МИР «СТАРЫХ УСАДЕБ» В ТВОРЧЕСТВЕ Н.С. ГУМИЛЕВА И А.А.АХМАТОВОЙ

Образ старинной усадьбы, окруженной огромными, загадочными лесами, с их мистической тишиной и тайной, занимает важное место в творчестве Н.С. Гумилева и А.А. Ахматовой. Н. Гумилев посвятил своему родовому имению и бежецкому краю стихотворение «Старые усадьбы», отчасти – стихотворение «Мужик» и, косвенно, неоконченную повесть «Веселые братья», А. Ахматова – стихотворения «Ты знаешь, я томлюсь в неволе», «Течет река неспешно по долине», «Бежецк».

Иван Федорович Милюков, прапрадед Н.С. Гумилева, отец прабабушки поэта Анны Ивановны Милюковой (в замужестве Львовой), отдал в приданое дочери имение Слепнево. Этим имением впоследствии, вместе со своими сестрами, владела мать Н.С. Гумилева, Анна Ивановна [6].

Одним из владельцев имения Слепнево был предок Н.С. Гумилева Иван Львович Львов. В состав имения тогда входила деревня Иван Милостливый (Ворониха). Львовым принадлежали также имения: Поречье (Поречская волость, Бежецкий уезд), Фролятино (Могочская волость, Бежецкий уезд (Описание имения. 1858 г.- ГАТО. Ф. 148. Оп. 1. Д. 70. 16 л.; Д. 67. 16 л.- Уставная грамота помещика И. Л. Львова и крестьян на сельцо Слепнево. 1862 г.- ГАТО. Ф. 484. Оп. 1. Д. 3611. 4 л.).

В конце XIX в. усадьба Слепнево перешла по наследству от старшего брата контр-адмирала Львова его сестрам: Варваре, Агате, Анне (матери Н.С. Гумилева). Николай Степанович постоянно приезжал в усадьбу с 1908 г., а с 1911 по 1917 г. сюда каждое лето приезжала А.А. Ахматова. В Слепнево часто бывали такие выдающиеся люди, как художник Д.Д. Бушен, поэтесса, художница, религиозный и общественный деятель Е.Ю. Кузьмина-Караваева (мать Мария).

В 1917 г., после Октябрьского переворота, Анна Ивановна Гумилева с пятилетним внуком Львом вынуждена была оставить усадебный дом и переселиться в Бежецк. В Бежецк часто приезжал Н.С. Гумилев, а после расстрела поэта к сыну и свекрови постоянно приезжала А. Ахматова.

После революции деревня Слепнево опустела: жители по непонятным причинам снялись со своих мест и перебрались в соседние Градницы. В 1935 г. слепневский усадебный дом мужики разобрали по бревнышку и перевезли в село Градницы, чтобы там собрать заново. В усадебном доме открыли школу. Благодаря усилиям уникальной женщины, учительницы и библиотекаря Галины Ивановны Алехиной, в 1989 г. дом постепенно стал превращаться в музей. Осенью 2008 г. «Дом поэтов» стал филиалом Тверского государственного объединенного музея как музейно-литературный центр.

В «Старых усадьбах» Гумилева Слепнево – это культуроним, т.е. топоним, наполненный особым культурным смыслом. Более того, образ усадьбы дан в этом стихотворении в оппозиции с образом-символом леса:

«Дома косые, двухэтажные,

И тут же рига, скотный двор,

Где у корыта гуси важные

Ведут немолчный разговор.

В прудах зацветших – караси,

- Усадьбы старые разбросаны

По всей таинственной Руси.

Неясный гул, невнятный крик.

И угадать нельзя по голосу,

То человек иль лесовик» [1, С. 55].

Если усадьба – это символ культуры, то лес – символ природы, диких, необузданных, стихийных сил. Именно поэтому лесные звуки – неясные, невнятные, глухие. В этой невнятности, глухоте – разгул стихийных сил. Странный гул особенно слышен в полдень: время, которое в древнегреческой мифологии символизирует торжество природных сил. В полдень, согласно древнегреческим и славянским мифам, замирают леса и поля, а людей охватывает особенный, «панический» страх. Полдень – это время отдыха бога Пана, час его сна: этот отрезок суток считался священным в древней Элладе.

