ГЛАВА 10 ЛИЧНОСТНЫЕ ОСОБЕННОСТИ И СТРЕССОВЫЕ СИТУАЦИИ В ПРОФЕССИИ АРТИСТОВ-ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

Артисты-исполнители большую часть жизни проводят на виду у публики. Нередко их воспринимают едва ли не как богов: для пре­данных «фанов» просто увидеть обожаемого кумира, прикоснуться к нему или получить его автограф — самое волнующее событие в жизни. Публика и средства массовой информации с восхищени­ем, завистью и благоговением следят за стилем жизни, любовными приключениями, браками и разводами знаменитостей. Но что представляют собой известные артисты в реальности и с какими стрессовыми ситуациями приходится им сталкиваться? В главе 7 мы уже говорили о том, что многие комики оказываются в реаль­ной жизни одинокими и депрессивными людьми, и попытались объяснить причины этого феномена. Теперь обратимся к вопросу, как обстоят дела у других артистов-исполнителей (актеров, певцов, музыкантов и танцовщиков), детство которых протекало в не сов­сем благоприятных условиях.

Некоторые люди, в том числе и многие психоаналитики, полагают, что артисты-исполнители плохо приспособлены к усло­виям социальной жизни: это инфантильные индивидуумы со склон­ностью к эксгибиционизму или невротики, для которых их профес­сия является своеобразной программой самолечения. Другие утверждают, что в начале своей карьеры артисты бывают вполне нормальными и даже привлекательными людьми, но со временем на них сказываются специфические для данной профессии стрессы и изнурительный образ жизни. Но есть и такие, кто считает артис­тов удачливыми и гармонично развитыми людьми, которые лишь кажутся невротиками из-за необходимости раскрываться перед публикой и из-за повышенного интереса к ним средств массовой информации. С этой точки зрения, личных проблем у артистов не больше, чем у любого другого человека; просто «звезды» выставляют напоказ эти проблемы, чтобы выглядеть интереснее. Наконец, можно предположить, что поведение артистов кажется эксцентричным из-за того, что они относительно свободны от со­циальных запретов, сдерживающих представителей других, более консервативных профессий (например, политиков или священ­ников). Мы начнем эту главу с более подробного рассмотрения некоторых гипотез о характере личности и специфических пробле­мах артистов-исполнителей.
ЭКСГИБИЦИОНИЗМ
Одна из психоаналитических теорий утверждает, что для ар­тистов-исполнителей характерна инфантильная потребность демон­стрировать себя окружающим людям. Не получив в детстве достаточ­но внимания и поддержки родителей и других людей, они сохранили неудовлетворенную потребность в социальном одобрении, которая и выражается в форме артистической деятельности. Следовательно, выход на сцену представляет собой, в сущности, такую же попытку привлечь к себе внимание, какую мы наблюдаем в поведении ребен­ка, который прежде, чем нырнуть в бассейн, кричит: «Папа, по­смотри на меня!» В обоих случаях человек всего лишь требует аплодисментов и восхищения. Приблизительно так же ведут себя некоторые кошки, продолжающие кусать себя за хвост во взрослом возрасте, пока тот не облезет. Этологи и ветеринары утверждают, что таким образом животное, не получавшее в детстве полноценного кормления, удовлетворяет свой сосательный инстинкт. Инстинкты, не нашедшие должного удовлетворения в раннем возрасте, могут закрепиться на всю жизнь.

Не приходится сомневаться, что многие артисты-исполнители действительно испытывали в детстве недостаток любви и внимания.

Например, Бэйтс (Bates, 1986) пишет, что Дастин Хоффман в дет­стве был худым и низкорослым, в течение восьми лет носил пластин­ки для коррекции прикуса и испытывал зависть к своему старшему брату, который проявлял незаурядные умственные способности и де­лал успехи в спорте. За первые 12 лет жизни Дастина его семья шесть раз сменила место жительства, в результате чего мальчик часто оказывался «новичком» в школе и во дворе. Сверстники насмехались над ним и дразнили его «крысой» за длинный нос и бегающие глаза. В результате, по его собственному признанию, Дастин Хоффман решил стать актером, чтобы справиться с этими детскими пробле­мами и получить социальное признание. Среди известных артис­тов-исполнителей можно найти немало других людей, чья жизнь складывалась по аналогичной схеме. Однако не исключено, что мно­жество людей с похожими детскими проблемами стали никому не известными инженерами или бухгалтерами, так что ссылки на «научность» подобных аргументов не выдерживают критики.

С другой стороны, некоторые исследования, по-видимому, подтверждают гипотезу о склонности артистов-исполнителей к эксгибиционизму. Фридман с соавт. (Friedman et а1., 1980) соста­вили опросник для измерения невербальной эмоциональной выра­зительности, который для краткости назвали «тестом на харизму». Этот тест оценивает способность «передавать эмоции другим людям, возбуждая и волнуя их». В него входят такие пункты, как, например: «Когда я слышу хорошую танцевальную музыку, то почти не в силах усидеть на месте», «Я могу легко выражать свои чувства в телефонном разговоре», «Чтобы показать кому-то, что он мне нравится, я обнимаю его или прикасаюсь к нему». Обнаружилось, что высокие баллы при тестировании по этому опроснику наби­рают люди, занимавшиеся театральной деятельностью того или иного рода, а также читавшие лекции или участвовавшие в полити­ческой работе. Кроме того, у этих людей отсутствовал страх сцены, и, наконец, они искусно передавали эмоции в ходе фиксируемых на видеомагнитофоне тестов на невербальное актерское мастер­ство. Что касается личностных характеристик, то «тест на харизму» имел корреляции со следующими шкалами личностного опросника Джексона: экстраверсия — 0,52, доминирование — 0,42, аффилиация — 0,42, но самая высокая корреляция была с эксгиби­ционизмом — 0,60. Таким образом, следует признать, что между личностными характеристиками, такими, как эмоциональная выразительность (харизма), актерские способности и эксгиби­ционизм, имеется много общего.

