Джамбул Джумабаев: школа для одаренных

Джамбул рассмеялся:

- Да, наверное, все так и было. Они ведь шли к Чуйкову с готовым стереотипом, который заочно сложился у них из всего того, что им приходилось слышать и читать. И вдруг этот вульгарный стереотип лопнул. Вы понимаете? Такой был монументальный, поучительный и вдохновляющий во всех отношениях образ мудрого наставника, который вот тут же, едва взглянув в их лица, откроет им не только калитку, но и все тайны божественных откровений. И вдруг такая проза!

- Мне повезло больше, - охотно перекинулся на свои впечатления о Чуйкове всегда неожиданный в своих словах и поступках Джамбул.

Когда-то, отринув от себя рутину художественного института имени Сурикова и вернувшись в Киргизию, он, непризнанный молодой гений, только-только закончил портрет жены и мастерил раму для картины. И тут в подсобку Дома художников, где он отвоевал себе выгородку, служившую ему мастерской, входит Чуйков, а с ним целая свита тогдашних руководителей творческого союза, все местные классики. Ну никак не ожидал Джамбул увидеть здесь, на задворках, таких важных гостей.

В те годы, в конце шестидесятых, еще сохранялся хороший обычай, почему-то иссякший с началом демократических преобразований, - День открытых дверей. Впрочем, этот день длился целую неделю, и все эти дни любой человек мог запросто зайти в мастерскую любого художника, вплоть до живого корифея и пообщаться с ним на темы высоких искусств и ознакомиться не только с его новыми работами, но и, как водится, с его творческими планами.

Джамбул еще пацаненком - вот удивительно - на равных заходил в День открытых дверей к самому Чуйкову в его мастерскую на улице Южной, но, конечно, ничего, кроме чаепития с конфетами в саду за мастерской, в памяти не осталось. Там стоял деревянный столик, то ли круглый, то ли квадратный, да уже и не вспомнить… К сожалению.

И вдруг – Чуйков. У него, Джамбула, в так называемой мастерской. Он, Джамбул, конечно, знал, что Чуйков приехал, но никак не ожидал, что мэтр зайдет и к нему, да еще и не один. А Чуйков внимательно рассмотрел портрет, сказал просто: «Портрет хороший». Затем забрал у Джамбула раму, сколоченную из стандартного, купленного в художественном салоне багета с дешевенькой, под бронзу, лепниной, взял кисть, обмакнул ее в черную краску и тщательно прошелся по фаске внутреннего периметра. Джамбул слышал, конечно, что Чуйков уделяет большое внимание обрамлению, подаче картин, и даже тому месту в экспозиции выставки, на какой стене она висит, какие картины находятся по соседству. Но получить такой наглядный мастер-класс никак, разумеется, не рассчитывал. А картина сразу преобразилась, сразу приобрела необходимую отстраненность от окружающей суеты, какую-то дополнительную значимость и глубину.

А уже на следующий день гроза и надежда всех начинающах и безвестных художников – ГЭК, то есть Государственная экспертная комиссия – купила у Джамбула эту картину за 500 рублей, и с тех пор она вошла в постоянную экспозицию Музея изобразительных искусств.

В те времена 500 рублей – это были деньги, но и не в деньгах было дело. С тех пор Джамбула стали замечать, а то ведь в упор не видели. Еще бы! Кто художественное училище с отличием окончил, кто Академию художеств, а Джумабаев только до третьего курса Суриковского института дотянул, и все.

А он и не хотел «дотягивать». Он сразу оставил институт, когда понял, что знаменитая кузница художнических кадров ничего дать ему не может, кроме того, что смогла уже дать на первых порах.

Но еще больше зауважал Джамбул маститого художника после того, как на одной из выставок, обходя, опять же в сопровождении всякий раз возникающей вокруг «московского» светила свиты, обширную экспозицию киргизских художников, Чуйков остановился возле небольшого полотна Джумабаева под названием «На учебу» и вдруг воскликнул:

- Ух ты, Джамбульчик, как серый взял, а!

