Гленн Вильсон Психология артистической деятельности Таланты и поклонники

Перевод с английского А.И. Блейз

Научный редактор В. И. Белополъский

Исключительные права на публикацию книги на русском языке принадлежат издательству "Когито-Центр". Любое использование материалов данной книги полностью или частично без разрешения правообладателя запрещается.

Психология артистической деятельности: Таланты и поклон­ники

Пер. с англ.- М.: «Когито-Центр», 2001.- 384 с.
Книга написана на основе курсов лекций, прочитанных ее автором, известным британским психологом, в ряде университетов США. Г. Вильсон рассматривает общие принципы артистической Деятельности (такие, как специфика движений и жестов, использование сценического пространства, приемы привлечения внимания, способы общения с публикой, методы избавления от страха сцены) на материале классической драмы, музыки и оперы. В увлекательной форме с использованием новейших разработок в психологии и разнообразных сведений из области искусства он доказывает, что психология как «наука о поведении и опыте» и театр как «зеркало жизни» способны много дать друг другу. Книга будет пособием для студентов психологических и театральных вузов, для профессионалов и любителей-исполнителей, а также для тех, кто хочет повысить эффективность своих публичных выступлениях.
ISBN 5-89353-031-4 (рус.) ISBN 1-85302-166-0 (англ.)

© С1епп D. Wilson © Перевод на русский язык, оформление «Когито-Центр», 2001

Автор настоятельно подчеркивает, что артист — певец, тан­цовщик балета или любой другой профессионал — неразрывен со слушателем, зрителем как психологически равноправным участ­ником художественного действа. Между ними существует не только обратная связь, фиксирующая зрительскую оценку происходящего на сцене, — связь, обеспечиваемая в результате профессионально ориентированной работы режиссера, критика или умного наблюда­теля, но и связь взаимно обратимая, реципрокная, которая точнее всего обнаруживается профессиональным психологом.

То, что книга вызовет широкий интерес в первую очередь театроведов, артистов и психологов искусства, абсолютно не вы­зывает сомнений. На нее обратят пристальное внимание и пред­ставители самых различных сегментов зрительской аудитории.

Автор столь тщательно и аргументированно излагает свои наблюдения и обобщения в сфере артистической деятельности и столь проницательно интерпретирует результаты наблюдений и обобщений других исследователей, включая российских, что к его выводам можно относиться с полным доверием. Далеко не последним по значимости является и то, что книга о психологии артистической деятельности написана артистически выверенным языком — прозрачным, понятным, побуждающим к соразмышлениям и сопереживаниям. Это удалось передать переводчику.

Можно было бы множить и множить похвалы содержательной стороне книги, тем более, что автор этого вполне заслуживает. Но на каком-то этапе знакомства с ней возникает ощущение: че­го-то не хватает... Потом осознаешь один из источников этого ощущения: автор практически не интегрирует в своем тексте уроков артистической деятельности в России — и ярких, убедитель­ных, профессионально глубоких попыток психологического их осмысления, в первую очередь осуществленных практиками театра и великими педагогами, чьи прозрения не только в психо­логии театральной деятельности, но и в общей психологии пока не в должной мере осмыслены профессионалами. Имена К. С. Ста­ниславского (1863-1938), его ученицы М. О. Кнебель (1898-1985), Е. Б.Вахтангова (1883-1922), Б. Е. Захавы (1896-1976), А. А. Гонча­рова (р. 1918), О. Н. Ефремова (1927-2000), А. В. Эфроса (1925-1987) и многих других стоят в первом ряду этого списка. А фигура мастера театральной педагогики Сергея Михайловича Волконского (1860-1937)! Его лозунг в практической деятельности (он был директором императорских театров) — «Никакого дилетантизма!» А его теоретические работы — подлинные откровения по психологии театральной деятельности, мало известные, к сожалению, не только зарубежным, но и отечественным специалистам (это касается его книг «Художественное наслаждение и художественное творчество», 1892; «Человек на сцене», 1912; «Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста», 1913).

Вильсон не проходит мимо имени К. С. Станиславского. Но признать его великим психологом-практиком театра, работы которого нуждаются в постоянной теоретической «расшифровке», он не может: психологическое наследие гиганта мировой режис­суры дошло до него в неверно интерпретированном виде.