Однако даже эти факты, свидетельствующие о склонности артистов-исполнителей к эксгибиционизму, еще не доказывают, что причиной такой склонности является недостаток внимания и одобрения в раннем детстве. Не менее резонно было бы пред­положить, что эксгибиционизм развивается у них в результате поощрения «театрального» поведения в детстве. Иными словами, многие артисты еще в раннем возрасте могли усвоить, что демон­стративное поведение влечет за собой вознаграждение и похвалу; получая положительное подкрепление, эта поведенческая модель быстро стала для них привычной. Данная гипотеза социального научения, по сути, является полной противоположностью психо­аналитической (депривационной) гипотезы.

Найти способ проверки этих конкурирующих гипотез весьма непросто, но, как бы то ни было, есть основания предполагать, что обе они ошибочны. Современная генетика поведения, опира­ясь на исследования по близнецовому методу, выделила три возмож­ных источника формирования личностных черт: (1) генетика, (2) семейное окружение и (3) влияние других факторов среды. Отно­шение родителей к ребенку попадает во вторую категорию, кото­рая, как выясняется, не оказывает сколь-либо значимого влияния на формирование личности. Примерно на 50% характеристики личности определяются генетическими предпосылками и на 50% — влияниями внешней среды, не связанными с семейным окруже­нием (Rowe, 1989). В число последних могут входить пренатальные гормональные воздействия на мозг, а также положение плода. Проблема осложняется тем, что многим детям необоснованно кажется, будто родители уделяют больше внимания их братьям и сестрам. Таким образом, ощущение социальной депривации и фактор вознаграждения за демонстративное поведение могут сыграть свою роль в развитии тенденции к эксгибиционизму независимо от реального поведения родителей. Единственный вывод, который возможно сделать в рамках данной проблемы, состоит в том, что многие артисты-исполнители действительно склонны к эксгибиционизму, хотя и по не вполне пока понятным причинам.

На первый взгляд, предположение о том, что актер находится в вечном поиске отчетливой самоидентификации, кажется вполне правдоподобным. Но, к сожалению, столь же убедительной пред­ставляется и противоположная по смыслу гипотеза, что актер изначально обладает четкой самоидентификацией, но постепенно ее утрачивает. Согласно этой теории, необходимость частого исполнения разнообразных ролей ведет к утрате чувства «я», и в ре­зультате актер рано или поздно перестает понимать, кто он такой. Жиродо (Girodo, 1984) описывает проблемы, с которыми сталки­вается тайный агент, вынужденный на время принять чуждые ему ценности и образ жизни, например, погрузиться в криминальную субкультуру. В таких ситуациях агент должен играть свою роль весьма убедительно, поскольку от этого зависит его выживание в прямом смысле слова. В результате он настолько глубоко вжива­ется в образ, что вернуться к своему настоящему «я» бывает подчас довольно трудно. Жиродо называет этот феномен «перегрузкой обратного вхождения»; в некоторых случаях такая перегрузка оказывается настолько сильной, что влечет за собой шизофрению. Нечто подобное может произойти и с актером. «Если каждый вечер тебе аплодируют за то, что ты изображаешь черты харак­тера, жизненные ценности и установки какого-нибудь персонажа, то очень трудно, почти невозможно, удержаться от соблазна хотя бы частично перенести их в свою личную жизнь. Отделить сцени­ческую жизнь от реальной оказывается крайне сложно не только из-за аплодисментов, но и из-за необходимости целыми неделями вживаться в роль» (Rule, 1973). Крайнюю степень потери само­идентификации такого рода вполне можно охарактеризовать как «одержимость» (см. главу 2).

Часто публика вносит свой вклад в закрепление нечеткой самоидентификации артиста-исполнителя: люди склонны обра­щаться с актерами так, словно не отличают их от персонажей пьесы или фильма. Иногда общественное восприятие навязывает актеру некую упрощенную схему поведения и требует от него вести себя в соответствии с этой схемой в реальной жизни; поскольку такой примитивный образ отличается от подлинной личности человека, то актер может полностью потерять почву под ногами. Джеймсу Дину навязывали образ ребенка, сбившегося с пути истинного, Мэрилин Монро — жеманной и глупой блондинки, Джону Уэйну — «крутого парня», а Марии Каллас — эгоцентричной примадонны. В отдельных случаях такое давление общественного мнения нано­сило вред психическому здоровью актера, а подчас и становилось причиной его смерти (Conrad, 1987).