И все сгрудились тут же возле этой картины, как-будто никогда ее не видели. Да и что там было такого необычного, чтобы смотреть? Угол какой-то глинобитной мазанки, старуха с девочкой, глядящие на то, как у коновязи старик готовит к поездке белую лошадь. А в центре этой нехитрой композиции – мальчишка с курджуном через плечо. Все это происходит на фоне охряно-серых, пыльных предгорий, какие бывают только осенью, да еще в какое-то невысказанно серое время суток и погоды, когда непонятно, что это – ненастное утро или ранние сумерки, и потому было еще более непонятно, как их выразить, зачем и для кого?

А ведь для него, Джамбула Джумабаева, серый цвет никогда не был цветом безликости и невыразительности, для него это был цвет осенней степи, выветрелой глины старого дувала, столетней коры шелковицы, цвет потемневшего от времени серебра, потускневшего перламутра и выцветшей парчи, для него это были лучшие фрагменты живописных полотен Веласкеса, Вишнякова, Уистлера, Гейнсборо… Но первым человеком, который произнес: «Ах, Джамбульчик, как ты тут серый взял, а?», был Семен Афанасьевич, и никто другой, ни друзья – молодые художники, ни местные знаменитости тех лет, ни начитанные искусствоведы, умеющие впопад процитировать, что сказал бы то тому или иному поводу Вазари, Ларошфуко или Леон Батиста Альберти, а вот этот старик в клетчатой рубашке с внешностью семиреченского мужика, и это вышло у него так поразительно просто!

Вот когда Джамбул понял, что они – одной крови, они живописцы, а живописцем дано быть не каждому художнику, как не каждому живописцу дано быть художником в общепринятом значении этого слова. Парадокс? Нисколько! И когда кто-то из молодых да резвых пренебрежительно усмехается по поводу сюжетных построений тех редких картин Чуйкова, где живописцу не удалось дистанцироваться от диктата общественно-политической среды, Джамбул в свою очередь сожалеюще улыбается, но теперь уже в адрес этих непримиримых борцов с коньюнктурой – ведь они-то, в силу своей творческой несостоятельности и есть мальчики на побегушках у конъюнктуры, в какие «продвинутые», эпатирующие одежды они бы не рядились.

Джамбул и сам был не чужд эпатажу. И однажды в Союзе художников при обсуждении годовой выставки его вдруг прорвало, и он совсем в духе азартных и не признающих никаких авторитетов яростных споров на творческой базе на озере Сенеж вдруг обрушился на «касту неприкасаемых», то есть на так называемых ведущих мастеров кисти, в адрес которых местные искусствоведы позволяли себе лишь почтительное поглаживание по шерстке, но уж никак не против. А он чего только не городил! И очень кстати была рассказанная как-то отцовская байка о большой чалме! Отец когда-то учился в знаменитой андижанской медресе, и как лучший ученик посылался в Бухару или Самарканд на ежегодно проводившиеся там состязания лучших чтецов Корана. Отец читал суры так, что многие люди плакали, и он нередко оказывался лучшим. Служка с разносом обходил слушателей, те бросили на него монеты, а потом опрокидывал разнос на чалму победителя. Что падало с чалмы – шло в пользу бедных и убогих. Что застревало – доставалось владельцу чалмы. И многие участники этих состязаний проявляли мастерство прежде всего в искусстве накручивания чалмы невероятной ширины и обилия складок. Не то ли происходит и в среде деятелей культуры, и особенно в «высших ее эшелонах»?

Чуйков, конечно, сразу понял, в чей огород камешек, уж у него-то чалма получилась дай бог каждому, хоть он ее специально и не накручивал. Как он тогда заразительно смеялся, приглашающе поглядывая на местных экзархов, как вытирал слезы, как примирительно взмахивал платком, дескать, ну хватит, ну потешил, а потом вдруг появился на третьем этаже кафе «Сон-Куль», где Джамбул и прочие молодые за кружкой пива продолжали витийствовать на вечные не только для художников вопросы образца «ты за кого?», «За третий интернационал или за второй?», «За красных или за белых?», «За Малевича или за Шишкина?» Подошел, подсел, ничуть не тяготясь дистанцией возраста и положения. О чем тогда говорили, уже и не вспомнить, да и не в этом дело. Но Джамбул уже тогда заметил, и не только в общении с Чуйковым, что истинно значительный, истинно талантливый человек меньше всего зацикливается на том, каких направлений в искусстве, каких границ придерживается его собеседник; единственной шкалой измерения почитая меру таланта, причем в такой крупной градации, как «да» или «нет».

