Сборник научных трудов Выпуск 8 издательство саратовского университета

В 1880-е гг. ХIХ в. особенное распространение получают небольшие жанровые картины, написанные на сюжеты из частной жизни, в которых ясно проявилось стремление авторов к познанию и художественному воплощению образа рядового человека в его повседневном бытии. Наиболее значительным мастером камерной картины был Владимир Егорович Маковский (1846–1920), разрабатывавший в основном городскую тематику. Уникальный дар наблюдательности сделал его настоящим летописцем московской городской среды. Чиновники и сановники, крестьяне и мещане, бродяги и различные «бывшие» показаны в огромном разнообразии характеров и сюжетных ситуаций. В собрании Радищевского музея находятся три жанровые композиции художника, относящиеся к раннему творчеству Маковского, – это эскиз к картине «Ожидание» (1874), находящейся в Государственной Третьяковской галерее (ГТГ), этюд «Старуха» (1877) и «Гитарист» (1879), и одна поздняя работа «В ожидании аудиенции» (1904).

Одна из отличительных черт передвижнического жанра – тенденциозность – была сильно смягчена в живописи Маковского. Терпимое, благодушное отношение к жизни присутствует в большинстве работ художника. Это не значит, что он обходил своим вниманием негативные стороны российской действительности. В картинах, живописующих драматические моменты, Маковский основное внимание сосредоточивал на типах, участвующих в рассказе, а не на событии как таковом. И через их чувства, их психологию раскрывал весь драматизм ситуации. Умение художника подметить скрытую внутреннюю жизнь, эту «чуть слышную борьбу страстей и убеждений, не выступающую на площадь» и выразить ее художественными формами высоко ценилось современниками, видевшими в этом русскую национальную особенность творчества Маковского²²².

Яркое тому подтверждение – эскиз «У острога»²²³. Художник работал над темой в те годы, когда в связи с широким размахом «хождения в народ» в стране начались многочисленные аресты, окончившиеся громкими процессами: «193-х» в Петербурге и «50-ти» в Москве. Вся тяжесть тюремного заключения, драматизм арестов и допросов, горе заключенных остались в стенах Московского пересыльного замка и за рамками картины, но в томительном ожидании родственников читаются все перипетии трагических судеб. Темными силуэтами рисуются фигуры мужчин, женщин, детей на фоне светлой стены и белого снега. Тягостность ожидания поддержана холодностью зимних красок. Морозное низкое небо, рыхлый снег под ногами, холодного оттенка розовато-белесые стены глухого забора написаны широкой свободной кистью. Караульный – безмолвный свидетель ежедневных печальных сцен у ворот тюрьмы, вдавленное в толстую стену зарешеченное окно, икона Божьей Матери, заступницы всех страждущих, в глубоком киоте, привинченная к стене кружка для подаяний усиливают горестное настроение, которое несет зрителю эта картина.

В тщательно прописанной законченной картине «Ожидание» (1875, ГТГ) появятся новые детали, а также более четкие социальные характеристики персонажей. В эскизном варианте определены только основные группы ожидающих (крестьяне, жена рабочего, женщина в черной одежде из разночинцев), но уже здесь видно их общее эмоциональное состояние тихого душевного страдания. Художник избегает сильных выражений чувств, скрытых под покровом будничной повседневности. В картине ничего не происходит. Построение художественного образа определяется изображением монотонного чередования людей. Некоторые из них тихо переговариваются. Все обыденно, как в жизни.

В середине 1870-х гг. Маковский, уже сложившийся мастер картины-новеллы с небольшим количеством персонажей, задумал многофигурную картину «Толкучий рынок в Москве», которая позволила ему показать типические стороны современного ему городского быта, большое разнообразие характеров, социальных типов, ситуаций. С 1875 г. художник пишет отдельные этюды, представляющие целые сцены или отдельные образы, тщательно проработанные в деталях. Впоследствии они почти без изменений были перенесены в картину, как и принадлежащий Радищевскому музею этюд «Старуха», написанный в 1877 году²²⁴.

