановок пьес классической драматургии, и современного советского спектакля. В каждой из этих отраслей репертуара театра режиссерское искусство Брянцева нашло свое характерное выражение.

* * *

Еще до начала работы театра над первым спектаклем тюзяне, приходя к А. А. Брянцеву в его комнату в Европейской гостинице, заставали его за работой над макетом «Конька-Горбунка».

Конек-Горбунок! Русская классическая сказка, густо настоянная на русском фольклоре, поэтическая сказка о сказках… Это сразу было принято как нечто бесспорное для детского театра. Сам Пушкин, великий русский национальный поэт, горячим отзывом о сказке «Конек-Горбунок», казалось, благословлял тюзян на такое начало. Он видел в Ершове своего продолжателя в области сказочной народной поэзии.

В жизни А. А. Брянцева с «Коньком-Горбунком» было связано многое. «Конек-Горбунок» — одно из первых театральных впечатлений маленького Шуры Брянцева, вынесенное из балаганных представлений на Царицыном лугу; отрывки из «Конька-Горбунка» заучивал он наизусть в гимназические годы, готовясь к выступлению на школьном концерте; иллюстрациями из «Конька» была по странной игре случая оклеена его комната в один из периодов юности… Все это завершалось решающей встречей с «Коньком-Горбунком» в работе над созданием первого спектакля ТЮЗа.

Сохранился рассказ П. П. Горлова о том, как они — он и Брянцев, решив, что первой пьесой репертуара ТЮЗа должна быть {177} классическая сказка, обратились за советом к известному специалисту по детской литературе А. И. Калмыковой. «Конек-Горбунок» был в этой беседе назван ею первым и тотчас же признан Брянцевым бесспорной кандидатурой.

Тут же как бы наметился и метод перевода сказки на язык сцены. Он был подсказан твердым желанием «не калечить» стих Ершова, бережно сохранить авторское построение сказки, ее своеобразный стиль. Был назван Александром Александровичем и будущий автор инсценировки — П. П. Горлов.

Проблема репертуара встанет перед театром очень скоро во всей своей сложности, но первая находка, как видим, далась легко, без долгих сомнений и поисков.

Уже через несколько дней после принятия решения о «Коньке-Горбунке» Брянцев ясно представлял себе принцип работы над будущей инсценировкой:

«Мы не пытались делать из сказки пьесу, — рассказывает Александр Александрович, — мы положили на сценическое действие сказку как таковую, сохранив и ершовское деление текста на три {178} части. Каждую часть (“действие”) спектакля предваряло хоровое выступление всех участников. Текстом для хоров служили “присказки”, что было вполне оправдано. 1 й хор — “Зачинается рассказ от Ивановых проказ…”; 2 й хор — “Сидит ворон на дубу…”; 3 й хор — просто перекличка двух “клиросов”: “Продолжай, запевай!”

Особое место в спектакле заняло хоровое оформление базара. Начиналось оно с призыва дедов-сказочников: “Гости, лавки отпирайте”. Призыв этот поддерживали “отроки царевы”.

Появлялся главный “торговый гость”: “Эй, честные господа, к нам пожалуйте сюда…” С тем же вступали другие торговцы, а главный гость уже продолжал: “Как у нас ли тары-бары, всяки разные товары! Тары-бары, тары-бары…” и т. д. Получался общий базарный шум, на фоне которого выделялись отдельные “зазывы”. Все это звучало в основном ритме ершовского стиха.

В том же ритме возникала хороводная песня парней и девушек: “Стой, мой милый хоровод…” Песню и танец прерывали реплики отдельных групп из толпы: “Ай да кони!..”, “Эко диво!..” и т. д. И опять в том же звучании догоняли друг друга восторженные возгласы, которые прерывались маршем и появлением городничего, а затем и самого царя»…

* * *

Самый выбор сказки говорит о стремлении театра к первоклассному литературному материалу.