Надо со всей определенностью подчеркнуть, что Вильсон и не обязан этого делать. Поле его теоретических обобщений — в основ­ном англосаксонский театральный мир и сопутствующие ему психо­логические интерпретации в русле эмпиристской парадигмы с обращениями к примерам из мира театра романского, по боль­шей части театра музыкального. Если быть уж совсем принципиаль­ным, то уместным был бы и вопрос: а почему Вильсон не обращался к опыту индийского, китайского или африканского театра и соот­ветствующих психологических паттернов артистической деятель­ности? Поистине нельзя объять необъятного...

Да это знает и сам Вильсон. Он приводит интересный пример расхождения в интерпретациях символического смысла авангар­дистской пьесы «В ожидании Годо». «Англо-американцы обычно вкладывают в эту пьесу религиозное содержание, безземельные алжирские крестьяне восприняли Годо как многократно обещан­ную им, но так и не осуществленную земельную реформу, поляки же рассматривали ее в контексте долгожданной национальной независимости» (с. 43).

Остается добавить, что данная пьеса может вызывать свои неповторимые ассоциации и в других национальных аудиториях. Но тем не менее обнаруживается и ее архетипический стержень — безнадежность ожидания... Мобилизующая неопределенность тако­го рода сюжетов и делает их особенно привлекательными. Но как подвести под известную пьесу абсурдиста С. Беккета и под разные формы ее восприятия единое психологическое содержание? Вопрос, на который не так-то легко найти однозначный ответ.

История театра показывает, что путь взаимного узнавания своего в ином весьма плодотворен в общекультурном плане. «Русские сезоны» начала века в Париже буквально встряхнули художественную жизнь Запада. Подобные же эффекты произво­дили гастроли МХАТ в 20-е-ЗО-е годы, после 1945 - гастроли балета Большого и Мариинского театров... Объективный наблюдатель не может не обнаружить некой асимметрии: воздействие артисти­ческих школ Запада в России не было столь мощным, причем не только из-за «железного занавеса»...

Но вот в плане психологического осмысления артистической деятельности отечественные психологи-профессионалы не так преуспели, до сих пор не дана достойная интерпретация выводов вышеупомянутых театральных деятелей, так сказать, естественных психологов. И у Вильсона в этом плане можно и должно почерпнуть многое.

12 глав книги можно разбить на некие блоки по содержатель­ному принципу: театр и исполнитель (главы 1-3), психологические приемы обучения актера и способы его самовыражения (4-5), сферы проявления артистических способностей (6-7), роль музы­ки в целом и в сценических действах в частности, равно как и в про­фессиональной деятельности артистов (8-9), личностные особен­ности актеров, акцентуации их характера и терапевтические функции искусства (11-12), последние главы можно считать одно­временно инструкцией по проведению некой «мягкой» психо­терапии, так что работа Вильсона окажется своего рода практи­ческим пособием.

В Предисловии автор осознает громадность своей задачи, излагая собственное видение путей ее решения с опорой на сле­дующую посылку: «Психология как «наука о поведении и опыте» и театр как «зеркало жизни» способны много дать друг другу. Психология аналитична там, где театр холистичен, но чтобы полу­чить максимум информации о целостной структуре, ее необходимо разобрать на части, а затем снова сложить» (с. 19-20). Он при этом подчеркивает, что имеет целью дополнить традиционную систему обучения исполнительскому мастерству, а не подрывать ее автори­тет. Психологические разработки просто придают ей новое изме­рение, что повышает продуктивность работы даже опытных прак­тиков театрального дела.

Вильсон не дает себе труда раскрывать суть традиции, заложенной в систему обучения актеров англосаксонского мира, его читателям в Англии и Америке (книга написана на основе читаемых там курсов лекций) она известна, так сказать, интимно. Однако мы в своем Предисловии хотели бы отметить, что читателю необ­ходимо помнить о значимости и других традиций. Ему надо учиты­вать ощутимое отличие западной версии теории актерской игры от отечественной, ведь менталитет представителей русской теа­тральной школы отличался от менталитета представителей школ западных, на которые в первую очередь и ориентируется автор.