На священное значение полуденного часа указывается и в русской поэзии. Так, Ф.И. Тютчев писал в стихотворении «Полдень»:

«И всю природу, как туман,

Дремота жаркая объемлет,

И сам теперь великий Пан

В пещере нимф покойно дремлет» [7, С. 110].

Лесовик (леший), упоминаемый в процитированных выше строках стихотворения «Старые усадьбы» - это один из низших стихийных духов, живущих в лесной чащобе. Лесовик умеет являться в образе человека, дерева, медведя. Он любит кричать в лесу и пугать своим криком людей. В то же время лесовик охраняет зверей, живущих в лесу, деревья и травы. Роща, в которой поселился лесовик, у древних славян считалась священной. Такую рощу посвящали Святибору (Велесу) – богу лесов и пастбищ.

С лесной, языческой Русью Гумилев связывал образ Распутина:

«В чащах, болотах огромных

У оловянной реки,

В срубах, мохнатых и темных,

Странные есть мужики» [2, С 116].

В то же время, как справедливо указывает О.А. Лекманов, прототипом героя стихотворения «Мужик» мог быть не только мужицкий пророк Григорий Ефимович Распутин, но и поэт Н.А. Клюев, горько сетовавший: «Меня Распутиным назвали: / В стихе, расстригой, без вины, / За то, что я из хвойной дали / Моей бревенчатой страны» [4, С. 353].

«В стихотворении Гумилева присутствуют непосредственные переклички с «сектантской» поэзией самого Клюева. Так, строчка «Чуя старинную быль», возможно, связана с заглавием клюевского стихотворения «Святая быль» [5, С. 140], - пишет О.А.Лекманов.

Описывая в стихотворении «Старые усадьбы» лесную, языческую Русь, Гумилев противопоставлял ей Русь христианскую, православную:

«Порою крестный ход и пение.

Звонят во все колокола,

Бегут, то значит по течению

В село икона приплыла» [1, С. 165].

В этих строках отражена бежецкая традиция: ежегодно, в день святых Петра и Павла, 30 июня по старому стилю, в Бежецк из Николаевской Теребенской пустыни, находившейся в 50 км к северо-востоку от города по реке Мологе, монахи при возили чудотворную икону святителя и чудотворца Николая Мирликийского. Привозили ее на празднично украшенной лодке, а потом, после крестного хода вокруг Бежецка, помещали в Воскресенский собор.

Эта чудотворная икона, впервые обнаруженная в 1492 г. на земле, принадлежавшей боярину Обрезкову, в 1654 г., согласно преданию, спасла Бежецк от моровой язвы. С тех пор, каждый год, икону привозили в Бежецк по реке Мологе.

Таким образом, в «Старых усадьбах» Гумилев указывает на соединение языческих и христианских традиций, на своего рода «двоеверие» жителей усадебной и крестьянской «таинственной Руси». Они верят «знаменьям», то есть знакам, проявлениям воли высших, надмирных сил. Поэтому, пока Русь «бредит Богом, красным пламенем, / Где видно ангелов сквозь дым» [1, С. 165], обитатели старых усадеб сохраняют любовь к своему, родному, традиционному, к знакам и знамениям, понимаемым как проявление Божьей воли. Следует уточнить, что если Русь у Гумилева «бредит Богом», то обитатели старых усадеб смиренно верят, не ропща и не мудрствуя лукаво.