Среди шумной толчеи большого базарного места есть несколько персонажей, вносящих скорбную ноту в характеристику разношерстной толпы. Один из них – старуха, стоящая около квасника. Ее застывший взгляд, морщинистое лицо, старческие руки, грязные ногти, босые ноги, потрепанная, потерявшая со временем цвет одежда – все это красочные штрихи, рисующие жизнь, полную тяжелого труда и беспросветной бедности. Трогательно колечко желтого металла на указательном пальце, может быть, как единственное напоминание о счастливых моментах далекого прошлого. Глубокая задумчивость, граничащая с отрешенностью, подчеркивается расслабленностью руки, в которой она держит кусок хлеба, вернее, он держится в ней сам. Ее равнодушие и даже какое-то оцепенение демонстрирует трагическое состояние, когда человек потерял интерес к жизни, что вызывает острую жалость к ней.

В этюд художник вводит элементы пленэрной живописи, пытаясь преодолеть черноту колорита, в которой его часто упрекали критики. Падающий справа свет ложится светлыми бликами на фигуру старухи. Ее бесцветная на первый взгляд одежда написана мастерски, художник сумел передать ее неброскую красоту в темной безрадостной гамме серо-коричневых, зеленоватых и оливковых оттенков, подчеркнутую серо-голубым цветом «канта» по краю тулупа. Этюд очень живописен. Энергичными мазками художник пишет фон со сложными переходами цвета от темного серо-зеленого через серовато-оливковые к светло-коричневому и охристому.

По мнению современников и более поздних исследователей, большая картина²²⁵ сильно проигрывает в сравнении эпизодами, отраженными в отдельных этюдах. Мастер «короткого рассказа», в них Маковский высказался лучше, чем в большом полотне, где «полные живого интереса» образы «погибли безвозвратно». Этюд «Старуха» настолько точно и полно отразил тип «московской пролетарки», что, формально не являя собой законченное произведение, тем ни менее вошел в цикл наиболее характерных типажей первопрестольной, изданных Кузнецовым в открытках с картин Маковского²²⁶.

Особая тема в творчестве Маковского – старики. Несчастные и одинокие, с бутылкой вина в харчевне, в печальном состоянии полного угнетения, или в комическом довольстве своей судьбой, играющие в четыре руки на фортепьяно или варящие варенье, но неизменно милые и трогательные. Это все живые характерные типы из «мелкого люда», обыватели, в ком Маковский прекрасно чувствует свойственную натуре русского человека задушевность, звучащую и в прозе повседневной жизни. Эту прочувствованность прекрасно демонстрирует по-этюдному свободно написанная картина «Гитарист».

Популярное и столь типичное явление для московской жизни, как пение под гитару в компании, тет-а-тет и для себя, не могло пройти мимо внимания Маковского. Этот мотив впервые был введен в русскую живопись В. А. Тропининым, к нему обращались В. Г. Перов с элегическим «Гитаристом-бобылем» (1865), В. М. Васнецов (рисунок «Развлечение» 1871 г. с близкой композицией, но его персонаж радостно почитывает газету за бутылочкой вина) и не раз затрагивался Владимиром Маковским. Необыкновенно трогательный тип немолодого любителя камерного пения дебютировал в картине «Друзья-приятели» (1878, ГТГ), где он, привстав, дирижирует нестройным хором во время домашнего концерта «среди рюмочек с водкой и хересом»²²⁷, а потом был перенесен Маковским в отдельное произведение – однофигурную работу «Гитарист»²²⁸. Последняя композиционно восходит к Перовской картине: одиночная фигура, сидящая около стола со скудным натюрмортом – бутылка и недопитый стакан с вином. Но в отличие от «Гитариста» Перова, ассоциирующегося с тоской и безысходностью, в персонаже Маковского нет того надрыва, его одинокость не граничит с одиночеством.