Таким образом, автор намеренно раскрывает некоторую, на наш взгляд, плодотворную, но не всеохватную эклектичность своей позиции, отбирая, по видимости, трудно связываемые блоки задач, а также черпая способы и приемы их анализа из различных теоретических источников. Однако утверждение о том, что арти­стическая деятельность — не только способ развлечения, но и сред­ство самопостижения, достижения катарсиса и закрепления стиму­ла к социальным нововведениям, скрепляет книгу в единое целое.

А вот с положением о том, что психология лишь аналитична, театр же только холистичен, можно и поспорить. Дело в том, что его можно трактовать в суженных смыслах, и Вильсон склонен именно к таким трактовкам. Так, он неоднократно заявляет: одна из самых очевидных функций театра в том, чтобы дать человеку эмоциональную стимуляцию, избавляя его от скуки. Тем самым игнорируется одна из основных потребностей театрального зри­теля, да и вообще любого человека — эстетическая. Ее постоянно вычленяли и удачно интерпретировали именно отечественные теоретики и практики театрального дела, подкрепляя свои суж­дения весомыми аргументами психологического содержания. Да и сам автор отходит от презумпции развлекательности, когда выводит трехуровневую иерархию восприятия спектакля зрите­лем: конкретная реальность — поэтическая метафора — фанта-зийность драматурга.

В первой главе демонстративно заявляется авторская трак­товка театра в широком смысле как арены не только и не столько развлечения, сколько как способа самовыражения, без чего невоз­можно и становление, и «самостоянье» (по Пушкину) человека. Каждого человека и любого общества тоже. Поэтому психоло­гическое изучение соответствующих сторон жизни необходимо, а его результаты значимы для понимания жизни индивида и со­циума. В целом благотворное воздействие театра удачно обозна­чено авторским термином «интегральная завершенность» с учетом его трактовки как внутреннего разрешения внешнего эмоциональ­ного возбуждения.

Можно было бы добавить: разрешения по культурно одобряе­мым образцам. Именно вследствие этого самое «уникальное и ин­тимное» в игре актера становится узнаваемым и приемлемым большинством самых «толстокожих» зрителей. Это немаловажный «парадокс актера» (если обратиться к формулировке Д. Дидро, даже отступая от точного его толкования). Вот задача для психолога — зафиксировать и отгадать формулу этого тождества! Надо сказать, что свои весьма продуктивные отгадки предлагают и отечественные исследователи. Здесь, например, можно упомя­нуть работы Д. Н. Абрамяна «Общепсихологические основы худо­жественного творчества» (М., 1995), Е. П. Валукина «Система обучения мужскому классическому танцу» (М., 1999), А. Я. Бродец-кого «Внеречевое общение в жизни и искусстве» (М., 2000).

В книге Вильсона имеет место некоторая несостыковка раз­мышлений автора о сущности актерской игры как творчества. Уж кто-кто, а Станиславский мог бы предстать как безоговорочный сторонник аргумента о холистичности театра и актерской игры. Но его взгляды в этом плане были более сбаланстрованы. В теат­ральных вузах России им был введен предмет «Действенный анализ пьесы и роли». Здесь как раз холистичности и спонтанности отво­дится далеко не первостепенная роль. Акцент ставится в первую очередь на аналитической работе. Так, видная актриса С. Г. Бирман отмечала, что, приступая к работе над ролью, она ведет себя подобно следователю, когда анализирует все мотивы поступков своей героини и мотивы соприкасающихся с ней персонажей. Конкретизация указанных принципов проводится и в исследо­ваниях современных театральных педагогов и психологов: М. Б. Александровской, А. М. Анохина, В. Б. Горского, Мун Хо, Н. В. Рождественской и др.

Вильсон говорит о двух принципах актерской игры: худо­жественном и техническом. У нас предпочитают говорить о школе «переживания» и школе «представления» (см., например, класси­ческую работу Б. Е. Захавы «Мастерство актера и режиссера» или современное исследование Н. Г. Дешко «Эмоциональная зарази­тельность спектакля как эффект сценического притяжения». М., 1976). Одно не отменяет другого, но не надо и забывать одно ради другого. Тогда представления о сути творчества актера станут более полными и понятными.