Спектаклем «Конек-Горбунок» театр стремился подвести юного зрителя к неисчерпаемому роднику сказочного народного творчества, привить к нему вкус. Театр учил находить на чистом дне россыпей народной поэзии драгоценные сокровища душевных богатств человека — сердечную щедрость, мужество, бескорыстие, волю к преодолению препятствий.

Через спектакли-сказки театр хотел помочь ребенку — говоря словами Ушинского — «полюбить нравственный поступок, нравственное чувство, нравственную мысль, выраженную в этом произведении»¹¹⁹.

{180} Первые спектакли узаконивают как полновластных хозяев зала новое, самое юное поколение зрителей. И тут же ТЮЗ нащупывает подход к этому зрителю, впервые в жизни приходящему в театр.

Здесь Брянцев-режиссер проявляет осторожность педагога. Он ищет и находит мостик к новому и необычному в жизни ребенка переживанию — восприятию им «чуда театра» через близкое и понятное ему с раннего детства. Этот мостик — игрушка, привычная, но — огромная и оживленная игрушка. Сама же игра на сцене превращается как бы в игру в сказку.

Так в своих встречах со зрителем ТЮЗ отталкивается от того, что уже подготовлено привычным — сказками детства.

Брянцев рассчитывает на свойственную ребенку способность верить в игре — принимать «как будто» за существующее.

Другая специфическая особенность в постановке сказки — стремление А. А. Брянцева к спектаклю синтетическому как одной из самых властных форм эмоционального воздействия театром.

Особое место в тюзовских синтетических спектаклях занимает музыка. Ей режиссура уделяет серьезнейшее внимание.

Рассказывая о процессе создания музыки к «Коньку-Горбунку», А. А. Брянцев говорит: «Музыка покойного композитора П. А. Петрова-Бояринова, писавшаяся параллельно с процессом создания режиссером общей композиции спектакля и разработки художником конструкции площадки, сразу же охватила железным ритмом всю сказку и предопределила удельную весомость хорового ансамбля в отношении к индивидуальным сценам. Хор-народ явился не только обрамлением этих сцен — он властно продиктовал всем индивидуальным исполнителям свои ритмы, выявленные им и вне музыкальной композиции, композицией ритмически разработанной партитуры сцены базара, в которой каждая отдельная группа вела свой ритмический рисунок, контрапунктически пересекавшийся с рисунками других групп…»¹²⁰

* * *

{182} Это была живая, горячая, увлеченная игра; каждое слово его речи как бы выкатывалось кругло, образно, живописно, во всем своем подлинно русском великолепном своеобразии.

«Я чувствовал себя хозяином этой сказки, — рассказывает Александр Александрович, — я как бы “дарил” ее зрителю, стремясь выявить все ее прелести, все обстоятельства…»

Перед зрителями и перед тюзянами (подавляющему большинству которых никогда не приходилось видеть Брянцева в роли актера) Александр Александрович открывался в этом спектакле — единственном в своем роде — как актер с большим актерским темпераментом. В то же время, как и в предыдущих возобновлениях «Конька-Горбунка», он как режиссер вновь проявлял свой режиссерский и педагогический дар.

Один из ведущих актеров Ленинградского ТЮЗа заслуженный артист А. Кожевников рассказывает:

«В 1936 году в ТЮЗе возобновлялся спектакль “Конек-Горбунок” и я — тогда студент 1 го курса Театрального училища — был привлечен к участию в массовых сценах и хорах, которые были довольно сложными. Я мог видеть, слышать и наблюдать, как тщательно и интересно работал Александр Александрович над постановкой. Вспоминаю сцену “базара”, одну из самых сложных массовых сцен спектакля. Все участники были разбиты на группы по 2, 3, 4, 5 человек. Каждая группа имела свою детально разработанную схему действия и специальный текст: для торговцев — свой, для покупателей — свой…

Начиналась репетиция, и А. А. Брянцев становился похож на дирижера симфонического оркестра. Он стоял и дирижировал, создавая самые сложные и разнообразные музыкальные комбинации групп и солистов. Это была вдохновенная работа, которая в итоге давала великолепные результаты. Сцена “базара” в спектакле проходила всегда точно, как по нотам; при этом в ней ни на минуту не нарушалась жизненная правда.

