{358} П. Марков Актер Михоэлс

{358} П. Марков
Актер Михоэлс

Его вдохновенный талант креп год от года. Михоэлс был не только блестящим актером, он стал одним из лучших в советском театре, признанным мастером, смелым и ярким истолкователем Лира и Тевье-молочника. В своих выступлениях он выражал чувства и мысли, объединяющие советских актеров, и каждое его выступление на трибуне или в печати принималось слушателями признательно, а порой и восторженно не только благодаря волнующей силе его ораторского таланта, но преимущественно благодаря совпадению его мыслей с мыслями слушателей: Михоэлс как будто угадывал мысли, смутно живущие в сознании аудитории, высвобождал их и формулировал их с точностью, поражающей и недоступной каждому зрителю в отдельности.

Он всем сердцем отдавался общественной и творческой работе, им владело непререкаемое сознание общественного долга. Михоэлс появлялся на сцене или на трибуне, на заседаниях и совещаниях неизменно собранным и подготовленным, и его образная, целеустремленная речь, полная неожиданных сравнений, {359} была речью мыслителя и художника; в ней переплетались горячность пронзительного ума и сила предельно искренних переживаний: его мысль рождалась из глубины сердца. Он владел драгоценным даром оратора — мыслить вслух, и слушатель, увлеченный и покоренный его речью, сопереживал с ним живой и стремительный процесс мысли.

Он хотел понять и определить место спектакля, литературного явления, картины или симфонии в общем поступательном ходе страны и умело, тонко и умно отсеивал драгоценную правду искусства от ненужного шлака. Его невозможно было увлечь дешевым эффектом. Судья строгий и мудрый, он относился доброжелательно ко всему подлинному в искусстве и враждовал с аляповатой красивостью или крикливой фразеологией. Судьба советского искусства стала личной судьбой Михоэлса, его кровным делом. Михоэлс никогда не снимал с себя, как художника и деятеля, ответственности за его развитие, за его достоинства и недостатки. Михоэлс радовался его успехам и страдал за его ошибки. Таким знали Михоэлса и в Комитете по Государственным премиям, где он с достоинством нес обязанности председателя театральной секции, и в Художественном совете при Комитете по делам искусств, и в редакционной коллегии журнала «Театр», и в президиуме ВТО, и всего больше в его режиссерском и актерском искусстве.

Нельзя было не любить и не уважать Михоэлса — подлинного и неподкупного друга искусства; весь строгий облик Михоэлса проникало чувство внутреннего достоинства, и оно же привлекало к нему каждого человека, хотя бы впервые с ним встретившегося.

И когда сейчас вновь возвращаешься памятью к раннему Михоэлсу, то легко видишь, какой, по существу, прямой, достойный путь он прошел в искусстве и как красив и благороден был каждый шаг его на этом пути. Уже первые три его наиболее запомнившихся образа («Мазлтов», «Бог мести», «Уриэль Акоста») показали, какие разносторонние возможности заключены в этом небольшого роста актере с неправильными и выразительными чертами лица, с высоким открытым и мудрым лбом.

В одноактной инсценировке рассказа Шолом-Алейхема «Мазлтов» Михоэлс поднял тему «маленького человека» — одну из основных тем еврейской литературы. Он долго не покидал ее, заново ее переосмысливая и стараясь глубже и яснее понять судьбу «маленького человека», осужденного до революции на страдания, нищету и скитания. Михоэлс рассказывал о ней с точки зрения нашего современника. Свою актерскую защиту «маленького человека» он пронизывал теплотой и сердечностью. Как ни странно приложить такое определение к строгому мастерству и суровой требовательности Михоэлса, он {360} придавал кругу этих образов неожиданно элегическую окраску. Само собой разумеется, он не жалел о прошлой жизни, но с грустной признательностью вспоминал о большом человеческом достоинстве, которое сохраняли «маленькие люди» среди жестокой и беспощадной действительности. Не сливаясь всецело с образом, оставаясь несколько в стороне от него, Михоэлс окрашивал своих героев мудрым и теплым юмором, неотделимым от его индивидуальности.