Хэммонд и Эделманн (Hammond, Edelmann, 1991b) иссле­довали воздействие актерской игры на самовосприятие, регулярно тестируя актера и актрису в периоды выступления и отдыха (использовался полный тест репертуарных решеток для оценки образа «я»). Обнаружилось, что актриса испытывала сильное влияние роли, над которой работала на момент очередного тести­рования, актер же сохранял стабильность самоидентификации. Таким образом, не исключено, что существуют значительные индивидуальные различия в степени влияния актерской игры на личность исполнителя. Несмотря на недостаточность выборки для сколько-нибудь уверенных выводов, Хэммонд и Эделманн предполагают, что важными факторами, влияющими на возможное смещение самоидентификации, являются характер исполняемой роли (серьезная драматическая роль или легкая комедийная), продолжительность времени «погружения» в роль и тип репети­ционной подготовки (художественная система или техническая). Еще одним значимым фактором, разумеется, является степень отличия роли от подлинного характера актера. Если различия минимальны, то риск утраты самоидентификации отсутствует.

Таким образом, можно прийти к заключению, что артисты-ис­полнители действительно могут испытывать проблемы с самоиден­тификацией, но вызываются эти проблемы не столько детской дезориентацией, сколько чрезмерной идентификацией с изобра­жаемыми персонажами.
СЦЕНИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КАК САМОЛЕЧЕНИЕ
Психоаналитики и театральные критики нередко высказывали предположение, что артисты-исполнители — это занятые самоле­чением невротики. В его основе лежит идея, что актерская игра может способствовать стабилизации шаткого образа «я» и повыше­нию самооценки. Например, персонажи Сильвестра Сталлоне (Рокки и Рэмбо) отражают процесс превращения «маленького человека» в героя; действительно, возникает искушение связать подобные роли с бегством актера от чувства неуверенности в себе.

В главе 7 мы рассматривали теорию, что комики — это депрес­сивные, социально неприспособленные личности, которые смешат других людей, чтобы развеселить себя. В качестве примеров авто­ров и исполнителей юмористических произведений, прибегающих к своеобразной публичной психодраме для избавления от собственных фрустраций и страхов, упоминались Вуди Аллен, Джон Клиз и Эндрю Дайс Клей. Если театр и юмор оказывают катарсический эффект на аудиторию, то не вызывает сомнений, что артисты-ис­полнители могут разделить этот катарсис со зрителями. С. Фишер и Р. Фишер (Fisher 1981), проверяя эту гипотезу, провели исследование нескольких актеров и комиков по самым разнообраз­ным методикам — от анализа исторических анекдотов об этих артистах и интервью с ними до исследования по личностным тестам и по тесту Роршаха. О результатах исследования свидетель­ствует броское название выпущенной этими авторами книги: «Притворись: мир забавен и вечен». В этой книге утверждается, что комики специализируются на отрицании угрозы, а актеры озабочены подавлением мыслей о смерти и избавляются от них путем расширения исторического времени назад, в прошлое, и впе­ред, в будущее. Высказывается предположение, что обе эти формы отрицания негативных идей коренятся, с одной стороны, в страхах самого артиста-исполнителя, а с другой — помогают другим людям избавиться от аналогичных тревог: «Каждый [артист] занимает влиятельное положение в социуме, благодаря чему помогает людям справиться с чувством катастрофы и утраты, связанным со смер­тью» (Fisher, 1981, р. 218).

Несмотря на то, что исследование Фишеров включало ряд объективных измерений в контрольных группах, оно производит впечатление довольно неудачной смеси психоаналитической тео­рии с эмпирическими данными. Например, авторы вводят шкалу для оценки «временной континуальности» тех актеров, которые в тесте Роршаха называли объекты, так или иначе связанные с историческим прошлым (например, Ричард III, римская тога, викторианское платье, кресло XVIII века) или с вымышленным будущим («Звездные войны», гипермодерн). Но кажется вполне естественным, что актеры чаще, чем представители других профес­сий, упоминают предметы и идеи, связанные с иными эпохами - временем действия множества известных драматических произве­дений. На фоне этого факта интерпретация авторов исследования выглядит чересчур претенциозной: «В сосредоточенности актера на данной теме мы усматриваем его убежденность в том, что он является составной частью очень длительного процесса, превы­шающего продолжительность жизни любого отдельно взятого индивидуума. Ощущение своей принадлежности историческому процессу рождает переживание связи с чем-то, превышающим по значимости собственное «я». На другом уровне оно может про­явиться в слиянии реального и воображаемого, как они представ­лены в религиозных образах...» Не вызывает сомнений, что сцени­ческий опыт связан с психологической самозащитой (см. главу 1), но, судя по всему, Фишеры придают слишком большое значение данным проективных тестов. Другие результаты этих исследова­телей, почерпнутые из анализа той же выборки, представляются более убедительными, поскольку они основаны на объективных личностных тестах. В частности, Фишеры обнаружили, что артис­ты-исполнители в большей степени склонны к эксгибиционизму и более импульсивны, чем представители других профессий. Это согласуется с данными Фридмана с соавт. (Friedman еt а1., 1980) и с результатами других исследований личности актеров, речь о которых пойдет ниже.