Хотя этот типаж не был отнесен критиками к числу лучших произведений художника²²⁹, Маковский возвращается к нему в следующем году. «Гитарист» 1879 г., принадлежащий Радищевскому музею²³⁰, отличается от первого варианта меньшей демонстративностью позы, некоторыми расхождениями в деталях одежды, но главное – большей задушевностью и камерностью образа. Один на один, в свободной позе, закинув ногу на ногу, за бутылочкой вина сидит у стола немолодой мужчина и мечтательно перебирает струны своей гитары. Художником удачно схвачено просветленно-грустное состояние временного одиночества человека. Он взял в руки инструмент по велению души, под настроение тихой грусти, может, вспомнив об ушедшей молодости, о несбывшихся мечтах или несложившейся карьере. И душа запела, запела тихо, без слов.

Фигура гитариста, написанная в теплых коричнево-черных тонах, выделяется на серо-голубом холодном фоне стены. Художник с присущим ему вниманием к деталям выписывает черты лица героя, его одежду. Поблескивают холодным бликами черные начищенные растоптанные сапоги, мягкими складками ложится халат. Выразительно несколько одутловатое лицо героя: мясистые черты написаны разными оттенками розового и красного, в тенях – коричневого цветов. Кустятся густые брови. Тонкой кистью художник прописывает короткие волосы, смело положенные мазки передают рефлексы света, игру солнечных бликов на лбу, в седине волос головы и пышных бакенбард. Колорит с преобладанием серо-черных и коричневых тонов обогащен отдельными цветовыми пятнами: темно-желтого цвета гитара с прочерченными белилами струнами и светлая желтая скатерть с белыми узорами по ней.

При передаче типа, как бы он ни был интересен сам по себе, Маковский всегда подбирает ему какой-нибудь элемент и обстановку, которые способствуют отображению в этом типе не только внешней, но и внутренней стороны его натуры. При всей аскетичности обстановки в картине чувствуется обжитость пространства. Скатерть с редкой бахромой, плед, положенный на низкий табурет для удобства, говорят о нехитром, но домашнем уюте. Все такое же мягкое, местами потертое, как и сам герой новеллы, рассказанной художником в нескольких словах.

Поэтическое начало, присутствующее в произведении, определило возможность не только понимания, но и сопереживания зрителем выраженного в ней чувства. Маленькая по размеру картина не означает мелочность темы или незначительность передаваемых чувств. Часто небольшой формат вмещает в себя целую жизнь, а то и судьбу поколения.

На протяжении нескольких десятилетий на однородном творчестве Маковского к концу ХIХ в. начинает сказываться влияние времени, и не только в манере письма и характере колорита, но и в выборе сюжетов. Переехав из Москвы в северную столицу, он переходит «на петербургский жанр, изображает петербургское чиновничество и бюрократов»²³¹. При почти декоративной яркости картина «В ожидании аудиенции» не утеряла характерной для Маковского смысловой наполненности²³². На фоне роскошных росписей старорусского интерьера с имперской символикой художник представляет характерные типы дворцовых приемных. Блистательные «их высокопревосходительства» проводят время в светских беседах в ожидании аудиенции. Это великосветская будничная повседневность. Маковский разделил персонажи на группы, заняв их разговором: двое стоящих у двери, в полупоклоне сановник слушает почтенного старца в красном мундире, и трое сидящих справа живо обсуждают, скорее всего, даже и не государственные дела, а светские сплетни. Их позы изящны, и череда ног в ослепительно белых брюках с золотыми широкими лампасами своим положением создают дополнительные черточки к нарисованным образам: или широко, устало, по-стариковски ноги расставлены, или изящно выставлена одна нога, или свободно закинута одна на другую. Несмотря на возраст, щеголеватые сановники под стать роскоши обстановки, так же блистают золотом галунов и орденов, красные, синие и голубые орденские ленты эффектно смотрятся на черном фоне их мундиров. Шпаги и треуголки подчеркивают парадность события. Лица сановников настолько характерны, что можно предположить их портретность. В созданных образах нет ни насмешки, ни шаржированности. Художник, благожелательно относящийся к любимым им обывателям, так же снисходителен к сильным мира сего.