А между тем по самой манере своей игры он на первый взгляд казался преимущественно актером-мастером, в полной мере владеющим всеми необходимыми актеру техническими качествами: выразительным жестом, точностью движений, ясной, отчетливой дикцией. Он облекал свои роли в кованую форму, в которой нельзя было заметить ни трещин, ни изъянов. Неряшливость на сцене была абсолютно чужда, более того — враждебна Михоэлсу. Враг всякого натурализма на сцене, он лепил свои образы скульптурно точно и законченно. Каждый жест, каждое движение он доводил до пластического завершения. Именно совершенное владение телом первоначально поражало зрителя в Михоэлсе. На первых порах актерской деятельности он даже гипертрофировал движение, не страшась резких акцентов и не боясь подчеркнутых «финальных» точек. С годами его жест, но теряя ничего в своей законченности, выиграл в широте и в своего рода шаляпинской плавности.

Господин своего тела, Михоэлс пронизывал все роли тончайшим ощущением ритма. Его сценическая речь была так же музыкальна, как музыкальны движения. Ее нельзя было назвать декламацией — Михоэлс не терпел банальности на сцене, он относился к слову, как к поэтическому образу. Оттого речь Михоэлса была «весома», «зрима», а музыкальность интонаций убеждала зрителей, даже не знавших языка, на котором он играл. Как-то Вл. И. Немирович-Данченко назвал сценические монологи и диалоги Чехова «стихотворениями в прозе». Стихотворением в прозе являлось для Михоэлса любое слово, звучавшее с театральных подмостков. Подчиняя его строгим законам ритма, Михоэлс доносил каждый звук и каждый его оттенок с артистическим мастерством, которому позавидовали бы многие признанные певцы.

Но стоило только зрителю немного отойти от этого первоначального впечатления — технической виртуозности и ослепляющего внешнего мастерства, — как Михоэлс незаметно, но властно втягивал зрителя во внутренний мир своих героев. Он не был актером очень откровенным и отнюдь не выходил к зрителю с душой нараспашку. Постепенно и тонко сближал он зрителя со своими горестно или радостно выношенными образами. Победоносный блеск его сценического исполнения {361} скрывал за собой груз серьезных размышлений и больших переживаний. Подобно тому как всей личности Михоэлса было свойственно чувство внутреннего достоинства, так и в образах его «маленьких людей» это чувство отражалось в какой-то своеобразной важности, которая отличала их в любые моменты сценической жизни. Рассказывая о них, Михоэлс приоткрывал завесу собственной души, и тогда сквозь сумрак создаваемого образа, за четкой, кованой и совершенной формой раскрывалась ясная, мудрая и чистая душа, полная неизбывной любви к людям и ненависти ко всему их уродующему. Он освещал их судьбы с тех же высоких позиций, с которых он судил явления нашего искусства. Так вылились в его исполнении и скромный реб Алтер из «Мазлтов», и фантастический, ритмичный Гоцмах из «Колдуньи», и трагический шут в «Ночи на старом рынке», и, наконец, светлый Вениамин — одно из лучших по гармоничности, прозрачности и возвышенности созданий Михоэлса.

Михоэлс с какой-то пронзительной душевностью следил за судьбами изображаемых им людей. Была в его исполнении неизбывная горечь, когда он останавливал свое внимание на явном несоответствии духовной ценности человека и его реального места в практической жизни. Он в этот первоначальный период своей актерской деятельности не удивлялся и не сожалел: на поверхностный взгляд казалось, что он только констатировал существующий и неизбежный факт прошлого, но сколько негодования, обвинения и правды на самом деле заключалось в его толковании образов! Рисуя «маленького человека», Михоэлс негодовал против власти денег, заставляющей людей искажать свой подлинный облик, — не напрасно «Ночь на старом рынке» в его исполнении становилась обвинительным актом против собственничества, олицетворенного в воскрешенных призраках старого, ужасающего местечкового быта. Михоэлс ценил в «маленьких людях» черты, которые помогали им заново родиться в светлом обществе равенства, и клеймил все, что унижало человека и делало его рабом.