Несмотря на большой соблазн психоаналитической трактовки как отдельных артистов-исполнителей, так и всей профессиональ­ной группы в целом, есть все основания проявлять здесь особую осторожность. В качестве иллюстрации можно привести еще одно психоаналитическое исследование актеров, которое предпринял Барр с соавт. (Вагг еt а1., 1972). Объединив разрозненные методи­ки—в частности, интервью для анализа скрытых мотивов, проек­тивные тесты (например, тест Роршаха),— и, по-видимому, добавив к ним собственные фантазии, эти авторы пришли к выводу, что профессиональные актеры обладают высоким уровнем интел­лекта, но при этом являются «слабо интегрированными, весьма истеричными и шизоидными личностями. Они склонны к эксгиби­ционизму и нарциссизму и полны скрытой агрессии. Они пас­сивны, подвержены стрессам, склонны открыто выражать тревогу и имеют изъяны внешности. В качестве защиты они использовали в основном регрессию, проекцию, отрицание, изоляцию и реактив­ное поведение. И, наконец, главной формой патологии у них является гомосексуализм» (р. 17). Несмотря на то, что это описание может быть связано с ответами на некоторые пункты вопросников, существует две причины, почему к нему следует относиться с осто­рожностью. Одна из них заключается в том, что использованные методы исследования (интервью для анализа скрытых мотивов и проективные тесты) имеют низкую валидность и надежность. Другая причина в том, что психоаналитики склонны усматривать инфантилизм и патологию едва ли не в любом аспекте челове­ческого поведения. Их интерпретации почти всегда нелестны: психоаналитик классифицирует как отклонение от здоровой нор­мы такие схемы поведения, которые с тем же успехом можно рассматривать как позитивные, творческие и адаптивные. Подоб­ный способ мышления, при всех его достоинствах, следует оцени­вать критически. У артистов-исполнителей действительно есть свои проблемы и странности, но существует опасность, что психо­аналитический жаргон не столько описывает их, сколько порочит и принижает.

Во времена, когда гомосексуальное поведение считалось пре­ступным, некоторые мужчины-гомосексуалисты действительно могли находить для себя убежище в относительно терпимой атмо­сфере театра, но в наши дни их не так уж много в театральной среде, как считает Лэйн. Нойрингер (Neuringer, 1989) не обнару­жил различий между числом гомосексуалистов среди актеров и их числом в других профессиональных группах. Он считает, что репутация театра как «пристанища для геев» вызвана, по-ви­димому, принятой среди актеров и творческих людей вообще большей открытостью и свободой от условностей в выражении чувств в сочетании с повышенным интересом средств массовой информации к театру и с готовностью публики всегда думать об актере дурно.

Одна из проблем, выделенных Нойрингером в его обзоре, состоит в том, что научных исследований, посвященных особен­ностям сексуальной ориентации артистов-исполнителей, не так уж много: большинство авторов делают вывод о гомосексуализме, актеров просто на основании результатов по шкале «маскулинность / фемининность», которая на самом деле относится к оценке эмоциональной чувствительности. В этом смысле танцовщики ' оказываются более женственными, чем представители контрольных групп и артисты-исполнители в других областях искусства (Ваккег, 1988; Marchant-Haycox, Wilson, 1992). Танцовщики как про­фессиональная группа проявляют мягкосердечие, зависимость от окружающих и эмоциональную чувствительность в большей степени, чем представители других профессий того же пола, а эти черты считаются типично женскими. Однако у актеров по сравнению с представителями других профессиональных групп, по-видимому, более высок уровень мужского гормона тестостерона (Dabbs е1 а1., 1990). Наиболее «мужественными» из нескольких групп, прошедших тест на уровень мужских гормонов, оказались эстрадные артисты (в том числе комики) и футболисты, а наименее «мужественными» — священнослужители.
ГОРМОНЫ И ГОЛОС
Преобладание маскулинных или фемининных черт в личности певца зависит, по-видимому, от высоты голоса. Тембр человеческого голоса определяется физиологическими процессами, которыми управляют половые гормоны. У всех детей до подросткового воз­раста сохраняются голоса сопрано или контральто, после чего у мальчиков-подростков начинают выделяться в кровь мужские половые гормоны, которые вызывают расширение гортани и растя­жение голосовых связок. Но у некоторых мужчин этот процесс возрастного понижения голоса приостанавливается еще до насту­пления половой зрелости, возможно, из-за особенностей в работе эндокринного механизма, управляющего расширением гортани (А1еxander, 1971). Как следствие получается «тонкий» мужской голос, который мы называем тенором. Еще более редки случаи, когда при нормальном развитии у мальчиков-подростков не происходит возрастного понижения голоса, в результате они становятся облада­телями голоса, который получил название контратенор. В итальян­ской церковной музыке 100-200 лет назад чрезвычайно ценились голоса-сопрано взрослых мужчин, сохраненные путем кастрации певца в детском возрасте. Голоса современных контратеноров звучат практически так же, но они не обязательно связаны с каким-либо явным анатомическим дефектом.

Пока еще невозможно точно описать гормональные процессы, определяющие разные голосовые категории. Несомненно, здесь играет свою роль степень чувствительности тканей к воздействию гормонов; кроме того, высокая скорость циркуляции мужских гормонов, по-видимому, соотносится с более низким голосом, а высокая скорость циркуляции женских гормонов — с более высо­ким. Мойзер и Нишлаг (Meuser, Nieschlag, 1971) обнаружили при исследовании хористов, что у басов и баритонов отношение тестостерона к эстрадиолу (мужские и женские гормоны соответ­ственно) выше, чем у теноров.