«В ожидании аудиенции» является подготовительной «зарисовкой», этюдом к картине «Бюрократы»²³³, где художник, противопоставив двух вальяжных чиновников (сидящих справа в «Ожидании аудиенции») в роскошных мундирах и примостившегося на краешке кресла скромного просителя, грудь которого увешана медалями, наполнил ее содержание социальным смыслом.

Еще один патриарх московской живописной школы, Илларион Михайлович Прянишников (1840–1894) представлен в собрании Радищевского музея двумя живописными работами: многофигурной композицией «Общий жертвенный котел в престольный праздник» и более камерными «Ночными рыболовами». Обе работы поздние, того времени, когда «бичевание» постепенно сменяется поисками положительного начала. Когда общество стала волновать не нищета и бесправие героев из народа, а красота их лиц, традиционных обрядов, домашней утвари и народных костюмов, когда общество ощущало не только боль о народе, но и восхищение им.

Эти сдвиги в сознании совпали с распространением принципов пленэрной живописи, а также с поисками черт монументальности в народном жанре. Маленькие картины 1860-х гг. представляли картину жизни дробной, как калейдоскоп. В 1870-е гг. картина тяготеет к горизонтально-панорамическому развертыванию, изображению массовых народных сцен. Возрастающая значительность содержания картин и глубина передачи внутреннего мира человека в сочетании с широтой охвата народной жизни наиболее рельефно сказались в «Бурлаках» и «Крестном ходе» И. Е. Репина. Ведущая тенденция в развитии русской жанровой живописи 1870–1880-х гг. XIX в. выразилась по-своему в творчестве К. А. Савицкого, Г. Г. Мясоедова, В. М. Максимова, И. М. Прянишникова и других передвижников.

Прянишников акцентирует в своих «крестьянских» картинах патриархальное начало²³⁴. Не случайно художника притягивал Север, где сохранилась верность первозданной старине. Он был одним из первых, кто обрисовал быт, обряды и обычаи Русского Севера, малоизученного в то время края. Результатом поездок стали две многофигурные композиции на темы народных празднеств: «Спасов день на Севере» (1887, ГТГ) и «Общий жертвенный котел в престольный праздник» (1888), принадлежащий Радищевскому музею²³⁵.

Тема празднества позволяет широко показать народ. Общинное начало в крестьянском быту воплощено в обычае дарового ужина нуждающимся, когда каждый жертвовал посильно в общий котел. На пологом берегу мелкой реки расположились группы крестьян, наехавшие из окрестностей на престольный праздник. В картине все неспешно, размеренно – от неторопливого поворота реки до степенных движений крестьян и понурых поз лошадей. Во всем чувствуется эпическое спокойствие.

Задний план, заполоненный гуляющими людьми, вплоть до горизонта погружен в тень от облака. Прянишников прибегает к традиционному для монументальных форм искусства композиционному приему, изображая группу первого плана с пониженной точки зрения – сидящими. Она выделена также освещением: ярко зеленеет трава, фигуры сидящих крестьян очерчены светом. Слева группа у костров, где кипит работа: один мешает в котле варево, другой следит за огнем. За завесой кострового дыма стоят ребятишки и в нетерпении ждут угощение. Красными и желтыми цветовыми пятнами разбросаны по полотну женские платки, рубахи и сарафаны.