Вильсон разделяет художественный и технический методы игры. По отечественной традиции выделяют внутреннюю и внеш­нюю актерскую технику. Отождествлять эти техники нельзя, осо­бенно так, как это делал один из главных интерпретаторов Стани­славского на Западе Ли Штрасберг (в отечественных изданиях фамилию этого театрального деятеля, выходца из Австрии, пишут Страсберг — на англоязычный манер), заключает автор книги. Но адекватного воспроизведения сути системы Станиславского в книге нет, и надо подчеркнуть, что для отечественного читателя ее содержание вследствие этого обедняется.

Излагая творческое кредо К. С. Станиславского, он считает, что великий русский режиссер полностью отвергал свойственный европейскому театру акцент на внешних проявлениях: позе, жесте, голосе и т. д. Поэтому он-де старался в полной мере перенаправить внимание актеров на внутренние процессы.

Следовало бы дополнить это суждение и подчеркнуть, что Станиславский никогда не ограничивал актера совершенство­ванием своей внешней техники. Наоборот, искоренение им скуд­ного набора стандартных приемов служило предпосылкой — и в чем-то основой — процесса, имеющего целью добиться внеш­него проявления внутренней жизни человеческого духа. Стани­славский воевал лишь со штампами, преодоление которых — один из этапов постоянной работы актера над выразительностью сцени­ческого поведения.

Безусловный интерес вызывает анализ глубинных источников исполнительского искусства. Магическое слово — игра! Да, именно этот вид деятельности ответствен за созидание не только артиста, но и вообще человека, неслучайно определяемого голландским культурологом Й. Хейзингой как homo lundens — человек играющий. Автор определяет свое видение основных функций игры. Он пи­шет: «... мы стремимся насколько возможно подготовиться к таким исключительным ситуациям, репетируя свои реакции и добиваясь таким образом их большей подконтрольности с помощью фанта­зии и игры, которые, в частности, находят свое формальное вопло­щение в театре» (с. 49). Следует лишь добавить, что это дополни­тельное подтверждение тезиса, что театр — весь мир...

Третья глава открывает новые моменты в истолковании фено­мена театрализации различных сфер социальной жизни, в част­ности, под все проникающим светом телевидения.

Особенно удачно анализируется проблема харизмы, наиболее четко моделируемая как раз под софитами. Здесь она базируется на ожидаемом всеми чувстве сопричастности и на живом взаимо­действии. Оказывается, харизма приобретается при умении производить оптимальный хронометраж действа, взвешенной самоидентификации и силы личного обаяния вплоть до идолизации. Это в театре, но, как показывает автор, и в политике существу­ют жесткие правила игры. «Многие аналитики отмечали, что в за­падных демократических государствах наблюдается усиление тенденции к превращению личного имиджа и «актерского мас­терства» в решающий фактор политического успеха. Это ведет к своеобразному слиянию профессий актера и политика (ср. Ро­нальд Рейган, Гленда Джексон). Политики, не имеющие актерского опыта, нередко проходят курс обучения технике телевизионных выступлений» (с. 94). Таких уроков не чуждаются лейбористы и консерваторы в Англии, несмотря на первоначально демонстра­тивное отвержение подобных техник. Политик взвешивает обще­ственную поддержку своей персоны, как это делает и артист. Оба взыскуют ауры престижа, которую задает расширяющаяся зрительская аудитория; параллельно понижается ее «эстетический вкус» и политическое чутье. Еще одно подтверждение истины: театр — весь мир...

Мы обратили внимание лишь на одно меткое наблюдение британского психолога на оси соотношения «театр — общество». В книге таких научно доказанных наблюдений куда больше.

Особый интерес вызывает пятая глава об эмоциональной экспрессии — своеобразном ядерном топливе для интенсивной артистической деятельности, на что указывали все наблюдатели начиная с Дарвина. Это ядерное топливо преображается в энергию различных форм невербальной коммуникации, передаваемую зрителям в узнаваемых формах. Продолжает тему шестая глава, где автор демонстрирует свой вариант психотехники актерского движения.