Если тип голоса определяется гормонами, то наверняка он дол­жен быть связан и с другими соматическими проявлениями и осо­бенностями темперамента. Каждый, кто знаком с миром оперного театра, знает, что существуют определенные стереотипы относи­тельно взаимосвязи личностных характеристик певцов с теми или иными типами голоса; эти стереотипы были подробно исследо­ваны Вильсоном (Wilson, 1984). Были разосланы анкеты всем профессиональным оперным певцам Лондона, в том числе — «звез­дам» зимнего сезона 1982/1983 годов, выступавшим в театре «Ковент-Гарден» и в Английской национальной опере. В анкету были включены вопросы о возрасте, телосложении, образе жизни, профессиональном опыте, жизненных ценностях и профессио­нальных проблемах; затем следовал список черт личности для са­мооценки и для оценки знакомых людей (предлагалось оценить по одному представителю каждой разновидности певческого го­лоса, а также одного мужчину и одну женщину, не имеющих отноше­ния к вокальному искусству). Затем были проанализированы дан­ные о певцах с различными голосами. Выяснилось, что певцы с более низким голосом выше ростом, чем обладатели высоких голосов того же пола (см. таблицу 10.1). Эта тенденция особенно выражена среди женщин: певицы меццо-сопрано оказались в сред­нем на 7,5 см выше, чем сопрано, тогда как певцы-баритоны — всего на 4 см выше, чем теноры. Обладатели низких голосов отличались также большим весом тела, но не настолько, как можно было бы предположить, учитывая их более высокий рост. Сопоставление с британскими нормами корреляции веса и роста показало, что обладатели сопрано в среднем весят на 2,5 кг больше нормы, мец­цо-сопрано — на 0,5 кг, теноры — на 6,5 кг, а баритоны — на 5,5 кг. Таким образом, певцы (за исключением меццо-сопрано) проявляют тенденцию к плотному телосложению, хотя и не подтверждают расхожее представление о массивных «тушах» оперных исполни­телей. Данные о сопрано и тенорах согласуются со стереотипным мнением об их относительной полноте по сравнению с облада­телями более низких голосов. Тем не менее при среднем росте в 178 см эти (весьма преуспевающие) теноры не могут считаться «коротышками».

Обладатели высоких голосов чаще испытывают страх сцены, менее стабильны (качество их пения варьирует от случая к случаю), но при этом отличаются большей самоуверенностью. Теноры чаще других певцов пропускают свои реплики, не успевая вовремя выйти на сцену, однако, несмотря на это, они более склонны считать, что их талант недооценивают. Эти различия согласуются с бытую­щими в оперной среде рассказами об «истеричности» обладателей высоких голосов, но, учитывая численность изученной выборки, такой результат нельзя считать статистически достоверным. Но две другие особенности не только значимы со статистической точки зрения, но и представляют теоретический интерес. Во-первых, баритоны чаще, чем теноры, завязывают любовные отношения со своими коллегами-певицами, а во-вторых, они с большей реши­тельностью стремятся «добиться успеха любой ценой». Поскольку либидо и честолюбие являются типично мужскими характеристи­ками, то эти результаты согласуются с данными немецких исследо­вателей о более высоком уровне мужских гормонов в пропорции к женским у обладателей низких мужских голосов.

На основе личностных самооценок можно заключить, что пев­цы с высокими голосами обоего пола более эмоциональны, безот­ветственны, тщеславны, неуживчивы и невнимательны к другим людям, чем обладатели более низких голосов. В поддержку гормо­нальной гипотезы говорит тот факт, что сами теноры прямо оцени­вали себя как более женственных и менее сексуальных, чем бари­тоны, а баритоны считали себя менее способными, чем теноры, хранить верность сексуальному партнеру (это согласуется с дан­ными об относительно большем количестве любовных связей у баритонов, чем у теноров). Оценки других певцов, сделанные их друзьями-коллегами, по-видимому, совпадают с данными по са­мооценке теноров и сопрано как «истеричных». Связь эмоциональ­ности с типом голоса показана на рисунке 10.1.

Эмпирических исследований личностных особенностей музы­кантов, певцов и танцовщиков также весьма немного. Кемп (Кеmp, 1982) изучал группы из 688 студентов музыкальных колледжей и 202 профессиональных музыкантов с помощью шестнадцати­факторного личностного опросника Кэттелла и обнаружил, что по сравнению с контрольной группой музыканты более склон­ны к интроверсии (замкнуты, сдержанны и самодостаточны) и тре­воге (эмоционально нестабильны, настроены на ожидание непри­ятностей, проявляют напряженность). О склонности музыкантов к эмоциональной нестабильности сообщает также Пипарек (Piparek 1981), обследовавший 24 музыкантов Венского симфониче­ского оркестра. На основе интервью и неспецифических проектив­ных тестов он обнаружил, что показатели нейротизма у музыкантов на 5% выше, чем у обследованных им представителей других профессий. Кемп (Кетр, 1980), пользуясь шестнадцатифакторным личностным опросником Кэттелла, сравнил личностные осо­бенности музыкантов, играющих на разных инструментах (в груп­пе из 625 студентов музыкальных факультетов в возрасте от 18 до 25 лет). Музыканты, играющие на медных духовых инструмен­тах, оказались значительно более экстравертированными (беспеч­ными и зависимыми от группы) и менее чувствительными (более консервативными в образе мышления), чем другие инструмента­листы. Схожие результаты получил Дэвис (Davies, 1978), обследо­вавший музыкантов симфонического оркестра Глазго с помощью личностного опросника Айзенка. Музыканты, играющие на медных духовых инструментах, показали самую высокую степень экстра­версии и самую низкую степень нейротизма; самая высокая степень нейротизма оказалась у музыкантов-струнников. (Впрочем, извест­но, что женщины показывают в тестах в среднем большую степень нейротизма, чем мужчины, поэтому в отношении данного результа­та, мог сказаться факт преобладания мужчин среди духовиков, а женщин — среди струнников.)