Прянишников, как и Маковский, не был колористом, что отмечали уже современные критики²³⁶. Но это компенсировалось наблюдательностью, умением показать характерные типы, вникнуть в нравы, обычаи и разнообразные условия жизни русского народа. В картине особенно привлекателен образ девушки, обхватившей тонкими руками толстые поленья дров: «На картине множество фигур, между ними есть типичные, и лучше всех девочка с дровами, а дрова еще лучше девочки»²³⁷. Сложенные у костра и в руках у девушки, крупно нарубленные, торчащие заостренными концами свежего дерева, они очень живописны. Красив натюрморт из деревянной посуды и связанных пучками ложек. Эти тщательно выписанные детали первого плана привлекают внимание и выдают в художнике увлеченность местным колоритом, «декоративностью».

Отклики критики на картину были самыми разными, порой противоречивыми. Основным спорным моментом было соотношение цельности общего впечатления и деталей в картине. В. В. Стасов восторженно принял это полотно: «Картина характерна именно бытовой массовой жизнью народа, жизнью, в которой заключается внутренняя правда народная; по отношению к этой картине, нельзя говорить о частностях; их почти нет… Можно говорить лишь о впечатлении общем, а оно спокойно и целостно»²³⁸. Многие расценили «Общий жертвенный котел в престольный праздник» как не лучший вариант развития темы «Спасова дня», грешащий чернотой колорита и неудачной композицией. Критик нового поколения А. Н. Бенуа, восторженно приветствовавший «поворот от всей этой искусственности и натяжки к живой, милой и простой правде», писал: «Тогда Прянишников оказался одним из первых, кто пошел новой – в сущности старой венециановской, лишь совершенно забытой дорогой. В своем “Крестном ходе на Севере”, в своем “Спасовом дне” и “Жертвенном котле” он дал образчики славных, простых снимков с действительности»²³⁹.

То, в чем Бенуа увидел настоящее искусство и «отказ от ереси прежних лет», советские исследователи творчества Прянишникова видели главную слабость картины и более широко – ограниченность мировоззрения художника. В частности, отмечалось, что внимание к деталям таило в себе «опасность утраты интереса к человеку, ослаблением социальной направленности, распада картины как целостного художественного организма». Идеализация патриархальной северной Руси не позволила Прянишникову показать новых активных героев деревни. “Общий котел” с его эскизностью, приблизительностью ряда образов говорит о начале кризиса станковой картины, наблюдаемого в творчестве ряда художников конца ХIХ – начала ХХ века»²⁴⁰.

Картина «Ночные рыболовы» написан в период, когда в творчестве Прянишникова пейзаж постепенно начинает теснить чистый жанр. Здесь не сюжет разворачивается на фоне пейзажа, а природа и человек гармонично слиты в едином образе и настроении. Характерные для этого времени поиски поэтических сторон народного быта выводят художника к лирической интерпретации действительности.

Из глубокой ночной темноты леса ярким светом факела выхвачены уголок тихой речной заводи и лодка с двумя рыбаками. На почти глухом черном фоне заднего плана поднимается густой массой медленно растворяющийся в ночном воздухе дым от факела. Огонь эффектно написан хаотично брошенными пастозными мазками – в центре красными и густо-розовыми, дальше желто-розовыми и желтоватыми оттенками. И, скорее всего, именно этот контраст яркого рыхлого пламени, разбрызгивающего быстро гаснущие искры, и черноты ночи привлек художника.

Картина, несмотря на преобладание темных тонов, красива по своему цветовому звучанию. Эффектно смотрится контраст черного леса и желто-красных всполохов огня. Высветленный первый план картины позволяет рассмотреть растительность на берегу реки. Дерево у воды справа написано свободным движением кисти. Красивы красно-желтое отражение огня в реке, трава и кувшинки, цветы которых разбросаны белыми точками по глади воды. Направление реки почти параллельно нижнему краю холста, и ее слабая диагональ показывает движение лодки из глубины картины.