Усадьба в стихотворении окружена таинственными лесами, а перед ней – омут с русалками: «Отец не хочет, нам со свадьбою / Опять придется погодить. / Да что? В пруду перед усадьбою / Русалкам бедным плохо ль жить?!» [1, С. 165]. Интересно, что в черновых набросках задуманной им поэмы на русскую тему Гумилев вводил в родной пейзаж, наряду с монастырским садом, болотом и гатью, мелкий омут с русалками: «Что ни шаг, то болото и гать… / Да из мелкого омута встать / Все хотят, но не могут русалки» [3, С. 100]. Замысел Гумилева написать поэму на русскую тему относился к 1914 г. и был связан с дискуссией по поводу возрождения эпоса, разгоревшейся в литературных кругах Петербурга после публичного чтения поэтом африканской поэмы «Мик». Два наброска этой поэмы были записаны поэтом на обороте листа с черновым переводом монолога Пиппы из драмы Р. Браунинга «Пиппа проходит» [3].

Таким образом, мы видим, что стихийные, природные силы окружают усадьбу, как бы смыкаются вокруг нее, а усадьба является тем оберегом, защитным культурным кругом, за который не проникают силы хаоса. Такие усадьбы «разбросаны» по таинственной, лесной Руси как очаги света и культуры, как локусы космоса, противостоящего хаосу.

В произведениях Гумилёва последовательно раскрывается «генеалогия» русского духа, в художественной форме рассматривается влияние эллинства, византинизма, «скандинавского костяка» и «таинственной Индии» на становление русского национального сознания.

Если Швеция в текстах Гумилёва — это страна «суровых мужей», подобных Рюрику, пришедших править дикой, степной, печенежьей Русью и подъять ее для силы, славы и победы (стихотворение «Швеция»), то Византия — женственна и коварна. Русь, сформировавшаяся в атмосфере «перекрещения» мужественной скандинавской культуры и женственной византийской, в сакральной географии Гумилёва переняла силу и удаль варяжских «суровых мужей» и византийскую печаль. Гумилёв не был ни славянофилом, ни западником. Поэта увлекала генеалогия русского духа, в котором соединились завоевательный дух норманнов и грезы Афанасия Никитина о таинственной Индии.

Для сборников «Колчан», «Костер» и «Огненный столп характерно обращение Гумилёва к теме России, теме, которая, несомненно, имела место и в раннем творчестве поэта, но не получила должного художественного развития. Осмысление пространства России в рамках сакральной географии сопровождалось у Гумилёва сближением мотивов духовного странствования и духовного воинствования, где поэт — Божий странник, становится в то же время «воином Бога», ведущим духовную борьбу с силами «всемирного распада».

Миф о поэте — «воине духа» — непосредственно связан с образами небесных патронов земного воинства. Так, «воин Георгий» и святой Пантелеймон являются страждущему воину и исцеляют его тело и дух (стихотворение "Видение"). В стихотворении «Смерть» из сборника «Колчан» погибшему воину является Михаил Архистратиг: «Там Начальник в ярком доспехе, / В грозном шлеме звездных лучей, / И к старинной, бранной потехе / Огнекрылых зовет трубачей» [1, С. 55]. В рать Михаила Архистратига после героической кончины на земле попадает герой поэмы «Мик» Луи. Рать Михаила Архистратига в творчестве Н. С. Гумилёва — это не только ангельское воинство, но и воинство словесное, где мечом является Слово.

Поиски Индии Духа соотносились у Гумилёва с поисками языка "девственных наименований" (стихотворение «Роза»), Слова, согласно которому мир был сотворен. Эти поиски были направлены на постижение Божественного Слова путем вхождения в его пространство, часто в стихах Гумилёва представляющееся пространством географическим — древним «царством поэтов».

Литература

1. 
   Гумилев Н. Полное собрание сочинений в десяти томах. Т. 2. Стихотворения. Поэмы (1910-1913). – М.: Воскресенье, 1998. – С. 55.
   
2. 
   Гумилев Н. Полное собрание сочинений в 10 т. Т. 3. Стихотворения. Поэмы (1914-1918). – М: Воскресенье. 1999. – С. 116.
   
3. 
   Иванникова Н.М. Неизвестные тексты Н.С. Гумилева // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность, искусство, археология. – М., 1994.
   
4. 
   Клюев Н. Сердце единорога. Стихотворения и поэмы. – СПб., 1999. -С. 353.
   
5. 
   Лекманов О. Еще один мужик (к тем е «Гумилев и Клюев») // Russian studies. 1996. - Р. 137, 138, 140.
   