Явные признаки психологических проблем были выявлены у поп-музыкантов и джазменов. Уиллс и Купер (Wills, Соорег, 1988), пользовавшиеся личностным опросником Айзепка (EPQ), нашли у этих категорий музыкантов более высокие показатели нейротиз­ма, чем у представителей любой другой профессиональной группы из упомянутых в руководстве к опроснику; особенно высокой степенью нейротизма отличались гитаристы (в среднем 16,90) и пианисты (14,72). Показатели психотизма также оказались до­вольно высокими, особенно у гитаристов (4,90) и у ударников (4,50). Уиллс и Купер затрудняются определить, что именно отра­жают эти результаты — подлинные личностные качества музыкан­тов или влияние профессиональных стрессов.

Признаки подверженности стрессам заметны и в оценках личности балетных танцовщиков. Бэккер (Bakker, 1988) с по­мощью ряда стандартизованных опросников обследовал группу учениц балетной школы в возрасте от 11 до 16 лет в сопоставлении с контрольной группой не танцующих девочек. У будущих балерин оказалась более низкая самооценка и менее лестное представление о собственной внешности, чем у представительниц контрольной группы. Кроме того, юные танцовщицы оказались более интровертированы, склонны к тревоге и ориентированы на достижение цели. Эти результаты объясняют взаимосвязь таких черт личности, как чувствительность и честолюбие, способствующих успеху в ба­лете, и стрессов, которым подвержены молодые балерины из-за не­обходимой в их профессии строжайшей дисциплины. Поскольку часть работы танцовщика состоит в выражении эмоций, то было высказано предположение, что высокая эмоциональность бале­рины не наносит ущерба исполнению и даже может оказаться благотворной в некоторых отношениях. Интроверсия танцовщиц может быть связана с тем фактом, что балет — это одиночный вид деятельности, требующий самодисциплины и тренировки. Другие виды танцевального искусства, в меньшей степени требующие сдержанности и замкнутости, возможно, более привлекательны для экстравертов.

Два года спустя Бэккер (Bakker, 1991) повторно протестировал ту же группу балерин, чтобы определить, изменились ли их лич­ностные особенности под влиянием профессиональной трени­ровки. Кроме того, он попытался обнаружить различия в личности девушек, бросивших заниматься балетом, и тех, кто продолжил обучение и профессиональную карьеру. Результаты подтвердили, что балерины более интровертированы, эмоциональны, и ориен­тированы на достижение цели, а также склонны к более низкой самооценке, чем представительницы контрольной группы; между группами бросивших и продолживших обучение существенных различий не обнаружилось. На основе этих данных Бэккер сделал вывод, что черты личности, типичные для балерин, определяются главным образом в процессе самоотбора. Иными словами, балетная субкультура привлекает обладателей определенного типа лич­ности, хотя отбор и обучение внутри этой субкультуры могут в определенной степени способствовать формированию данного личностного профиля.

Наиболее объемлющее исследование личности артистов-ис­полнителей провели Марчант-Хэйкокс и Вильсон (Marchant-Haycox, Wilson, 1992). Чтобы сопоставить между собой различные типы артистов и сравнить их с представителями других профес­сиональных групп, исследователи протестировали выборки, со­стоящие из актеров, музыкантов, певцов и танцовщиков, по мето­дике «Личностный профиль по Айзенку» (ЕРР), учитывающей полный спектр черт личности (21 черта). Кроме того, был состав­лен перечень психосоматических проблем для выявления уровня стресса и личностных коррелятов склонности к стрессу.

Примерно треть участвовавших в исследовании актеров, пев­цов и танцовщиков, а также 47% музыкантов заявили о том, что время от времени испытывают тревогу, связанную с выходом на сцену. Все группы исполнителей, кроме актеров, значительно больше страдают от болей в плечах, чем представители контроль­ной группы. В остальном между артистами-исполнителями и кон­трольной группой не обнаружилось никаких заметных различий, не считая депрессии, особенно характерной для танцовщиков (47% из них заявили об этом симптоме). Симптомы стресса могли быть предсказаны на основе тех или иных черт личности. Так, де­прессия, чувство паники и мигрень были связаны с общей эмоцио­нальностью (иногда называемой «нейротизмом»), а боль в плечах — с интроверсией. Не вызывает большого удивления, что общий авантюризм оказался связан со потреблением алкоголя и с заболе­ваниями печени.