Строгая требовательность А. А. Брянцева ко всему, что относится к процессу создания спектакля, производила на меня огромное впечатление, стала живым примером для всей моей дальнейшей артистической работы».

* * *

{183} На этот раз театр обращается за литературным материалом к знаменитому датскому сказочнику Андерсену. Сказка «Соловей» идет в ТЮЗе в вольной сценической обработке М. Кузьмина и с его же музыкой.

Спектакль переносил зрителя в сказочную страну «Китай» и был стилизован в этом плане. По замыслу постановщика, спектакль являлся как бы «игрой в китайцев», какими те могут представляться воображению юного зрителя по его небогатому опыту, почерпнутому из картинок и книжек.

Во второй своей тюзовской постановке А. А. Брянцев в союзе с художником В. И. Бейером закрепляет ряд находок первого спектакля. Это — спектакль-игра. В нем также действуют слуги просцениума — на этот раз китайчата. Но Брянцев ищет и дальше.

Теперь на сценической площадке ТЮЗа действие сосредоточивается в центре, на просцениуме, и ниже, на широко обрамляющей его площадке-орхестре.

По мере хода событий на просцениуме возникает дворец китайского богдыхана. Площадь орхестры, над которой он горделиво возвышается, отведена простому народу. Затемнение — и на месте дворца уже острым клином выступает «берег», он спускается к «воде», ложем для которой служит та же орхестра. То, что это именно «берег» и «вода», для зрителя бесспорно. Юный зритель {184} легко принимает любую сценическую условность, если только ее не нарушает сам театр. Здесь же — убеждающая подробность: над «водой» расположился медлительный рыбак и спокойно удит с «берега» рыбу.

Но вот орхестру заполняет праздничная толпа, и «берег» уже не берег, а сверкающая огнями площадь перед дворцовыми воротами. Здесь, развертывается торжественный дворцовый праздник {185} в честь искусственного соловья; проходят манерные китайские церемонии придворных…

Снова затемнение — и на смену всему взволнованное движение толпы через всю орхестру — тревожные поиски исчезнувшего соловья, в которые вовлекаются и зрители. Актеры входят со зрителями в непосредственное общение, перекличку. Из амфитеатра несутся крики сочувствия, горячие советы, азартные подсказки, куда идти, где искать соловья.

В поэтической атмосфере «Соловья», идущей от андерсеновской сказки, используя воздействие мелодичной музыки, стихов, изящной простоты оформления, театр подспудно вел со своим зрителем душевный разговор. В доступной, ненавязчивой и образной форме театр пытался дать ему первый урок на эстетическую тему: о силе прекрасного и о значении искусства как отражения жизни, реальной действительности.

Такова воспитательная сверхзадача второго спектакля, увлеченно поставленного А. А. Брянцевым в набиравшем силы ТЮЗе.

Маленькая бытовая подробность. К моменту, когда спектакль был готов, у театра не оказалось средств на его оформление. Как быть? Случилось так, что в те дни тюзянам выдали из Губоно задолженность по зарплате — по десяти тысяч рублей на человека. Коллектив, — как ни трудно это было, — решает отдать половину долгожданной получки «в пользу “Соловья”» — на декорации. Работа закипела, и уже на следующей неделе премьера состоялась.

Если через сказку «Соловей» театр пытался говорить с юным зрителем об искусстве, то следующий сказочный спектакль ТЮЗа — «Догоним Солнце» (премьера — 7 октября 1922 г.), как бы продолжая лирико-поэтическое звучание предыдущей постановки, посвящается теме природы, стремлению всего живого к свету и радости.