Система поз, мимики, жестов и т. д., удачно названная совре­менным отечественным исследователем А. Я. Бродецким «азбукой молчания», хорошо известна русским театроведам и психологам. Автор книги удачно подчеркивает необходимость соответствия системы жестов доминирующей культуре, при этом возникает еще один «парадокс актера»: с одной стороны, он обречен повторять чужеродные жесты, с другой — делать их понятными большинству аудитории. Тем самым возможен и диалог в рамках различных «азбук молчания». Однако актерское мастерство не сводится толь­ко к умению притворяться искренним. С. М. Волконский говорило том, что есть и высшая школа такого мастерства — уметь «нарочно делать нечаянно». Поэтому вряд ли высшими мастерами можно считать тех актеров, «самоуверенных и эстравертных людей», которые мастерски умеют представлять себя в наиболее выгодном свете. Это, может быть, скорость, но не маневр... Впрочем, и сам автор корректирует данное свое утверждение, обосновывая правомерность для оценки качества актерской игры таких характе­ристик, как «теплота или холодность жеста», зеркальность позы, синхрония в отражении поз и т. д.

Автор приводит в книге классификацию поз, разработанную английским исследователем Джемсом еще в 1932 году. И все же вы­вод о большей понятности языка поз по сравнению с языком жестов трудно доказуем. Кроме того, в качестве поз иногда выдви­гаются знаковые движения. Вильсон также правомерно связывает актерское движение с мотивацией при создании сценического образа. Однако надо заметить, что в русской театральной школе предпочтительнее более объемный и адресный термин «актерская задача». Большая корректность данного термина подтверждается тем соображением, что артист обычно должен знать причины побуждений того или иного рода движений. Несомненной новиз­ной отличаются положения о фокусе внимания и приемах его при­влечения, включая манипуляции освещением, цветом, звуком, костюмами; данные положения будут особенно интересны прак­тикам современного отечественного театра.

Всеобщий интерес привлечет глава о комедиях и комиках. В ней предоставлена прекрасная возможность соотнести различ­ные «национальные лекала» юмора. Автору особенно ярко удалось представить национальную школу английского юмора. Он справед­ливо пишет, что «юмор становится одной из важных основ социаль­ной сплоченности — своеобразным внутренним языком общения консолидированной группы» (с. 205-206). Функции, которые он осу­ществляет, следующие: облегчение бремени социальных табу, осуществление социального критицизма, защита от страха и тре­воги, функция интеллектуальной игры. Думается, данная глава могла бы послужить хорошим стимулом для отечественных разра­боток юмора российскими психологами.

Критических замечаний по поводу «музыкальных глав» у нас куда меньше. Как не согласиться с тем, что «музыка играет важную роль в жизни большинства людей, доставляя удовольствие, обес­печивая эмоциональную поддержку и душевный подъем»? И как не признать справедливость заключения автора о том, что она — сверхъестественный язык, имеющий биосоциальную природу?

Теоретические изыскания Вильсона — важный фундамент выявления личностных особенностей исполнителей и обоснова­ния методик преодоления ими стрессовых ситуаций. Богатство теоретического содержания и нацеленность на практические рекомендации делает эти главы ничем не заменимым пособием для музыкантов-исполнителей. Особенно значимо описание автором синдромов перегрузки психологического характера (с. 301-306).

От личностных особенностей музыканта — носителя самого «трепетного» из искусств — Вильсон переходит в заключительных главах к анализу «страха сцены» и его терапии, то есть к более широким обобщениям. Задача психолога, по убеждению автора, — найти оптимальный уровень активации исполнителей, что требует особой психологической квалификации специалистов, обеспечивающих творческий процесс как на театральных под­мостках, так и на предельно широкой сцене жизни. Британский психолог здесь одновременно конструктивен и тщателен, почти щепетилен. Это видно на примере соотнесенности выделенных им трех групп факторов: характерологической тревожности исполни­теля, достижимой им степени мастерства, характера и глубины ситуационного стресса. Безусловно, интересны графики, иллю­стрирующие возможность разных «катастроф» в ходе исполнения и взвешенных способов их предотвращения. Цель исследований британского психолога — «дезобусловливание тревоги»; это не­уклюжее словосочетание — как бы детектор неблагополучной ситуации в актерской игре. Надо отметить, что проблему преодо­ления такого рода дезадаптивных состояний ставят в России уже на первых этапах обучения актеров (см. работы М. В. Скандарова).