Марчант-Хэйкокс и Вильсон (Магсhant-Наусох, Wilson, 1992) считают, что результаты их исследования отражают параметры самоотбора при выборе профессии в сочетании с качествами, необходимыми для выживания и продвижения в данной профес­сиональной среде, и с реакциями на специфические стрессы, связанными с образом жизни артиста-исполнителя.
ПРИЧИНЫ СТРЕССА
Стрессовые состояния, которым подвержены многие актеры, певцы, танцовщики и музыканты, несомненно, во многом связаны с напряженным образом жизни и изматывающей конкуренцией, свойственной их профессиям. Многим артистам-исполнителям приходится работать сверхурочно и путешествовать по всему миру; им редко удается расслабиться, поскольку они находятся под неусыпным надзором публики, критиков и продюсеров; довольно часто их работа плохо оплачивается, а работодатели и публика обращаются с ними, как с праздношатающимися тунеядцами (Reciniello, 1991). Кроме того, артистов вообще очень много, и каждому из них грозит опасность в любой момент оказаться не у дел и утра­тить свою популярность. Такое постоянное давление порождает высокую степень неуверенности (Phillips, 1991).

Вдобавок существует несколько источников стресса, которые имеют чисто физическую природу. Боль в плечах, очевидно, свя­зана с синдромом перегрузки: до 50% музыкантов-инструменталис­тов страдают от проблем, вызванных частым использованием одних и тех же групп мышц в ходе многочасовых репетиции вы­ступлений на сцене (Fгу, 1986; Lockwood, 1989) (см. таблицу 10.3). Певцы живут в постоянном страхе перед узелковым ларингитом поражающим голосовые связки и грозящим положить конец их карьере. Танцовщики всецело зависят в своей работе от физи­ческого здоровья: ведь тело — их главный инструмент; кроме того, в контракт может входить пункт об ограничении веса, для соблю­дения которого требуется постоянная диета (McDonald, 1991). Не исключено, что неустанная борьба за поддержание изящного телосложения является одним из факторов распространенной среди танцовщиков депрессии.

Музыканты, которых опрашивали Марчант-Хэйкокс и Вильсон (Marchant-Haycox, Wilson, 1992), были классическими инструмента­листами из таких знаменитых оркестров, как, например. Лондон­ский симфонический; не исключено, что именно этим объясняют­ся обнаруженные у них склонность к интроверсии и одержимость работой. Совершенно иные черты личности и специфические стрессы отметили Уиллс и Купер (Wills, Соорег, 1988) у поп-музы­кантов и джазменов. Источники стресса, о которых заявило бо­лее 20% выборки поп-музыкантов, приведены в таблице 10.4. Доминируют в этом списке проблемы, связанные с частыми путе­шествиями, профессиональным оборудованием, ночной работой, переутомлением, недостатком возможностей для репетиций, пере­груженностью работой или, напротив, отсутствием работы, а так­же с деловыми конфликтами по поводу художественных и финан­совых вопросов. Учитывая все эти стрессоры, неудивительно, что поп-музыканты и джазмены обнаруживают высокие показатели невротизма и психотизма, а также сами считают, что в большой степени подвержены стрессам. В этой категории музыкантов число представителей «типа А» (склонных к коронарным заболеваниям) превышает средний уровень (особенно среди гитаристов, пиа­нистов, клавишников, вокалистов и барабанщиков).

Вопреки мнению о том, что рок-музыканты — закоренелые наркоманы и что многие «звезды» рок-музыки (Джанис Джоплин, Брайан Джонс, Джими Хендрикс, Сид Вишес и др.) умерли именно по этой причине, Уиллс и Купер (Wills, Соорег, 1988) не обнару­жили в своей выборке особого злоупотребления алкоголем и нар­котиками. Впрочем, более 30% опрошенных музыкантов «иногда» употребляли коноплю, 11% — кокаин и 4% — амфетамины. Лишь немногие признались в том, что пробовали героин и ЛСД, а уро­вень потребления алкоголя среди участников опроса приблизительно равнялся среднему уровню по стране.
Таблица 10.4.

Основные источники стресса, на которые указали поп-музыканты

Стрессор

Процент опрошенных, которые признали данный фактор очень стрессогенным

Ощущение, что необходимо достичь или постоянно поддерживать установленные для себя стандарты музыкального мастерства Плохо работающие инструменты или оборудование Необходимость играть с листа трудную партию во время записи по контракту или по ангажементу на одно выступление Беспокойство из-за отсутствия ангажементов Необходимость играть без полноценных репетиций и подготовки Шумовые эффекты при большом усилении громкости звука Опасность для жизни, связанная с необходимостью долго находиться за рулем автомобиля в состоянии усталости после выступления Проблемы с выбором хорошей студии звукозаписи или трудности с организацией записи музыкального проекта и выступлений группы Ситуации, когда приходится принимать решение об увольнении музыканта из группы Проблемы в личных взаимоотношениях (например, в браке) Необходимость выступать сразу же после длительного путешествия Ощущение, что тебе необходимо добиться большей популярности и/или заработать больше денег Конфликты с владельцами студий звукозаписи, менеджерами или агентами, от которых зависит карьера и которые имеют иные музыкальные предпочтения Участие в студийных записях или репетициях днем перед вечерним выступлением Долгое ожидание своей очереди выступления на концерте Ожидание выплаты денег за выступление или за аудиозапись Подбор музыкантов для выступления при недостатке времени на подготовку Необходимость в целях заработка исполнять музыку, не соответствующую личным вкусам Проведение прослушиваний и проб Выступление в плохо приспособленных помещениях Опущение одиночества или скуки в чужих городах или в гостиницах во время гастролей Длительные гастроли Чувство нервного напряжения при игре в студии звукозаписи по контракту Необходимость беспрерывно работать без выходных, пока есть ангажементы Беспокойство о том, чтобы все музыканты во время прибыли на концерт Беспокойство об отсутствии у музыкантов пенсий и льгот Игра на музыкальном инструменте, управление которым требует больших физических усилий Чувство нервного напряжения при игре в живую на концертах Боязнь лишиться способности играть на музыкальном инструменте Ощущение, что твои способности недооцениваются публикой в силу ее музыкального невежества