Герой пьесы — молодой журавль заболел и не может лететь вместе со всей своей стаей в теплые края. Наступает осень, птицы отправляются в далекий путь, Журлик остается один. Непривычны для него краски осени, ее дожди, ее печаль, страшит зима с ее морозами и белым безмолвием. Впервые зимуя у человека, Журлик знакомится и с ним и с живущими при нем домашними животными — Котом, Индюком, узнает повадки и характер каждого. Через ряд злоключений и переживаний журавль доживает до новых перемен в природе — и вот уже снова видит и чувствует солнце и тепло, встречает первых вестников весны — возвращающихся птиц.

{186} Особое внимание постановщика было направлено в работе над спектаклем на то, чтобы помочь актеру найти впечатляющие характерные черты образов птиц и домашних животных. Убедительны внешние детали, лаконичны условные характеристики сказочных образов. Характерен, к примеру, внешний облик журавля: русская рубашка, клюв — на голове, крылья — на руках. В то же время Брянцев ищет путей и для поэтического выражения примет времен года, жизни природы, в частности сценического воссоздания жизни сказочного леса со старым Пнем, заросшим Мхом, Дедушкой-лесовиком, Болотными огнями…

Спектакль готовился в трудное для театра время. Никаких производственных возможностей для оформления спектакля да и денег на монтировку у ТЮЗа в тот период не было.

Без новых постановок театр, однако, жить не мог. Со складов Народного дома ТЮЗу удается получить несколько мешков обрезков старого холста. По замыслу художников спектакля В. И. Бейера и Е. Э. Якобсона, поскольку действие сказки развертывается в осеннем лесу, весь портал должен был быть украшен большими осенними листьями. Они и были изготовлены из полученных обрезков холста. Нужную для каркаса проволоку тюзяне добывали — теперь уж можно сознаться! — не совсем обычным путем, залезая в окна разоренных «бесхозных» дач (дело было летом) и там же собирая, кстати, пружины из ломаной мебели. Так, без какой бы то ни было затраты денег было сделано оформление спектакля и из созданных «домашним» способом листьев скомпонован художественный ярко-желтый портал спектакля «Догоним солнце».

Отзывы прессы о пьесе и спектакле «Догоним солнце» были весьма противоречивы. «Не ошибка ли поистине прекрасного театра — ставить для нынешних детей такую пьесу? Шмелев¹²¹ — писатель “от Чехова”, от “хмурых людей”. Советским детям… незачем догонять хмурое солнце прошлого… Гимн солнцу звучит как прощание с жизнью…»¹²² — утверждалось в одной из статей. Зато в другой можно было прочитать: «Прекрасная пьеса, ясная и про стая… внушающая ребенку нежность ко всему живому… звучащая несколько меланхолической лирикой… и в то же время бодрым, ярким призывом к счастью…»¹²³

{187} Нам представляется, что спектакль этот был закономерен в репертуаре молодого ТЮЗа, утверждавшего себя как театр литературно полноценной сказки, театр поэтического звучания, далекий от «сюсюкания» даже в общении с самым маленьким зрителем. Спектакль отнюдь не звучал меланхолично. Хор в нем, напротив, звучал мажорно; ребята в антрактах увлеченно играли «в журавли»…

Кстати, спектакль «Догоним солнце» явился знаменательным для творческой биографии народною артиста СССР Н. К. Черкасова — это был первый спектакль, которым он начинал профессиональную сценическую деятельность.