Природа тиха. Не шевелится ночной лес, почти застыла гладкая поверхность воды, только медленное движение лодки и потрескивание факела нарушает ночное безмолвие. Подстать торжественному молчанию природы и люди. Они тихо и сосредоточенно ведут свою охоту на ночную хищную рыбу. Мальчик правит лодкой, а мужчина всматривается в глубь воды, отыскивая рыбу. В его напряженной позе чувствуется внутренняя сосредоточенность и готовность к быстрому действию.

Прянишников не первый, кто обратился к данному мотиву. У В. Г. Перова был замысел написания сцены ночной рыбалки острогой, на эту же тему Л. И. Соломаткиным написана картина «Рыбная ловля острогой ночью» (1869, ГТГ).

Пейзажность бытовых картин «лучшего художника крестьянского жанра», принадлежащего к плеяде старших передвижников, Константина Аполлоновича Савицкого (1844–1905), является особенностью произведений, представленных в собрании Радищевского музея. Это мрачноватая, красивая по колориту эскизная картина «Досада мужика», пронизанная солнцем яркая пленэрная работа «На бахче» и проработанный эскиз к картине «Темные люди». Они относятся к разным периодам творчества художника – от 1870-х до 1890-х годов.

Основными направлениями в творчестве Савицкого были крестьянская тема и тема людей гонимых, волею судеб оказавшихся вне общества. К последней относится картина «Темные люди», задуманная художником в середине 1870-х и осуществленная только в 1881 году. Такой большой временный разрыв между замыслом и его реализацией характерен для Савицкого. Непростая судьба ждала картину «Темные люди». Эскиз, принадлежащий Радищевскому музею, имеет подписную дату – 1874 год. После успеха «Ремонтных работ на железной дороге» на III передвижной выставке и продажи ее П. М. Третьякову 2 марта 1874 г. Савицкий уехал в путешествие по Европе. Эскиз, скорее всего, был выполнен еще в России.

Художник изобразил застывшую в зарослях камышей лодку, в которой притаились трое разбойников. В эскизе все внимание сосредоточено на показанных крупным планом персонажах. Внутреннее напряжение чувствуется не только в их позах, но и во взглядах – свирепо выкаченные глаза не оставляют надежды на милость. Особенно устрашающ образ казака, сидящего на веслах. Весь его вид показывает готовность к расправе: неистовый взгляд из-под кустистых бровей, всклокоченная бороденка, зверский оскал редких зубов. Ветхая, превратившаяся в лохмотья, в прошлом красивая узорчатая восточная одежда говорит о лучших временах в его разбойничьей жизни. Колоритен образ рыжего бородача, вальяжно расположившегося на носу лодки. При всей расслабленности позы в глазах полная сосредоточенность и готовность к действию.

Савицкий при написании картины не следил за четкой принадлежностью своих героев к той или иной этнической группе. Для него важен сам образ разбойничьей казачьей вольницы, поэтому костюмы выбраны им вольно – может, «оборванцев донских казаков, а может быть, и приволжского края»²⁴¹. Тем не менее, он не обходит вниманием таких деталей, как серьга в ухе или заткнутый за пояс кинжал с богато украшенной рукоятью. Характеристика персонажей поддержана пейзажем: в жестких линиях листьев осоки – та же агрессивность, что и в людях. Листья написаны светло-зелеными мазками, свободно, длинными движениями кисти. На поверхности темной зеленой воды размытыми красно-коричневыми пятнами отражаются лодка и одежда разбойника.

Судя по письму С. П. Третьякова своему брату, этот эскиз был у Савицкого в Париже, и для того, чтобы закончить задуманное, «он поехал в Россию, на Волгу, собрать типы для задуманной им картины “Беглые” (три фигуры в лодке в тростниках на Волге)»²⁴². Уехал он в Пензенскую губернию по приглашению художника-любителя Д. А. Татищева в его имение Протасово, где собирался закончить ранее начатые картины, в числе которых и «Темные люди», к предстоящей передвижной выставке. О своем намерении Савицкий говорит в письме к Крамскому, что собирается писать «…картину “Бродяги в камышах” – три фигуры в лодке, в душегубке, прижавшись, на коленях и как попало, выходят на добычу, либо сами укрываются от преследования, сцена утром на заре…»²⁴³ Но новые впечатления настолько захватили художника, что завершение работы было отложено до 1881 года.