51,3 44,8 41,8 38,6 38,2 37,4 33,3 32,1 30,5 30,5 30,1 28,9 28,5 28,5 27,6 27,2 27,2 26,4 24,4 23,5 23,2 23,1 22,8 22,7 22,0 22,0 21,5 21,5 20,4 20,3

Главными причинами проблем со здоровьем среди поп-музы­кантов являлись исполнительская тревога и плохие условия труда. Джазмены страдали главным образом от исполнительской тревоги и от ощущения, что публика не понимает и не ценит их творчества. С другой стороны, они больше любили свою профессию по сравне­нию с другими музыкантами и чаще прибегали к таким методам борьбы со стрессом, как йога и релаксация. Рок-музыканты в боль­шей степени были озабочены коммерческими успехами и конфлик­тами с другими представителями индустрии шоу-бизнеса (напри­мер, с агентами или с работниками студий звукозаписи). Кроме того, они проявили более выраженную склонность к употреблению алкоголя и наркотиков. Самой высокооплачиваемой и уверенной в себе группой оказались коммерческие музыканты-контрактники; те же, кто работал без договора, испытывали больше стрессов и проблем со здоровьем. Авторы исследования приходят к выводу, что в музыкальных колледжах следует вводить больше общеобра­зовательных курсов, включающих подготовку к борьбе со стрес­сами и затрагивающих специфические для жизни поп-музыканта проблемы.

В главе 3 уже шла речь об одержимых «фанах», которые бук­вально преследуют знаменитых актеров и певцов, а иногда даже убивают их, чтобы войти в историю. В 1982 году актрису ТерезуСалдану едва не зарезал некий мужчина, впоследствии заявивший, что Бог желал, чтобы они соединились на небесах. А в 1988 году молодой человек, признанный виновным в убийстве своего свод­ного брата, преследовал Оливию Ньютон-Джон, Шину Истон и Шер. Даже оказавшись в психиатрической клинике на принуди­тельном лечении, он продолжал писать им письма. Конечно, большинство «фанов» вполне безобидны, но обычно среди них находятся один-два одержимых, представляющих реальную опас­ность для жизни «звезды».

Уиллс и Купер описывают типичный изнурительный график, которого вынуждены придерживаться рок-группы во время тура. Например, «Битлз» в 1964 году путешест­вовали с концертами по Скандинавии, Голландии, Дальнему Вос­току, Австралии и Америке. В одной только Америке они выступали в 23 городах (обычно при большом стечении народа, на стадионах) и в день покрывали расстояние более 600 миль. Повсюду их оса­ждали толпы поклонников. В Сан-Франциско им подали защитную стальную клетку прямо к трапу самолета; вскоре после того, как му­зыканты покинули ее и отправились дальше по своим делам, толпа набросилась на эту клетку и смяла ее в лепешку. Это — лишь один пример, иллюстрирующий типичный для высококлассного артиста напряженный стиль жизни. Нередки также вспышки буйства среди публики на концертах и порочащие репутацию «звезды» кампании в средствах массовой информации. Результатами такого постоян­ного давления становятся проблемы со здоровьем, пристрастие к наркотикам, а иногда и самоубийство. Анализ 164 случаев смерти «звезд» в США за период с 1964 по 1983 годы показал, что частота самоубийств среди знаменитых артистов в 4 раза выше, чем в сред­нем по стране.

Разумеется, иногда причиной проблем с психическим здо­ровьем становится не столько слава, сколько внезапная утрата популярности. Многие артисты взлетают на вершину успеха со ско­ростью ракеты, но столь же быстро низвергаются обратно к ни­щете и безвестности, успев тем не менее привыкнуть к роскошному образу жизни. Певец Тайни Тим, ненадолго прославившийся бла­годаря шлягеру «Tiptoe through the Tulips», рассказывал, что когда его популярность сошла на нет, все в его жизни стало распадаться: жена его бросила, а люди на улицах откровенно издевались над ним. «Если вы потеряете работу,— пояснил он,— то об этом никто не узнает, кроме ваших друзей и родных. Но если потеряю работу я, об этом сразу станет известно всему миру».

Филд утверждает, что артисты-исполнители часто страдают от «привыкания к постоянной любви». И хотя иссле­довательница имеет в виду главным образом стремление артистов к социальному одобрению и к укреплению самооценки, с этих позиций можно трактовать и ситуацию неожиданной утраты популярности, влекущую за собой болезненные, а подчас и роковые последствия.