{188} «… ТЮЗ пленял нас тем, — говорит Н. К. Черкасов, — что это был театр не только юного зрителя, но и юного актера… Я в свое время мечтал сыграть неодушевленный предмет; мне посчастливилось — я получил роль Дерева, — это была моя первая профессиональная работа в сказке “Догоним солнце”. Я сыграл старый Пень, которому мешали букашки, лесные твари. Я твердил: “Дайте спать, дайте отдохнуть…”»

{189} * * *

По замыслу постановщика, в основу спектакля была положена детская игра «считалка», разыгрываемая профессиональными актерами средствами синтетического спектакля с главенствующим, проходящим через весь спектакль хоровым началом. На сцене — деревенский сеновал с подставленными к нему лестницами — такой убедительный, что, по отзыву зрителя, оттуда «будто несутся запахи свежего, только что скошенного сена».

Деревенские парни и девушки разыгрывают здесь веселый пролог «считалок» (стихотворный текст С. Маршака).

По ходу действия перед зрителем возникает и яблоня, и речка, и печка, и гуси — все это в коллективном пластическом исполнении актерских групп — «хоровых образов». Слова и движения — пробеги взмахивающих «крыльями» гусей, их взлеты, кружение подчинены точному ритму, идущему от музыкальной основы, пронизывающей {190} весь спектакль. Режиссер строит мизансцены живописно и неожиданно просто. На лестнице, что идет с верхушки сеновала, группа парней в расшитых русских рубахах расположилась один над другим по ступенькам. Широко, чуть наискось распростерши руки и приподняв козырьки — «клювы» на голове, они действительно создают впечатление стремительного птичьего полета…

Спектакль «Гуси-лебеди» утверждал стремление детского театра быть театром синтетическим. Более того, в данном случае звучание музыки и хорового пения, пронизывающих весь спектакль, было столь преобладающим, что имелись все основания считать спектакль если не детской оперой, то, по меньшей мере, детской музыкальной комедией. Этим «Гуси-лебеди» были обязаны особой музыкальности А. А. Брянцева и музыкальной культуре тюзовского коллектива.

Своеобразное развитие опыта первых сказочных постановок А. А. Брянцева (в число которых, кроме названных, входили еще «Золушка» и «Таир и Зорэ») нашел театр в спектакле-легенде «Похититель огня» (премьера — 11 января 1924 г.).

Впервые в жизни ТЮЗа появилась настоящая, оригинальная, написанная специально для Ленинградского ТЮЗа пьеса напряженного драматического звучания. Она была создана своим, «местным» автором — П. П. Горловым, уже давшим театру сценический текст «Конька-Горбунка».

Из поколения в поколение подростки неизбежно отдавали дань увлечения романтическим приключенческим произведениям Фенимора Купера, Майн Рида и т. д. Это отлично знал и из этого исходил и тюзовский драматург.

Стремясь найти то, что наиболее отвечает запросам юных зрителей, Ленинградский ТЮЗ создает спектакль-легенду героического романтического плана «Похититель огня». Спектакль рассказывал о том, как юноша Райго — сын первобытного племени (исполнитель — М. Кисиц) вместе со стариком Шуху (П. Горлов) и подростком Ноту (Ю. Арене) мужественно преодолевает смертельные опасности, чтобы добыть для своего народа огонь и тем самым новую, более счастливую, более человечную жизнь.

На сцене — дикая природа. Громады каменных скал, таинственные переходы, уступы. Полуфантастическая обстановка жизни первобытного человека. Режиссер и художник широко использовали в оформлении спектакля смелое и разнообразное комбинирование станков, драпированных синим холстом и оживавших под лучами света. С этим контрастировали окрашенные в медно-красный цвет тела людей.

{191} В стремительном движении событий меняются места действия, рельеф местности. Перед зрителем — то горные уступы, то пещера тунгуинов, то опасные тропы…

Слугами просцениума на этот раз являлись большие, ловкие обезьяны, которых играли Е. Гаккель, Л. Макарьев, Е. Уварова и др. Когда требовалось, они же играли роли скал (как видим, Брянцев считал возможным и нужным занимать ведущих актеров театра и в таких ролях).