Но, конечно, искусство Михоэлса было шире, глубже и значительнее темы «маленького человека». Михоэлс мечтал сыграть какой-либо образ русской классической или советской литературы. Его влекли большие философские проблемы, которые выражались в сильных литературных произведениях, произведениях мирового масштаба. Его влекло к трагедии. Одной из его ранних ролей была роль Уриэля Акосты. И чем зрелее и чище становился его талант, тем настойчивее становился этот внутренний зов. Уже свою едва ли не первую значительную роль Шапшовича в «Боге мести» — отнюдь не совершенной пьесе Шолома Аша — Михоэлс подымал до высот трагических. Он коснулся в этой роли внутренних противоречий — {362} той внутренней борьбы, которой не было во многих его других ролях. Борьба добра со злом внутри человека стала предметом пьесы. Михоэлс решал свою задачу страстно, почти неистово, и, хотя многие из его стремлений разбивались о схематизм драматургического материала, отдельные сцены, как, например, финал пьесы, он сыграл с силой, необычайной для молодого актера. Так приближался он к большой проблеме смысла жизни, справедливости и несправедливости — к теме очищения и рождения человека.

Огромный актер, лишенный какой-либо сентиментальности, он подходил к жизни глубоко и, когда нужно, жестоко. Избрав одной из своих первый ролей Уриэля Акосту, он выделил в этом образе только одну интересовавшую его черту — безудержный бунт мысли, бросающей вызов косности и лицемерию. Аскетически строгое исполнение Михоэлса казалось неожиданным; в нем говорил юношеский романтизм поры военного коммунизма. Свой замысел Михоэлс довел до конца с последовательной решимостью; он отвел на второй план силу любви Акосты и Юдифи; он полемизировал с образом Акосты-любовника; он отсекал черты, мешающие безоговорочному утверждению непререкаемой правоты и абсолютной принципиальности Акосты. Ему как будто бы хотелось создать театр чистой мысли.

Даже внешний облик Акосты резко противоречил сложившемуся в театральной традиции представлению о герое трагедии Гуцкова. Безусый, безбородый, с копной рыжих волос, с беспощадно острым профилем, он поражал юркой стремительностью своего поведения; он полемизировал остро, темпераментно; было в его Акосте нечто агрессивное, хищное — была внутренняя готовность напасть на противника, разбить, раздавить его. Михоэлс где-то основательно спорил и с Гуцковым. Акосте Михоэлса было почти невозможно не только пойти, но даже согласиться на акт отречения. Зритель с самого начала не доверял этому шагу Акосты и с нетерпением ожидал того взрыва негодования, возмущения, обвинения, которым завершалась сцена в синагоге. И потому такими мелкими казались рядом с этой почти фанатической преданностью бунтующей, новаторской мысли и любовь Юдифи и осторожность де Сантоса. Из памяти изгладилась сцена с Юдифью, как будто бы тема любви и совсем отсутствовала в трагедии Гуцкова. Как была знакома нам, молодежи двадцатых годов, эта суровая ригористичность, это знамение первых лет революции!

Опыт с Акостой остался единичным. Вскоре Михоэлс понял, что вне сложности человеческих характеров не может быть трагедии. Пришла пора Лира и Тевье — образов, которые памятны каждому из зрителей Михоэлса, и я не знаю, какому из них можно отдать предпочтение.

{363} Михоэлс порвал с привычными представлениями о Лире. Это был полный переворот в актерском решении шекспировских образов, до такой степени было смело и неожиданно исполнение Михоэлса начиная с внешнего облика и кончая толкованием жизненного пути Лира. Михоэлс навсегда расстался с благообразно царственным и эффектным старцем. Его интересовала не благопристойно важная королевская оболочка, его интересовала судьба человека, познающего сущность мира через ряд драматических переживаний, ценой отказа от самообожествления. Михоэлс шел путем обострения образа. Он делал выводы из любого положения, в которое поставлен Лир. Михоэлс в начале трагедии не брал ни одного слова защиты в его пользу. Напротив, он рисовал его чертами, явно несимпатичными. Его Лир жил в атмосфере самоуверенности — силу королевской власти он смешивал с силой своей личности. Он был капризным, упрямым и своенравным, этот человек небольшого роста, с надменным лицом, быстрыми движениями, неожиданными сменами настроения, внезапными переходами от гнева к милости, от радости к огорчению.