Влияния тревоги на качество выступления артиста описано в отечественной психологической литературе под термином «эстрадное волнение» как один из вариантов психического состоя­ния, возникающего у артистов в условиях эмоционально-напряжен­ной творческой деятельности. Мнения автора об аксиоматичности положительного влияния такой тревоги не в полной мере обосно­вано. Так, фиксируемая отечественными исследователями «сценическая лихорадка» возникает чаще у лиц, неадекватно оценивающих свое эмоциональное состояние перед спектаклем; ей подвержены как успешно, так и неудачно выступающие участники спектакля.

Приятно было обнаружить в книге Вильсона ссылки на работу одного из авторов данного Предисловия. В более поздней книге А. Л. Гройсмана, вышедшей на русском языке в Нью-Йорке в 1999 году — «Психология театра», — особое внимание уделяется такой комплексной характеристике актерской деятельности, как мотивация. Выделены 4 типа подобной мотивации: «восхо­дящий» (от конформизма к ориентации на общение, на социально успешную деятельность, на творческую деятельность, на социаль­ное признание и, наконец, на творческую самоактуализацию), «нисходящий», «стелющийся», «волнообразный». Артист —и даже великий артист — характеризуется доминированием именно волно­образного типа мотивации, отсюда и задача психолога: скорее «угадывать» подъемы и спады, чем постоянно требовать невозмож­ного по типу лишь восходящей мотивации. Данные теоретические положения развиты и конкретизированы А. Ф. Росляковым в прак­тике обучения (см. его монографию «Типы мотивационных профи­лей и тактика профессионального воспитания актера». М., 1998).

В заключительной главе книги автор концентрируется на про­блемах терапевтического применения сценического искусства. Безусловно, это сверхпозитивная терапия на уровне индивидуаль­ного («Болящий дух врачует песнопенье», как говорил Е. А. Бара­тынский) и группового сознания, в сфере коллективного бессо­знательного, а если еще раз вспомнить, что театр — весь мир, то и гораздо шире. Автор детально описывает приемы психо­техники такой терапии, есть основания утверждать, что они найдут применение и в отечественной практике «лечения театром» инди­видуальных болей и социальных болезней.

Приведем один из результатов такого лечения. Британская благотворительная организация «Музыка для больниц» как-то да­вала концерт в клинике. «Одна пожилая леди удержала за руку исполнительницу, собиравшуюся покинуть больницу после выступ­ления, и сказала: "Спасибо, дорогая, это было замечательно". Медсестры сказали, что это были первые слова, которые произ­несла пациентка за двадцать лет» (с. 362). Таков урок подлинно реального гуманизма, который следовало бы усвоить всем.

Предупредим еще раз: полемика с автором вовсе не противо­речит заслуженно высоким оценкам книги. Рекомендуя книгу профессионалам и любителям, не преминем напомнить: внима­тельно выслушивайте в споре другую сторону. И пусть данная работа послужит побуждением к дальнейшей интенсификации разработок в области психологии артистической деятельности в России.

А. Л. Гройсман

доктор медицинских наук,

профессор Российской академии театрального искусства, академик Международной педагогической академии
И. Е. Задорожнюк

кандидат философских наук,

академик Международной педагогической академии

предисловие автора
Современная психология предоставляет возможность артис­там-исполнителям лучше понять самих себя и усовершенствовать свое мастерство. Психология способна объяснить инстинктивную тягу людей к актерской игре и к исполнению музыки. Она может исследовать взаимоотношения между исполнителем и аудиторией и, в частности, такие социальные явления, как идентификация, харизма, идеализация и групповая поддержка. Психология спо­собна описать приемы невербальной передачи эмоций публике посредством пластики тела и мимики. Она может подвергнуть экспериментальной проверке теории о природе юмора и о воз­действии музыки на эмоциональное состояние человека. С ее по­мощью можно определить, какой тип людей испытывает тягу к ис­полнительскому искусству и почему это происходит, а также — к какого рода стрессам наиболее чувствительны эти люди. Психо­логия готова предложить методы избавления от страха сцены и средства достижения высшего исполнительского мастерства.