Спектакль начинает своеобразная пляска обезьян. Это как бы музыкальный пролог. Далее они будут перемежать картину сюжетно связанными с действием острыми акробатическими пантомимами. Эти пантомимы в то же время маскировали перестановки.

На романтическом фоне действует первобытный человек — сильный, пластичный, ловкий. По замыслу постановщика в характеристиках действующих лиц все должно было подчеркивать красоту человеческого тела, молодость, силу, отвагу, легкость и гибкость движений. Все красочно, остро, стремительно. Вот когда сказались результаты усиленных занятий тюзян гимнастикой, ритмикой, акробатикой.

«Спектакль не столько работался на репетициях, сколько подготовлялся на систематических студийных занятиях, — вспоминают участники “Похитителя огня”. — Работали мы неистово, работали, как говорят циркачи, “без сетки”. Чего стоил, {192} например, бой между племенем Райго и людоедами! Скрещивались копья сангуинов с дубинками амогов… Мальчишки-зрители вскакивали со своих мест, готовые идти на помощь “своим”, то есть тем, кого возглавлял Райго».

Спектакль шел по сорок раз подряд. Все сорок дней актеры должны были выступать голыми по пояс и окрашивать тело в медный цвет; однако никто не жаловался на усталость…

В атмосфере нарастающего героического действия, искреннего актерского энтузиазма и бьющей через край энергии спектакль шел к своему финалу. Юноша Райго, поднимаясь все выше, преодолевая все препятствия, достигает вершины огнедышащего вулкана, срывает с этой вершины желанный огонь и несет горящий факел своему народу.

Финал был самым ярким достижением постановщика в этом спектакле. Огонь добыт. Люди передают его из рук в руки в горящих факелах; на сцене возникает настоящая вакханалия огня. Здесь празднуется и объединение народов — дружба народов; огонь, добытый Райго для тангуинов, становится достоянием и сангуинов. Радость дружбы находит свое выражение в бешеном, захватывающем красочностью, всеобщем победном танце с огнем.

Зрелище было исключительно впечатляющим — недаром кто-то из аудитории жаловался, что на этом спектакле зрители словно «угорают от пламени».

Спектакль был богат художественными находками, режиссерской изобретательностью. Так, полная иллюзия живого, колеблющегося на вершине вулкана пламени, которое добывал Райго, создавалась ритмическим движением обнаженных человеческих рук, освещенных снизу красным светом; пламя то вспыхивало, то металось из стороны в сторону, то угасало…

Со спектаклем «Похититель огня» в юношеском театре утверждается героико-романтическая тема, созвучная по духу современности, органически близкая и нужная молодому зрителю. Обращаясь к далекому прошлому, заре человечества, автор и спектакль воспевали борьбу и победу простого человека над силами природы.

Единственным оружием, решавшим исход борьбы, являлась сила человеческого духа, непреклонная воля к победе. Этим пьеса и спектакль «из доисторических времен» становились близкими зрителю нового времени, нужными и современными.

Постановка «Похитителя огня» отмечается общественностью как ценный и самостоятельный шаг театра на пути к созданию романтического спектакля, в котором с глубоким внутренним {194} пафосом утверждалась бы тема труда — одна из главных тем в программе воспитания человека будущего социалистического общества.

В исполнении тюзовского коллектива спектакль звучит приподнято и увлекательно.

«Увлечение, с каким разыгрывается легенда, передается в зал. Оттуда идет обратный ток. Аудитория живо откликается на все происходящее перед глазами. Создается атмосфера, действующая заразительно… — отмечала критика. — Пойдите посмотрите “Похитителя огня”. На три часа вы вернете себе всю иллюзию улетевшей юности!»¹²⁴

«Похитителем огня» завершается первый цикл тюзовских сказок.