И сегодня, достигнув своего жизненного перевала, Джамбул искренне сожалеет, что лишь в самой малости воспользовался теми знаками, которые давала ему судьба, приглашая к общению со столь значительной личностью. Скорее всего, это произошло по той простой причине, что он с малых лет всегда был сам по себе, и не привык пристраиваться кому-то в кильватер. И потом ему всегда казалось, что все только начинается, что у него еще будет много встреч, много возможностей по-настоящему поговорить, пообщаться с этим старшим товарищем, с которым, если разобраться, было столько созвучно общего по судьбе и творчеству, несмотря на всю разделяющую их дистанцию прожитого и достигнутого.

Тут и детство в жарких предгорьях, в захолустье маленького провинциального городка, известного разве что средневековым минаретом Узгенского городища да полуразвалившимися мавзолеями эпохи Караханидов.

И непонятно откуда возникшая страсть к рисованию, желание стать художником, хотя ни в близком, ни в дальнем окружении их семей художников не было, да и просто не могло быть. Как глубоко верующий мусульманин, отец, конечно, поначалу хотел, чтобы сын получил образование в медресе. Но в то же время, будучи почитателем и знатоком поэзии Руми, он уважительно относился к увлечению сына, и не препятствовал его решению ехать после седьмого класса поступать во Фрунзенское художественное училище. Но во Фрунзе Джамбул узнал, что в Москве при суриковском художественном институте есть художественная школа для одаренных детей. Для одаренных? О, это как раз для него.

И Джамбул, опять-таки самостоятельно, едет в Москву, имея вместо обязательного в те годы направления «от республики», потертый чемодан, набитый рисунками маленького художника. Эти рисунки и сыграли роль официального направления. Вундеркинд из древнего Узгена был принят в школу, а еще одной школой стала расположенная по-соседству Третьяковская галерея, бабушки-смотрительницы которой без всяких билетов и вне запланированных экскурсий пускали пацанят из суриковской школы в заветные залы, где можно было хоть каждый день общаться без посредников с самим Суриковым, с Репиным и Врубелем, а картины Чуйкова вспыхивали перед глазами, как сердечный привет с родины, как живое напоминание о том, для чего ты здесь и чего от тебя ждут.

Счастливой полосой жизни это время стало еще и потому, что, перейдя после школы прямиком в Суриковский институт, Джамбул получил возможность каждое лето принимать участие в семинарах на творческой базе Сенеж, где ежегодно собирались громко заявившие о себе молодые художники из всех республик Советского Союза. Джамбул посещал Сенеж в течение 14 лет, и эти семинары стали для него как допинг, как камертон, как база душевного отдыха и подзарядки подсевших аккумуляторов души. Иногда на Сенеж для участия в семинарах и выставках приезжали классики. Несколько раз был и Чуйков.

- О, Джамбульчик! – громко восклицал Семен Афанасьевич, сердечно обнимая семинариста. Нет, ни семинариста – земляка. И это было первостепенным, как для одного, так и для другого. И все часы встреч на Сенеже они проводили вместе, рука об руку, как это бывает с близкими людьми, случайно встретившимися вдали от родины.

На суперобложке изданного в Москве альбома «Молодые живописцы 70-х годов» среди многочисленных и очень разных молодых лиц, озаренных верой в свое призвание, портрета Чуйкова, понятно, нет. Но стоит Джамбулу открыть альбом, пройтись взглядом по фотографиям семинарских занятий , на которых возникали жаркие дискуссии, по репродукциям картин, по строкам предисловия, как присутствие старшего мастера становится более реальным, чем даже иная крупная фотография, поданная на самом видном месте: … - «изобразительный факт поднимается до уровня символа. Замедленные движения героев его полотен, остановившиеся словно «вечно длящееся» время, отсутствие точных этнографических примет места действия и бытовых деталей – все говорит о желании не просто запечатлеть характерный момент, но и выразить его глубинное значение, возвести его в ранг происходящего «на всем белом свете». Отсюда и та неспешная философичность, взгляд на мир с позиции, когда «в запасе вечность»… - пишет о картинах Джамбула Джумабаева составитель и автор вступительной статьи московский искусствовед Анна Дехтярь. И нетрудно заметить, что все эти определения в иной ситуации выглядели бы очень обоснованно применительно к картинам представителя старшего поколения художников Киргизии, впрочем, не имевшего прямого отношения к семинарам Сенежа, – Чуйкова. Здесь нет желания говорить о влиянии одного живописца на другого – это было бы легкомысленно. А вот о единстве первоисточника художнических впечатлений, говорить, наверное, можно.

