Сборник статей памяти академика Фщ И. Щербатского издательство «наука» Главная редакция восточной литературы Москва 1972
жүктеу/скачать 2.08 Mb.
|
|
плоскостности. Большая, правильной формы, гладко выбритая голова посажена на короткую толстую шею. Широкое, крупной лепки лицо с высоким лбом покрыто сетью мелких морщин. Тщательно вылеплены нос с четко вырезанными контурами ноздрей, твердый подбородок и мясистые уши, резко очерчены губы. По сравнению с портретом Гиэн здесь сделан еще один шаг в сторону дальнейшей индивидуализации изображения. Мастер стремился как можно полнее воспроизвести облик старого слепого человека. В нем нет ничего аскетичного, чрезмерного, экспрессивного. Вместе с тем скульптура лишена того изящества и женственности, которые свойственны образам будды из троиц, хотя определяющее влияние их на трактовку портрета несомненно.
со смеженными веками слепого, с нормальной формы ушами, тяжело лежащие одна на другой руки принадлежат человеку по имени Гандзин. Однако выражение лица, каноническая улыбка, тронувшая углы рта, свидетельствуют, что перед нами маска, предназначенная передать мистический процесс созерцания.
жанр портрета сохраняет в значительной степени иератическое, культовое содержание. В нем, как и в других жанрах буддийской иконографии, проявляется иллюстративный характер, что выражается в стремлении прежде всего воспроизвести красоту духовного подвига. Портрет святого Гандзин — произведение, сочетающее элементы культовой скульптуры и индивидуального портрета. В течение почти полутора веков в буддийской иконографии Японии сосуществуют и находятся в тесном взаимодействии два основных направления. В одном из них (памятники его в настоящей статье привлечены лишь в качестве материала для сопоставления) преобладающим является иконографический канон, сложившийся главным образом в Китае под влиянием изобразительных традиций Индии и Сасанидского Ирана, Центральной Азии и эллинистического мира. Другое (далеко не полный перечень памятников его здесь дается) тяготеет к местной, самобытной традиции, но вобрало элементы, пришедшие извне, и переработало их в соответствии со своим японским идеалом. Особенно заметно это в иконографии второстепенных буддийских божеств, более доступной для восприятия. Отмеченные в статье тенденции в основном сохраняются, упрочиваются и продолжаются в японском искусстве, определяя пути дальнейшего развития иконографического канона. Ибо он в своей эволюции отражает развивающиеся идеи, выступая их творческим спутником.
мнение, что Троица Тори — образец монументальной бронзы Север о-Взйского государства, которая у себя на родине, в Китае, уже давно пошла в переплавку. 4 Я-куси (букв, божество Великого Солва) — воплощение махаянист •ской идеи спасения через произнесение магических призывов — заклинаний. Сяка же — божество уединения, молчания. э Санскритская Гандрапрабха — «Свет луны» и Сурьяпрабха — «Сияние солнца». Характер изображения Никко и Гакко позволяет считать их ипостасями богини Каннон. 6 Зеркала Тёккомон, получившие свое название от украшавшего их спиралевидного орнамента, относятся к тому же периоду, что и Триада .Якусидзн. 7 В храме Хорюдзи и в Дуньхуане находятся самые ранние изображения «Западного Рая».
Г. Б. Комаровский ПРЕЛОМЛЕНИЕ БУДДИЙСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ В ЯПОНСКОЙ НАРОДНОЙ СКУЛЬПТУРЕ ПОЗДНЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
будд и бодхисаттв, плитами с надписями, невысокими башенками, составленными из вытесанных каменных кубов, шаров и треугольников. Их можно увидеть на обочинах дорог и перекрестках, на горных перевалах и блиа источников, прямо в поле и на старых деревенских кладбищах. А в домах крестьян, в бедных сельских храмах, заброшенных часовнях и по сей день хранятся деревянные фигурки — изображения буддийских божеств, имеющие весьма мало общего с аналогичными изображениями скульпторов- профессионалов. Создателями этих фигур были народные ваятели — безвестные деревенские каменотесы, странствующие монахи, занимавшиеся миссионерской деятельностью в. отдаленных от тогдашних культурных центров местностях.. Наследие этих скульпторов раскрывает одну из интереснейших страниц духовной жизни японского народа. В искусстве,, которое самым тесным образом было связано с жизнью и бытом низших слоев общества, нашли отражение надежды и чаяния обездоленных и угнетенных.