6. 
   Полушин В.Л. Гумилевы. 1720-2000. Семейная хроника. Летопись жизни и творчества Н.С. Гумилева. ХХ столетие. Родословное древо. – М.: Терра-Книжный клуб, 2004.
   
7. 
   Тютчев Ф.И. Стихотворения. – Л.: Советский писатель, 1987.- С. 110.
   

Многоплановость, глубина и неоднозначность мировосприятия Лермонтова нашли свое частичное выражение в иронии, которая объединяет его различные произведения и образует некий иронический дискурс, причём в каждом конкретном произведении Лермонтова ирония проявляется по-разному.

То, что ирония играет важную роль в формировании смыслов лермонтовских произведений, не раз отмечалось исследователями. Так, Л.И. Вольперт писала, что «ироническая интонация характерна для всего творчества Лермонтова (поэзии, прозы, драматургии) [1, с. 219], С.М. Скибин рассматривал иронию как стержень, определяющий эволюцию творческого мировоззрения писателя: «в лирике Лермонтова ясно обозначились… те её [иронии] тенденции, которые более широко воплотились в романе и иронических поэмах» [6, с. 9].

Ирония часто определяется как игра слов, процесс, который трансформирует их смысл, используя семантические связи слов, находящихся в непосредственном смысловом соседстве друг с другом в пределах одной иронической ситуации; в результате иронического процесса формируется иной, отличный от первоначально воспринятого, образ слова. Такая ироническая трансформация смысла может быть представлена во множестве различных аспектов; в отношении иронии Лермонтова это: социально-политический аспект, выявленный Э.Г. Герштейн [2], традиции Гоголя и Пушкина в лермонтовской иронии [4], разработанные А.И. Глуховым, и другие аспекты.

Анализируя произведения Лермонтова, многие исследователи с той или иной степенью детальности касались характера иронии писателя, выделяя черты, которые считали доминирующими в организации иронии как текстообразующего фактора. При этом далеко не всегда ирония рассматривалась как категория, имеющая явный характер (в понимании В.М. Пивоева это - открытая ирония, то есть «ирония, в которой чувства довлеют над разумом…она опирается на широкий контекст, не скрывает свою оценку, клеймит язвительной улыбкой объект и в то же время сомневается в возможности устранения выявленных недостатков» [5, с. 55].

Принципиально важным является то, что в произведениях Лермонтова есть и другой тип иронии: неуловимая, скрытая контекстом, едва проступающая тенью между строк (по В.М. Пивоеву это означает, что в такой иронии «разум преобладает над чувствами (эта ирония осторожна, как бы заметает следы, опирается на узкий контекст, понятный немногим, и едва намекает на контекст истинной оценки») [5, с. 55].

В формировании выводов относительно общего характера лермонтовской иронии важное значение имеют детали, из которых складывается ирония каждого конкретного произведения. Стихотворение «Благодарю!» (1830 г.) – пример текста, в котором ирония, не бросаясь в глаза, тем не менее является основным смыслоообразующим фактором.

Благодарю!... вчера моё признанье
И стих мой ты без смеха приняла;
Хоть ты страстей моих не поняла,
Но за твое притворное вниманье
                                        Благодарю!

На наш взгляд, первое двустишие первого катрена можно воспринимать и комментировать двумя путями:

1. Прямая благодарность, если без смеха = серьёзно;

2. Ирония, если без смеха = спасибо, что хотя бы без смеха, спасибо и на том.

Второе двустишие частично разрешает двусмысленность первого: это, скорее, ирония, нежели прямая благодарность: едва ли лирическому герою нужно, чтобы ему оказывали притворное вниманье и не понимали его страстей, вероятнее всего, ему нужно как раз обратное, ему нужна любовь и взаимность.

В другом краю ты некогда пленяла,

Второй катрен будто бы однозначен: лирический герой констатирует факт своего нежелания получить благодарность от возлюбленной.

Я б не желал умножить в цвете жизни
Печальную толпу твоих рабов
И от тебя услышать, вместо слов
Язвительной, жестокой укоризны:
                                        Благодарю!