И, наверное, не случайно в подборке статей, посвященных столетию С.А. Чуйкова, редакция альманаха «Курак» за июнь-июль 2003 г. сочла необходимым поместить статью Светланы Мацкевич «Искусство С.А. Чуйкова и Дж.Б. Джумабаева – связь времен».

«Для Джамбула Джумабаева именно взгляды, воззрения Семена Чуйкова в большей степени, нежели творчество, - утверждает Мацкевич, - являются важным источником преемственности художественных приемов, живописной манеры. Достижения Чуйкова в искусстве, результаты его работы, внутренняя духовная насыщенность его полотен, к чему художник пришел, в частности, и благодаря своему интересу к открытиям других мастеров – конкретно к Сезанну, все это оказало влияние на творческие взгляды Джумабаева».

Развивая свое понимание преемственности традиций, автор единственного в Центральной Азии чисто художественного журнала пишет далее о том, что «творчество первых художников Кыргызстана – Семена Чуйкова и Гапара Айтиева – стало источником художественных традиций в нашем искусстве. Но для современных художников – это не буквальная преемственность живописных традиций.

В первую очередь творчество этих мастеров является духовным наследием, примером выбора истинной цели в искусстве». И с этим трудно не согласиться.

Тем более что Чуйков и Джумабаев, несмотря на их принадлежность к совершенно разным поколениям и на все внешние отличия анкетно-биографических данных, во многом очень близки. Они относятся к кагорте поистине «вольных художников», и для них единственное мерило всего свершенного на этой земле – картины. Или картина получилась, значит, она есть, или ее нет.

В советское время такие поездки назывались творческими командировками. Он тоже, наверное, мог бы оформлять такие командировки, если иметь в виду суточные и проездные… Но так и не удосужился. В голову не приходило. Разве можно ездить в командировку на родину? Конечно, академик может позволить себе такое удовольствие – каждое лето тратиться на дорогу чуть ли не через всю страну, но ведь он не всегда был академиком! Был и рядовым преподавателем, не ахти сколько получавшим; был просто художником, вольным не только от хождений на какую-либо службу, но соответственно и от получения зарплаты; был студентом, отсчитывавшим деньки от стипендии до стипендии. Да и на родине, во Фрунзе, никто его особенно не ждал. Мать работала уборщицей, снимала у людей то угол, то комнатку, и всякий раз прямо с вокзала приходилось отправляться на поиски ее нового жилья, благо, городишко был невелик, и все друг друга хорошо знали…

Но и тогда, сколотив за зиму всю возможную толику денег, каждую весну – в Киргизию. И никуда больше. Куда же еще? Ах, да, черноморское побережье Кавказа. Был такой грех, ездили с Евгенией Алексеевной, когда вышла та, первая его книжка, когда на мгновение появились какие-то деньги и вслед за ними – мысль: а что если, как люди, в Гагру, Сухуми, Батуми?.. Были в Сухуми. Были в Гагре. Однако это лишь удлинило обычный маршрут, да и только. Конечная же цель маршрута осталась неизменной: в Киргизию!

Впрочем, стремление вырваться летом в край Ала-Тоо в эпоху турбовинтовых лайнеров, мало кого удивляет. Это ж так всем понятно! Вторая Швейцария! Третья здравница страны! Уникальные, единственные в мире орехоплодные леса с озером Сары-Челек и водопадами Арслан-Боба… А уж об Иссык-Куле и говорить нечего. Какая вода! Какой пляж! Красота какая! Случайно разве в летние месяцы так возрастал наплыв командировочных, приезжавших во Фрунзе бог знает откуда по сугубо «служебным делам»?