народную скульптуру как «мужицкие поделки». Само слово «мингэй» (народное творчество) вызывало лишь пренебрежительную улыбку специалистов. Работ, посвященных этой теме, было мало, да и те не отличались глубиной. К более значительным из них можно отнести книгу известного теоретика мингэй Янаги Сосэцу о скульпторе XVIII в. Мокудзики, но и в ней в основном дается жизнеописание художника -1.
народному творчеству вообще, с организацией многочислен ных выставок, демонстрирующих его образцы, появилась довольно значительная литература — книги о деревянной скульптуре Энку и Мокудзики, о работах мастеров Хоккайдо, о многочисленных каменных изображениях, рассеянных по всей стране2. И все же не будет ошибкой сказать, что японское искусствоведение делает лишь первые шаги в этом направлении, ограничиваясь в ряде случаев простым описанием произведений, а подчас краткими комментариями к альбомам фотографий. Впрочем, на нынешнем этапе исследований подобный подход представляется неизбежным, поскольку обобщение невозможно без кропотливой работы по собиранию, описанию и систематизации.
каменной скульптуры, представленной многочисленными образцами. Изучение этих образцов показывает, что подавляющее большинство их относится к периоду позднего средневековья, точнее, к отрезку времени с середины XVII до середины XIX в. Это объясняется рядом причин. В начале XVII в. установилось господство сегунов из семейства Токугава, объединивших под своей властью всю страну. К середине столетия были подавлены последние вспышки недовольства со стороны феодалов, и в стране воцарился относительный мир. Это способствовало на первых порах известному росту производительных сил, некоторому улучшению положения крестьянства, особенно страдавшего от феодальных междоусобиц. Наибольшее число каменных изображений, в частности надгробных статуй, было создано именно в годы некоторого подъема благосостояния масс — в конце XVII — первые десятилетия XVIII в.3.
роста возмущения в деревне, все чаще выливавшегося в открытые восстания, число таких изображений сокращалось. Это естественно, ибо сооружение каменных статуй непосредственно зависело от экономического положения их заказчиков — крестьян, точнее зажиточной сельской верхушки. О том, что создание каменной скульптуры в изучаемое время было связано с потребностями непривилегированных слоев населения, свидетельствует, в частности, тот факт, что на могилах аристократов и самураев было принято возводить башенки различных видов, в то время как статуи устанавливались только на могилах простолюдинов4. Важную роль в развитии народной скульптуры сыграло и то обстоятельство, что к описываемому периоду буддизм окончательно распространился по всей территории Японии, проникнув в самые отдаленные уголки ее и инкорпорировав многочисленные местные культы. В этих условиях потребность в буддийских изображениях не могла быть удовлетворена скульпторами-профессионалами (выполнявшими в ос 17* 259
новном заказы крупных храмов), и это вызвало к жизни творчество множества скульпторов-самоучек. Специфику народной скульптуры того периода нельзя правильно объяснить, не учитывая роли буддизма в токугавской Японии и общей религиозной ситуации в стране. Режим, установленный сегунами, характеризовался жесточайшей эксплуатацией трудящегося населения и строжайшим контролем над его жизнью и деятельностью. Крестьяне и: ремесленники страдали не только от тяжких поборов, но и от мелочной регламентации, ограничивавшей все стороны их жизни.