Власть избаловала его, сознание исключительности своей личности стало законом его жизни, а интересы государства — второстепенными и случайными. Михоэлс с тончайшим психологическим мастерством показывал зрителю трудный путь, которым совершалось перерождение Лира.

Первоначально даже казалось, что никакие события не могут произвести переворота в душевном мире этого самоуверенного упрямца. Неожиданные огорчения, которые он получал одно за другим от каждой из дочерей, только ожесточали его, и далеко не сразу приходило сознание своей не только внешней, но и внутренней катастрофы. Первые удары Лир Михоэлса принимал с каким-то злым вызовом — еще упрямее становились складки на лбу, еще властнее становились резкие движения. Но вот что-то дрогнуло в душе Лира, что-то породило внутреннее беспокойство, в мозг его вползал страх перед внезапно открывшимся ему миром бесправия. И тогда-то прорывался разрушительный, безысходный гнев, овладевавший всем его существом в сцене бури.

Михоэлс протягивал нить роли с тонким искусством. Через потрясения, измены, предательства раскрывалась его Лиру настоящая правда о человеке и о его значении в жизни, и потому кульминацией роли была для Михоэлса не сцена сумасшествия среди бури и свиста ветра, где так противоречиво и страшно боролись в его Лире первые признаки прозрения с почти животным страхом перед миром, а заключительная сцена, в которой Михоэлс был пронизывающе трогателен, когда ласковые и беспомощные руки умирающего и просветленного Лира тянулись к бездыханному телу любимой дочери. Казалось, {364} зритель присутствовал при рассказе о целой жизни — он видел не только старость и смерть Лира, он видел его юность и зрелость. Образ Лира Михоэлса звал к размышлениям о жизни, о судьбе человека.

К таким же размышлениям звала и последняя значительная роль Михоэлса, роль Тевье-молочника, которой Михоэлс как бы подвел итог всем предыдущим ролям еврейской классики. В Тевье Михоэлс вложил всю силу своего оптимизма и веры в народ. Он играл Тевье с суровой нежностью и глубочайшей человеческой прозорливостью. Тонкое и четкое мастерство Михоэлса достигло в Тевье прозрачной законченности. Тевье вырастал в образ одновременно и предельно реальный и типически яркий, Тевье не был борцом, но всем своим существом, всем отношением к жизни Тевье — Михоэлс восставал против социальной несправедливости, твердо уверенный в неизбежной победе больших человеческих чувств и социальной правды над миром гнета, насилия и зла.

Такова была вера Михоэлса. Этой вере он отдал всю свою жизнь. Театр был для него наиболее глубоким выражением его взглядов. Михоэлс каждую свою режиссерскую работу пронизывал большой охватывающей его идеей. Искусство режиссуры было для Михоэлса сконденсированным образом жизни. Его режиссерский мазок был крупен, силен и категоричен. Он отметал все натуралистические подробности, потому что любил театр поэтических образов и философской мысли. Преданный такому театру в своем актерском искусстве, он оставался ему верным и в своей кованой и точной режиссуре.

Правда, режиссура Михоэлса — это особая тема, заслуживающая подробной разработки. Но примечательно, что как режиссер Михоэлс очень полно выразился в спектакле «Фрейлехс» — спектакле, памятном своей праздничностью и светлым оптимизмом. Он был почти бессюжетен, этот спектакль, но весь он был выражением единой охватившей Михоэлса идеи, и идеи не только постановочной. В этом вихре песен и плясок, в этом сложнейшем переплетении переливающихся друг в друга и одновременно точных и строгих мизансцен, в этом бурном потоке ярких красок и темпераментных ритмов изливалась неистребимая вера Михоэлса в жизнь.

Михоэлс был неотрывен от жизни. Он видел современность ярче, четче и прозорливее, чем многие из его собратьев по искусству. Вернувшись во время войны из Америки, где он провел выдающуюся общественную работу, и рассказывая о своих встречах и впечатлениях, он с горечью, указывал на растущие в определенных кругах Америки реакционные и шовинистические тенденции. Он вдумывался в современность страстно и глубоко: он любил Страну Советов, любил свою социалистическую Родину.