Ни разу он не писал Иссык-Куля. Ни разу не прельстился броской красотой заповедных, экзотических мест, хотя поездил по республике на своем газике предостаточно. Все то, что привлекает тысячные толпы туристов и отдыхающих, он видел, знает. Но у него была своя Киргизия. Свое представление о ней. Пусть простят его патриоты названных мест и авторы краеведческих проспектов, но Киргизия для него, вся душа и красота – это прежде всего родная Чуйская долина, ее самые наиобыкновеннейшие предгорья Киргизского хребта, ее хлеба, ее ничем внешне не приметное ущельице Кашка-Суу с негромким ручьем, с зарослями шиповника, с белыми снежниками ничем особо не выделяющихся вершин, с валунными россыпями каменистого ала-арчинского русла. Одни эти россыпи он мог бы писать всю свою жизнь.

И это не просто слова. Изобразив впервые воду и камни горного потока на раннем полотне 1920 года, он вновь и вновь возвращается к этой теме в картинах «Купающийся мальчики» 1946 года, «У ручья» 1947 года, «У подножья Тянь-Шаня» 1950 года, «Утро» 1946 года с разработкой этой темы в трех различных эскизах. А на персональной выставке С. Чуйкова в Москве 1968 года к картине «Живая вода», над которой он работал с 1946 по 1966 год, Чуйков счел нужным выставить 11 этюдов и 9 эскизов, разрабатывающих тему цветовых соотношений речных камней на берегу и в струях горного ручья.

Но разве можно объяснить такую привязанность к определенному мотиву лишь сугубо деловой потребностью сбора цветовой информации для написания картины? Нет, здесь проявилась и потребность души. Не случайно появились именно «Утро», именно «Живая вода». И, наверное, по такой же потребности души в далекой стране Японии и в не менее далеком для нас ХVII веке великий мудрец Басё написал в одном из своих трехстиший:

Вот здесь в опьяненье

Уснуть бы на этих речных камнях,

Поросших гвоздикой…
Москва, люблю тебя, как сын
Да, а Москва? Разве это не потребность души? Вот где тайна художника Чуйкова, тайна необъяснимая. Множество искусствоведов и журналистов, даже самые чуткие и серьезные, вновь и вновь, и все как один, в одни и те же очки не без умиления рассматривали одну и ту же пожизненную пастораль киргизского подвижничества С. Чуйкова, а через нее – и открытия материка индийского материала. Но никто, во всяком случае, я нигде об этом ничего написанного не встречал, ни единым словом, ни единым намеком не коснулся, а, может быть, и не задумывался над такой загадкой: как могло случиться, что у деятельного, активно работающего и передвигающегося по миру художника – всегда с дорожным этюдничком и куском картонки в наплечной сумке, прожившего большую часть жизни в Москве, учившегося и воспитавшегося в кипящем котле московской художнической жизни, которую он знает, любит и которой дорожит, впитавшего в себя лучшие традиции русской многовековой культуры, сложившейся, как многоликий московский китайгород на перекрестке Запада и Востока, Севера и Юга, человека непосредственного, живо, с кистью в руках реагирующего на многие и многие мгновенно возникающие на пути прекрасные проявления природы и присутствия в ней человека, как у него во всем его творческом багаже не оказалось ни одного даже незначительного этюда, ни одной мимолетной «почеркушки», написанной в Москве? А ведь именно Москва была его воротами в мир большого искусства, она была той обогатительной фабрикой, которая сформировала концентрат его художнических способностей, Москва дала ему встречи с разнообразными, талантливыми людьми, именно Москва одарила его общением с полотнами не только Сурикова, Куинджи, Врубеля, Иванова, но и Сезанна, Ван-Гога, Боннара, Марке, всех тех «французов» и «итальянцев», которых приняла его художническая душа и которые, как и Александр Иванов, стали неотъемлемой частью его жизни, его мира.

Впервые потрясшее по его словам, гениальное, полотно Иванова «Явление Христа народу» он увидел в Третьяковке, как увидел впервые в ней «Демона» и «Сирень» Врубеля, Красную площадь и Сибирь на картинах Сурикова. В той самой Третьяковке, которая первой из всех картинных галерей мира приобрела его самые первые, самые скромные и никому не известные опусы. В той самой Третьяковке, в запасниках которой он однажды два месяца рылся, отбирая полотна русских классиков для еще не существовавшего тогда музея изобразительных искусств в далеком Фрунзе. Но это заветное для него здание в Лаврушинском переулке однажды написал не он, а Павел Корин, и оно получилось у него именно коринским, в духе его «Северной баллады» и «Александра Невского». А вот чуйковской Третьяковки нет.