низших чиновников, в обязанности которых входило осуществлять неусыпный идеологический контроль. Все жители были насильственно прикреплены к буддийским храмам, и каждый получал удостоверение личности («тэраукэ») от своего храма и заносился в его списки. Отсутствие «тэраукэ », подтверждавшего, в частности, что обладатель его не является христианином (христианство жестоко преследовалось), практически ставило человека вне закона. Без такого удостоверения и соответствующего разрешения приходского бонзы никто не имел права покинуть деревню или квартал. Людей хоронили на кладбище при храме, и погребальные' обряды стали солидным источником дохода бонз, навязывавших родственникам умершего неоправданно большое число заупокойных служб. Имя приходского бонзы в сознании простых тружеников ассоциировалось с отвратительным полицейским контролем и бессовестными вымогательствами. Для крестьянина или ремесленника бонза был столь же ненавистной фигурой, как и любой другой представитель государственной: власти.
чаще обращались к народным верованиям, к магико-религиозным культам, бытовавшим в Японии с незапамятных времен. Большой популярностью в народе, особенно в деревнях,, пользовались странствующие полумонахи-полумиряне «ямабуси », которые занимались врачеванием и прорицательством,, всегда готовы были отслужить молебен по любому поводу — чтобы вовремя пошел дождь, чтобы крестьянское поле дало* богатый урожай, чтобы страшный опустошительный мор^ миновал деревню, чтобы ее не тронули пожары, тайфуны, наводнения и другие стихийные бедствия, чтобы роды окончились благополучно и т. п.
причудливо переплетались с элементами буддизма, даосизма и конфуцианства, значительно трансформировавшимися на японской почве, широко отправлялись и раньше. Однако в позднее средневековье наблюдается значитель
но большее распространение их. Основная масса образцов народной скульптуры того периода отражает не буддийские представления в чистом виде, а преломление этих представлений в различных народных культах и верованиях. Вот почему изображения, созданные народными ваятелями, существенно отличаются от аналогичных изображений классической скульптуры. Было5 бы неправильно полагать, что народные скульпторы сознательно давали оригинальную трактовку традиционных образов. Наоборот, многие из этих мастеров старательно копировали статуи, установленные в крупных храмах, однако они жили и работали в условиях, совершенно не похожих на те, в которых жили и трудились профессионалы, выполнявшие заказы богатых храмов, были тесно связаны с простым людом и учитывали его взгляды, вкусы, требования. Отсюда — специфика народной скульптуры, разнообразие и свобода в интерпретации одного и того же образа. Более того, в ряде случаев народные мастера вырабатывали свои, отличные от традиционных каноны в изображении тех или иных буддийских божеств.
позднего средневековья были культы Дзидзо, Каннон, Мироку, Фудо мёо, Косин. Наибольшей популярностью, бесспорно, пользовался Дзидзо. Его статуи устанавливались в храмах, на окраинах деревень, на обочинах дорог, на кладбищах в качестве надгробий и в ряде других мест. О популярности его свидетельствует тот факт, что деревенские жители, слабо разбирающиеся в буддийской иконографии, часто любое придорожное изображение называют «Дзидзо-сама» или «Дзидзо-сан» 5. Дзидзо — божество индуистского происхождения (санскр.— кшитигарбха)—в буддизме стал рассматриваться как бодхисаттва, который, подобно земле, хранящей неисчерпаемые богатства, обладает безграничными возможностями спасения живых людей и душ усопших (иероглиф «дзи» означает «земля», «дзо» — «хранить»). В Японию этот культ проник почти одновременно с буддизмом, но получил особое развитие с XII в. в связи с усиленной пропагандой учения маппо, предрекавшего близкий конец света. Правда, тогда культ Дзидзо, как, впрочем, и вообще буддизм, находил последователей преимущественно в среде аристократии.