В то же время изучение театра очень важно для самих психо­логов, поскольку театр — это неотъемлемая часть человеческой жизни. На сцене и в кино разыгрываются основные человеческие проблемы и конфликты, и цель этой игры — не только развлечение, но и самопостижение, катарсис и стимул к социальным преобра­зованиям. Так, сторонники сексуальной или политической цензуры в средствах массовой культуры абсолютно убеждены в способности театра воздействовать на поведение личности и общества.

Таким образом, психология как «наука о поведении и опыте» и театр как «зеркало жизни» способны много дать друг другу.

Психология аналитична там, где театр холистичен, но чтобы получить максимум информации о целостной структуре, ее необхо­димо разобрать на части, а затем снова сложить. После чрезвы­чайно успешной постановки «Короля Лира» Лоуренс Оливье од­нажды заметил: «Я знаю, что это было превосходно, но не знаю, как мне это удалось, а потому не уверен, что мне удастся это повто­рить». Будем надеяться, что читатели этой книги вряд ли попадут в такую (пусть даже и завидную) ситуацию неопределенности.

Эта книга написана на основе курсов лекций, прочитанных в Стэнфордском университете, государственном университете Сан-Франциско и в Невадском университете (Рено). Она посвяще­на той же теме, что и «Психология исполнительского искусства», вышедшая в издательстве «Крум-Хелм» в 1985 году. Однако перед вами не просто дополненное переиздание первой книги. За годы, прошедшие с момента ее завершения, область психологии, посвя­щенная исполнительскому искусству, не только достигла опреде­ленных успехов, но и развилась в целостную систему. На основе множества разрозненных исследований на стыке психологии и ис­полнительского искусства сформировалась и за последнее десяти­летие заняла свое прочное место самостоятельная ветвь психологи­ческой науки. И я надеюсь, что благодаря моей книге эта отрасль психологии заслужит большее признание в среде психологов и ис­следователей театрального искусства.

Хочу заверить читателя, что автор вовсе не стремится прини­зить значение методов, которыми пользуются преподаватели драматического и музыкально-исполнительского искусства. Психо­логические идеи, которые раскрываются в этой книге, имеют своей целью дополнить традиционную систему обучения исполни­тельскому мастерству, а не подорвать ее авторитет. Психологи никогда не смогут заменить в этом деле опытных специалистов, практиков театрального искусства. Как заметил однажды комик Кен Додд, «беда Фрейда в том, что он никогда не играл в Импера­торском театре Глазго». И все же мне представляется, что психоло­гическая наука способна дополнить знания, почерпнутые непосред­ственно из опыта, прояснить их или придать им новое измерение.

В соответствии с моим собственным опытом и сферой интере­сов основное внимание в этой книге уделено классической драме, классической музыке и опере; из этих же областей взята большая часть примеров. Читатели, в первую очередь интересующиеся популярной музыкой, танцем, пантомимой, акробатикой, престидижитацией и другими видами исполнительского искусства, найдут здесь для себя, по-видимому, не так много полезной информации. Однако, как можно увидеть далее, многие общие принципы (напри­мер, связанные с движением и жестом, с использованием сцени­ческого пространства, с приемами привлечения внимания, со спо­собами общения с публикой и методами избавления от страха сцены) применимы ко всем видам сценической деятельности.

В числе моих учеников было много дипломированных психо­логов и талантливых артистов-исполнителей. В своих письменных работах и на семинарах они подсказали мне ряд полезных идей, вошедших в эту книгу. Особую благодарность я хотел бы выразить Шерил Бартли, Рут Глазго, Энди Картье, Крэйгу Дэйлу, Дэниелу Петерсену, Кэтрин Уотт, Джерри Леклеру, Люсинде Скотт-Смит и Джеймсу Каси. Большую помощь оказали мне также беседы с профессиональными актерами и музыкантами, в особенности с Эндрю Дауни, Дэвидом Каусселом и Кэрол Уэллс. И, наконец, я хочу поблагодарить доктора Пола Инсела, подавшего мне идею выступить с курсом лекций по теме «Психология исполнительского искусства» и убедившего руководство Стэнфордского университета поставить этот эксперимент. Также я благодарен профессорам Роберту Солсо, Джерри Гинзбургу и Нилу Фергюсону, организо­вавшим мой курс лекций в Невадском университете (Рено).

Глени Вильсон