В работах А. А. Брянцева над сказкой живо ощущается то главное, что, неизменно наряду с решением общей художественной задачи, находится при постановке в поле его зрения: а) зритель, б) воспитательная задача, в) особенности сцены. Это по-своему сказывается и в неуклонном требовании к актеру — «ясней нести мысль, чтобы маленькие зрители все поняли»; и в стремлении к тому, чтобы все четыре сектора аудитории могли все услышать и увидеть. Надо, — не устает напоминать Александр Александрович, — чтобы все в созидаемой театром духовной пище для ребят было по-настоящему «питательно» — чисто, вкусно и полезно.

А. А. Брянцеву в этот период (да и в дальнейшем) доставляет наслаждение решать самые сложные постановочные задачи на трудной тюзовской площадке. Любовь к форме, скажем — даже некоторое увлечение внешней формой, выражается, однако, у него отнюдь не в отрыве от содержания.

Вслед за сказками, поставленными им подчеркнуто театрально-празднично, мы видим его в первом же классическом спектакле ТЮЗа «Бедность не порок» как создателя полнокровных реалистических полотен, режиссера психологической школы, настойчиво добивающегося в игре актеров «истины страстей и правдоподобия чувствования». Это требование, впрочем, в равной мере предъявлялось им актерам и при постановке сказочно-романтических спектаклей, иначе спектакли эти, сами образы героев сказки не захватывали бы так безотказно зрителя, не запечатлевались бы в его памяти с такой силой эмоционального воздействия.

* * *

Как и встарь, он в первую очередь тяготеет к русской народной сказке. Одной из наиболее значительных его работ в этой области явилась в предвоенные годы постановка пьесы Г. Владычиной и О. Нечаевой «Сказка об Иванушке и Василисе Прекрасной» (1939 год), ставшая этапной в процессе поисков театром новых форм сказочного спектакля.

«Театр привлекала здесь, — указывает А. А. Брянцев, — возможность вновь, но с более углубленных и последовательно реалистических позиций показать на сцене богатый мир народного поэтического творчества, а главное — впервые заговорить с самыми маленькими своими зрителями на большую и актуальную тему о героической природе великого русского народа… В основу режиссерского замысла спектакля легло стремление поднять заложенное в сказке зерно народности, заставить его прорасти, несмотря на недостаточно полноценный и не всегда выдержанный в народном духе язык пьесы… Все внимание театр сосредоточил на раскрытии идеи произведения как борьбы народного героя Иванушки со злыми силами и освобождения и сплачивания для этой цели вокруг него всех светлых начал жизни…»¹²⁵

Основной герой пьесы Иванушка предстает перед зрителем простым крестьянским парнем — простосердечным, веселым, хорошо понимающим шутку и умеющим незлобно подшутить. Он совершает на глазах у зрителей скромный подвиг доброты и душевного благородства: когда невестой его оказывается лягушка, Иванушка не отрекается от нее, а как равную невестам своих братьев вводит в дом.

Режиссура любовно останавливается на этом первом душевном поступке простого юноши и поэтизирует его. Отсюда, набирая силы с каждым новым испытанием, Иванушка вырастает в неустрашимого богатыря.

{196} Моральное начало — вот для А. А. Брянцева первоисточник сценических характеристик и других образов пьесы. Еще в лягушечьем облике Василисы чувствуется трогательная человеческая печаль, доброта ее и кротость; обратившись в русскую красавицу, она видит свое богатство в труде, дружит со всем живым и как живую ощущает природу. Это и дает ей силу участвовать в подвиге любимого и даже вооружить его чудесным мечом, местонахождение которого ей открывает оживленная ею березка.

Светлым лирико-героическим образам молодых героев, глубоко народные черты которых открываются в сочетании душевной чистоты с твердостью воли, противопоставлены темные силы сказки. Режиссура трактует их как врагов, на первый взгляд почти неодолимых, и для их сценического воплощения использует максимально выразительные художественные приемы — от грандиозных символов до смелого сочетания реально-человеческого с выдумкой.