низшие слои населения, но только в позднее средневековье он становится подлинно народным божеством. Этот процесс сопровождался его существенной трансформацией. Из спасителя всех и вся он превратился в существо, наделяемое в каждом случае весьма конкретными функциями. Так, одни видели в нем защитника малолетних, другие — покровителя путешественников, стража рубежей, врачевателя, спасителя душ усопших, защитника от пожаров (Хикэси дзидзо), покровителя земледелия (Тауэ дзидзо), третьи — избавителя от смертельной опасности, принимающего на себя направленные против человека удары (Мигавари дзидзо) и т. п. Немаловажную роль в конкретизации функций Дзидзо сыграла иконография. О первоначальном каноне этого бодхисаттвы в Японии дают представление статуи в ряде храмов Киото и Нара, статуи, относящиеся к IX—XII вв.6. Бритоголовый человек с пухлым детским лицом (по буддийскому вероучению Дзидзо осуществляет свою миссию спасителя, являясь в облике ребенка) в простом монашеском одеянии держит в левой руке драгоценный камень (ходзю) — символ духовного богатства; правая рука его, обращенная раскрытой ладонью вверх, протянута вперед — жест (варамудра), символизирующий милосердие, благодеяние. В ряде работ того же периода в правую руку Дзидзо вложен посох — знак власти.
для конкретизации его функций. Детские черты лица породили представление о том, что Дзидзо выступает главным образом защитником малолетних, посох дал повод рассматривать его покровителем путешествующих. При этом трансформация функций происходила в значительной мере под влиянием местных древних культов. Тот же посох вызывал ассоциацию с бродячими божествами добуддийских верований, круглая бритая голова — с образом японского божества Сай-но ками, который часто изображался в виде фаллоса и считался покровителем земледелия, защитником рубежей деревни, обороняющим ее пределы от злых сил, эпидемий и прочих напастей. Эти функции Сай-но ками перешли к Дзидзо 7. Не будет преувеличением сказать, что, подавляющее большинство божеств буддийского пантеона проникло в японские народные культы в таком модифицированном виде и переосмысленном значении. Культ Дзидзо был подлинно народным. По словам известного буддолога Умэхара, «Дзидзо — продукт страданий, поэтому культ его распространен больше в народе, чем в среде аристократии, больше в провинции, чем в центре»8. Действительно, множество статуй бодхисаттвы обнаружено в бедных сельских районах, удаленных от центра. Не исключено, что популярность Дзидзо, как покровителя малолетних и спасителя их душ, связана с чудовищным обычаем того времени —«мабики», по которому родители умерщвляли новорожденных, если не могли прокормить их. Каменные изображения Дзидзо, созданные народными скульпторами позднего средневековья, отличались значитель :%%&(^Cf Лг Дзидзо. Рядом каменная плита с надписью «Бато-сон» (преф. Сайтама, уезд Хики) ным разнообразием, среди них были просто копии храмовых образцов и оригинальные произведения, поражавшие иногда совершенно неожиданной реалистической трактовкой, иногда же, напротив, предельным упрощением, граничащим с абстракцией. Но из всего обилия статуй выделяются изображения, которые можно отнести к каноническим для скульптуры этого вида. Они в наибольшей степени приближаются к храмовым образцам — это фигура с посохом и драгоценным камнем, со смутной, едва тронувшей губы, меланхоличной улыбкой. Характерный для раннего периода образ Дзидзо с рукой в жесте «варамудра» не получил распространения в творчестве народных ваятелей.
отступающие от этого канона, ибо именно в них наиболее ярко проявились народные представления того времени и оригинальный самобытный талант авторов. В ряде мест, в том числе вблизи горячих источников Мацунояма в префектуре Ниигата, Дзидзо изображен в виде обнаженной женщины, кормящей грудью младенца (так называемый Косодатэ дзидзо). Обычно голова статуи покрыта широкополой соломенной шляпой, подобной тем, которые носят местные крестьянки во время полевых работ9. В совершенно ином плане решен образ Косодатэ дзидзо из района Оэноки (префектура Яманаси). Фигура его предельно упрощена, руки ребенка сложены в молитвенном жесте. В подобной позе народные скульпторы довольно часто изображали и самих Дзидзо, причем эти статуи устанавливали, как правило, на могилах детей. Очень трогателен Дзидзо, находящийся недалеко от храма Хэйриндзи (префектура Токио). Он изображен маленьким мальчиком, склонившимся в молитве. Трактовка образа близка к реалистической. Напротив, так называемый Аямэ дзидзо на плато Сига, особенно его лицо, выполнен в абстрактной манере 10.