Лирический герой снова констатирует свое нежелание принимать от возлюбленной благодарность и объясняет причины своего выбора. В комментировании третьего катрена также можно пойти несколькими путями:

1. 
   это – не-ирония, а лишь констатация факта, что и будет частично объяснено последним катреном: лирическому герою нужна правда язвительной жестокой укоризны, а не ложь благодарности;
   
2. 
   не-ирония лирического героя может быть связана с тем, что он не хочет, чтобы возлюбленная благодарила его так же притворно и иронически, как это делал он сам в первом катрене;
   
3. 
   если это – ирония, то она может указывать на то, что на самом деле лирический герой желал бы услышать от возлюбленной благодарность, пусть она и будет ложной. Он согласен и на это, ведь его чувства так глубоки и он так к ней привязан, что согласен на сладкую ложь, лишь бы не слышать горькой правды.
   

Ответ на этот вопрос не лежит на поверхности, и едва ли можно отрицать тот факт, что ирония открывает новое поле смыслов, которые, как это было показано ранее, расходятся, разветвляются в разные стороны, теперь уже от этой семантической развилки.

О, пусть холодность мне твой взор покажет,
Пусть он убьёт надежды и мечты
И всё, что в сердце возродила ты;
Душа моя тебе тогда лишь скажет:
                                         Благодарю!

Последний катрен на первый взгляд разрешает все сомнения. Лирический герой не хочет никакой благодарности от возлюбленной, так как ему милее правда, нежели ложь, и он лишь тогда скажет благодарю всей душой, когда возлюбленная перестанет питать его ложной надеждой и тем самым даст ему свободу.

Стихотворение заканчивается словом благодарю, которым маркирована вероятная (будущая, гипотетическая) благодарность. Условия этой благодарности описаны ясно и четко в первых трех строках последнего катрена. Однако – и это важно – лирический герой уже говорил благодарю, в самом начале стихотворения, именно с этого слова и началось произведение. Последний катрен является ироническим контекстом для первого, он показывает, что благодарность первого катрена неискренняя, ведь что может быть искреннее душевной благодарности, которая, как выяснилось из четвёртого катрена, ещё не может быть осуществлена, так как не было условий для претворения её в жизнь.

Несмотря на это, повторимся, в первом катрене лирический герой утверждает собственную (якобы) благодарность, которая оказывается иронической. Значит, на самом деле, он не благодарит свою возлюбленную за то, что она приняла его признанье без смеха, за то, что не поняла его страстей…и ему не нужно её притворное вниманье. Но суть и характер иронии таковы, что за утверждением о том, что лирический герой не нуждается в притворном внимании возлюбленной, стоит гипотетическое признание того, что ему необходимо её истинное вниманье. Вероятно, ему не так-то просто отказаться от того, что возродила в сердце его возлюбленная, хоть он и призывает её убить все надежды и мечты в его душе одной лишь холодностью взора. Возможно ли, что он и не хочет от этого отказываться, что он ещё не свободен от чар своей возлюбленной? Текст говорит, что подобное толкование имеет право на существование. В таком контексте последний катрен представляется, по крайней мере, катреном с гипотетической неоднозначностью, которую при желании можно довести до иронии: лирический герой не хочет, чтобы его отвергали, и душа его не скажет (не сможет сказать) благодарю, если возлюбленная отвернётся от него.

Отдельно необходимо остановиться на слове благодарю, так как именно оно является наиболее очевидным и значимым маркером ироничности данного текста. Благодарю заканчивает каждый катрен и рефреном проходит через всё стихотворение, неустанно напоминая о неоднозначности, ироничности смыслов. Последний катрен завершается словом благодарю с восклицательным знаком, который закрывает речь лирического героя и всё стихотворение (Благодарю!). Это – эмоциональная точка в конце текста, маркирующая его завершённость. Однако первый катрен начинается тем же самым словом, словом благодарю, после него автор располагает восклицательный знак и многоточие (Благодарю!..). Многоточие маркирует незавершённость текста, его принципиальную открытость (новым смыслам, новым образам и т.д.). Подобный выбор пунктуационных знаков ярче всего на синтаксическом уровне отражает ироничность как основной принцип организации этого текста: то, что на первый взгляд завершено и обладает целостностью, при ближайшем рассмотрении оказывается открытым к дальнейшему диалогу; точка не поставлена, её и не может быть, ведь ирония – вечное движение, вечное самоотрицание и самоутверждение, постоянно сменяющие друг друга.