Его друг еще по Ташкентской художественной школе и по Вхутемасу, один из знаменитой троицы Кукрыниксы Михаил Куприянов проникновенно пишет Неглинную и Пушкинскую площадь. Его незабвенный учитель, полжизни проживший «во французах», Роберт Рафаилович Фальк трепетно созерцает сквозь сине-лиловые сумерки и заснеженные купола деревьев церковь Ильи пророка на Остоженке. Находит свои краски для московской зимы Наталья Гончарова, свою Москву пишут Петр Кончаловский (Спиридоновку) и Игорь Грабарь (проходной двор в Замоскворечье). Не остались в долгу перед Москвой ни Суриков, ни Куинджи, а ученик Чуйкова Вадим Дементьев обретает сдержанное очарованье в предзакатных сумерках своего безлюдного и мало кому известного Савельевского переулка. Даже скромнейший Борис Николаевич Яковлев, верхний «сосед» Чуйкова по списку лауреатов Сталинской премии второй степени 1948 года и благожелательный рецензент чуйковской картины «Ночевала тучка золотая», написал свою «Красную площадь зимой» стылой, почти безлюдной, в пастельных, неброских тонах, такую не похожую на шумную, цветастую, всегда заполненную войсками и демонстрантами Красную площадь Константина Юона.

У Чуйкова нет никакой Москвы – ни старой, ни новой, он как-то умудрился пройти мимо нее, ни разу не расчехлив свой походный этюдничек по дороге на Казанский вокзал, с которого всегда уезжал в Киргизию. И это за 60 лет жизни, по-братски разделенной между двумя ее полюсами? Но один-то полюс явно обделен художником, и этот полюс – Москва, с необычайным богатством ее живописной палитры, как этого мог не увидеть такой контактный художник?

Может, он не решался потратить свое реноме этакого однолюба? Но какой же он однолюб, если он с удовольствием работал не только в Киргизии, но и в Индии, Италии, во Франции, в Греции, в Болгарии?

Быть может, просто не любил писать города, работать в толчее улиц?

Но ведь работал же он в старом Дели, да еще в дни празднества Холи, когда индийцы обливают друг друга и всех прохожих разноцветной краской? Работал в Джайпуре и в Бомбее, в Риме у собора Св. Петра, писал в Пловдиве и в Венеции, латинский квартал в Париже, в Бухаре и на крышах Самарканда – все привлекало!

А может, по своей провинциальной закваске все-таки комплексовал и робел вступать в невольное творческое состязание с такими живописцами, как Саврасов, Нестеров, Васнецов, Машков?…

Робел? Но Неаполитанский залив он умышленно пишет именно с той точки, откуда писал его Александр Иванов, а в Арле пишет старые дома, где все так напоминает неистового Ван-Гога.

И думая обо всем этом, я невольно вспоминаю наш давний с ним разговор о «московских двориках», свежо написанных его сыном Иваном, и будто бы он тоже, стараясь как-то помочь сыну, писал какие-то московские крыши, какие-то дворики, но развития этого разговора я не помню, а переспросить давно уже не у кого. И приходится возвращаться к тому, что давно известно по монографиям, посвященным его творчеству, по строкам его собственных книг и воспоминаний. Да и то сказать… Пытаясь найти какой-то самодельный ответ на привидившуюся мне «загадку художника», я невольно оказываюсь в стане тех доброхотов, которые постоянно что-то советовали даже зрелому, сложившемуся мастеру, чья редкая приверженность единственной на всю жизнь теме воспринималась чуть ли не как ограниченность видения мира, творческая, а то и гражданская пассивность. О, это были любопытные беседы. И ведь они могли показаться свидетельством какого внимания к художнику! Вот один из них. Очень деловой товарищ. Кстати, ему приходится заниматься «размещением заказов», почему, собственно, он и побеспокоил многоуважаемого Семена Афанасьевича.

- Над чем работаете, Семен Афанасьевич? Приближается первая послевоенная выставка советских художников, так вы как? Готовитесь к ней?