удержимом смехе, сосредоточенные, самоуглубленные и за стывшие в уродливой гримасе. Иными словами, творчество
нальные скульпторы, придерживались канонов, отличается большей свободой. ^Столь же неодинаковы и изображения Каннон, нередко встречающиеся в сельской местности. Каннон (сокращенное от Дандзэон — японского имени Авалокитешвара) —бодхисат тв$,"проявляющийся в 33 ипостасях и обладающий способ ностью избавлять людей от страданий и приносить им блага
пространение в Японии: статуи бодхисаттвы занимают зна Каннон (преф. Сайтами, г. Ивацуки) чительное место в здешнем ваянии уже в VII в. В позднее средневековье Каннон стала и одной из самых почитаемых богинь местных верований.
не все ее образы. Редко попадаются, например, фигуры Одиннадцатиликой (Экадасамукха), а также Тысячерукой Каннон (Сахасрабхуджа). Это, по всей вероятности, объясняется чисто техническими причинами — трудностью воплощения в камне: деревянных скульптур такого рода очень много.
Каннон или ее же с нераспустившимся цветком лотоса в левой руке и с правой рукой, вытянутой в жесте варамудра, ближе всего к традиционному Авалокитешвара, хотя в деталях и не соответствуют ему, что опять-таки позволяет говорить об особенностях только народной скульптуры. Чаще всего в деревнях можно обнаружить фигуру Бато каннон (Каннон с головою лошади, санскр. хаягрива). Одна из аватар Вишну в индуизме, она в будийском пантеоне превратилась в грозное божество, олицетворяющее гнев против всяческого зла. В храмовой иконографии Бато каннон принимает облик шестирукого существа с тремя лицами, искаженными гневом и возбуждением. Оно невольно вызы вает чувство страха и неприязни. Однако в народе данный культ претерпел существенные изменения. Обязательный атрибут Бато каннон — лошадиная морда над одним из ликов — послужил поводом для иной ассоциации. Крестьяне стали рассматривать богиню в качестве покровительницы лошадей, затем распространилось представление о ней — опять-таки по ассоциации — как о божестве полей и защитнице путешественников. Вот почему изображения ее обычно находят в местах захоронения лошадей (здесь чаще, чем статуи, устанавливали каменные плиты с иероглифами «Бато каннон»), на обочинах дорог, среди полей,
Видя в Бато каннон божество, помогающее крестьянам в нелегком труде и покровительствующее их самому главному помощнику — лошади, деревенские каменотесы, отступая от храмового варианта, порой изображали ее улыбающейся, пробуждающей чувства доброты. Столь же значительным изменениям подверглись в народной скульптуре и другие ипостаси Каннон. Более того, появились новые разновидности -божества — Комоти каннон
Фигуры с большим животом (характерные скорее для деревянной, нежели для каменной скульптуры) служили, а в глухих местностях служат и сейчас объектом поклонения беременных женщин. Некоторые статуи Косодатэ каннон выполнены в манере, приближающейся к реалистической. Таково, например, изображение в храме Кинседзи (г. Титибу, префектура Сайтама). По словам исследователя Вакасуги Кэй, безвестный мастер настолько живо и реалистически вылепил красивую молодую женщину, кормящую грудью младенца, что она невольно возбуждает эротические чувства 12. На старых сельских кладбищах, особенно на равнине Канто, окружающей Токио, очень часто встречаются статуи Мироку (Майтрейя). Согласно буддийскому вероучению этот грядущий будда через 5670 миллионов лет явится в наш мир, дабы спасти всех его обитателей. Культ Мироку также проник жүктеу/скачать 2.08 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|