За каждым Благодарю! стоит либо явная, либо гипотетическая ирония. Остается лишь добавить, что описанные выше иронические смыслы вынесены в заглавие вместе со словом Благодарю!, которое приписывает иронии основополагающий статус для формирования данного текста – не только тем, что вынесено в заглавие, но и тем, что закольцовывает текст.

Теперь обратимся ко времени, в рамках которого существует лирический герой и вся ситуация данного стихотворения.

Первый катрен с точки зрения временного аспекта представляет собой прошедшее время в обрамлении настоящего: настоящее время (благодарю) – прошедшее время (приняла, поняла) – настоящее время (благодарю).

Во втором катрене временная парадигма развивается следующим образом: прошедшее время (пленяла) – будущее время (останутся) – настоящее время (не хочу) – ирреальное (сослагательное) наклонение (чтобы сказала).

В третьем катрене время отсутствует, так как предикаты находятся в сослагательном наклонении, которое является вневременным: (Я) б не желал умножить и услышать.

Время четвертого катрена представлено следующим образом: Ирреальное (повелительное) наклонение (пусть покажет) – ирреальное наклонение (пусть убьет) – прошедшее время (возродила) – будущее время (скажет)

Таким образом, временная схема стихотворения может быть оформлена так:

1 катрен. Настоящее – прошедшее – настоящее

2 катрен. Прошедшее – будущее – настоящее – ирреальное наклонение

3 катрен. Ирреальное наклонение

4 катрен. Ирреальное наклонение – ирреальное наклонение – прошедшее – будущее

Настоящее время представлено в первом и втором катренах, находится в значимом меньшинстве по сравнению с ирреальным наклонением и прошедшим временем и во всех случаях связано с благодарностью. В первом катрене лирический герой заявляет о своей (мнимой) благодарности, во втором – говорит о своём нежелании получить благодарность. Больше настоящего времени в стихотворении нет.

Учитывая то, что слово благодарю имеет в данном стихотворном контексте неоспоримо тесную связь с иронией, мы можем рассматривать все действия, существующие в настоящем времени и напрямую связанные со словом благодарю, в качестве действий, без сомнения, отмеченных реальным временем (как грамматической категорией), однако с налётом иллюзорности (с точки зрения семантики). Этот налёт придаётся действию иронией, несмотря на то, что с грамматической точки зрения настоящее время стихотворения абсолютно реально.

Жизнь лирического героя также в некоторой степени иллюзорна. Его настоящее время иронически переосмыслено, его прошлое и будущее связано с возлюбленной, которая его отвергла. Более того, его будущее время ориентировано на возлюбленную, на другого человека, и связанные с ним чувства и эмоции.

Мы также не можем с уверенностью заявить, что у лирического героя вообще есть будущее. Первый случай употребления будущего времени связан с констатацией лирическим героем того, что образ возлюбленной останется в его душе навек. Второй случай употребления будущего времени связан с предложением, представляющим собой возможный результат (4 и 5 стихи последнего катрена), для осуществления которого должны быть выполнены некоторые условия (1-3 стихи); это также придает будущему времени данного предложения оттенок призрачности.

Итак, мы видим, как ирония, будучи прикрытой, то есть завуалированной и неявной, вносит в текст неоднозначность и многоплановость. То, что мыслилось как цельное и завершённое, оказывается лишь фрагментом, а то, что мыслилось как отказ, превращается в согласие - и наоборот. Нет ничего до конца очевидного в данном стихотворении, смыслы переливаются и играют друг с другом, расходясь в разные стороны, как круги на воде от камня – средоточия иронии.