{197} «Мы представляли себе этот образ, — пишет А. А. Брянцев о Бабе-Яге, — как образ большого трагедийного плана, как символ ненависти наших недругов ко всему, что в обобщенном смысле “русским духом пахнет…”»¹²⁶

Слова настоящих старинных заговоров — мрачных и неистовых (в пьесе их не было) вкладывает режиссура в злобные заклинания Бабы-Яги. В них чудится проклятие всему живому и доброму.

Устрашающе мрачно трехглавое чудовище — Змей-Горыныч. Появлению его предшествовала полная темнота на сцене. Затем наступившую тишину прерывали тяжелые, как орудийные разрывы, построенные на диссонансах звуки, обозначавшие зловещую поступь чудовища; оно появлялось огромное, как бы летящее по воздуху, заполняя всю сцену, светясь таинственным сине-зеленым светом, с извивающимися острыми, длинными языками…

{198} Начинается бой — гремит музыка, сверкает меч Иванушки. Погибнет или не погибнет?.. Но в последний раз взмахивает мечом Иванушка и Змей-Горыныч, извиваясь в последней судороге, распадается на части…

Впечатляемости внешнего облика Чудовища немало помогала изобретательная разработка его конструкции.

Чудовище было построено из проволочного каркаса, отдельные сцепленные части которого несли находившиеся внутри люди… Впервые в сценической практике А. А. Брянцев и его сорежиссер Г. Н. Каганов в постановке этой сказки успешно прибегли и к люминесцирующим краскам.

Живописное и музыкальное оформление спектакля подчеркивало его национальный колорит, поддерживало его героическое эмоциональное звучание.

* * *

К Брянцеву-режиссеру-сказочнику применимо то, что А. Бруштейн говорит о подлинно детском драматурге¹²⁷:

«… почему этот взрослый человек, впервые пришедший к детям, нашел нужные, понятные, увлекательные слова?.. Потому, что он говорил о вещах, которые превосходно знал сам, а дети очень чутки к настоящей авторитетности. И еще потому, что он говорил о вещах, бесконечно интересных для него самого…»

В своих постановках сказок А. А. Брянцев раскрывается как режиссер смелый, изобретательный, подлинно театральный. Он точен в отборе изобразительных средств, помогающих раскрытию замысла спектакля, разнообразен в приемах. Брянцеву как режиссеру как раз свойственно то, что сам он считает обязательным для актера детского театра, а именно: крайняя чуткость по отношению к своей аудитории, умение в планомерном развитии действия властно задерживать внимание зрителя на каждой детали, {199} «поскольку это необходимо для углубления восприятия, но не дольше, — чтобы инициатива устремления к новой детали всегда оставалась за ним…»

Строжайшая экономия выразительных средств — линия наибольшего сопротивления в искусстве — вот задача, которую Брянцев постоянно ставит перед собой и решает при постановке спектаклей на своеобразной тюзовской сцене.

Александр Александрович проявляет себя, начиная с первой своей работы в ТЮЗе, как режиссер с большим художническим темпераментом и фантазией. Однако мысль о зрителе не оставляет его никогда.

«Режиссерское построение спектакля не могло быть случайной очередной выдумкой постановщика, как нечто возникшее исключительно от его воли. У творчески честного режиссера, для которого интерпретируемое им литературное произведение не является только поводом для овеществления его режиссерского изобретения, органически никак не связанного с пьесой, у такого режиссера рисунок спектакля должен родиться на отчетливом представлении предстоящей встречи со зрителем»¹²⁸.

Настоящие слова, сказанные А. А. Брянцевым о рождении режиссерского замысла «Конька-Горбунка», могут быть отнесены ко всей его практике как режиссера. Характерное выражение эти принципы режиссерского искусства Брянцева обрели в его работе над произведениями классической драматургии, где его уважение к литературному источнику, его умение найти в драматургической первооснове «ключ» для всех сценических решений пьесы сказались в полную силу.