Картина была выставлена на IХ передвижной выставке, а потом, существенно измененная, экспонировалась в 1882 г. на следующей, Х выставке Товарищества (находится в собрании ГРМ). В сравнении с эскизом в законченном варианте «зловещая экспрессия» образов несколько смягчена. Художник убрал устрашающие признаки внешнего вида казаков, и главным стал показ напряженного ожидания. Отзыв на первый вариант картины «Темные люди» звучал восторженно. Она была названа одним из лучших произведений года: «Профессия этих темных людей сразу выражена их типичными лицами, их костюмом и той зловещей экспрессией, которую, как печать, наложила на каждую складку лица сама жизнь»²⁴⁴. Последующий вариант вызвал лишь сожаления: «Г. Савицкий напишет картину хорошо; но затем (пример на “Темных людях”) начнет переделывать, и запишет картину так, что между первым ее изданием… и последним не может быть даже сравнения»²⁴⁵.

В 1891 г. Савицкий переехал в Москву, где сблизился с известным коллекционером И. Е. Цветковым. По его заказу художник сделал повторения с нескольких своих картин в уменьшенном варианте. Повторение «Темных людей» Савицкий делать не стал, а прописал эскиз и подарил его коллекционеру. В 1927 г. картина через Государственный музейный фонд поступила в музей Радищева.

Лучшие картины Савицкого связаны с крестьянской темой. В конце 1870-х гг. художник жил в г. Динабурге Витебской губернии, в окрестностях которого искал этюдный материал для своего капитального произведения «На войну». В это время он создал много небольших картин, сюжеты которых были взяты из жизни деревни. К этому периоду относится прекрасный живописный этюд «Осень в лесу. Досада мужика».

В собрание музея этюд поступил из коллекции А. П. Боголюбова в 1885 году. В нем видны хорошие уроки натурной работы, приобретенные Савицким во время пребывания во Франции, когда по совету Боголюбова многие молодые русские художники ездили на этюды в Нормандию. Двойное название картины отражает две ее составляющие: пейзажную и сюжетную. При этом доминирует пейзаж.

С большой живописной тонкостью художник передает пасмурный день поздней осени. На фоне почти белого неба щетинится сумрачный лес с сучковатыми деревьями. Его неприютность выражена холодной гаммой серовато-коричневых тонов. Мелкий дождь серебристой пеленой туманит все вокруг. Справа и слева на фоне светлого холодного неба графичными силуэтами выделяются угловатые оголенные деревья с редкими рыжевато-коричневыми штрихами пожухлых листьев.

На лесной непроезжей дороге стоит сломанная телега, придавленная огромным бревном, с двумя понурыми лошадками. Рядом с телегой крестьянин озадаченно почесывает затылок, раздумывая, как справиться с неожиданной напастью. Характерное движение руки мужика, склоненные морды лошадей, покосившиеся дуги схвачены очень живо. Хотя и осенний промокший лес, и эта маленькая сценка даны эскизно, в них ярко выражен принцип непосредственной жизненной правды. В данном этюде свойственная таланту Савицкого наблюдательность счастливо дополняется живописными достоинствами картины.

В 1890-е гг. Савицкий, как и многие передвижники его поколения, переживает ясно обозначившийся творческий кризис. Глубокие по содержанию остросоциальные картины-эпопеи сменяются небольшими работами, но неизменной остается у «печальника за судьбы русского крестьянства» деревенская тематика. Лето 1891 г. художник провел на Украине. Впечатления этой поездки вылились в несколько небольших картин неглубокого содержания, одна из которых «На бахче» (1892)²⁴⁶. В картине нет развернутого повествования. Бессобытийный жанр предполагает передачу определенного настроения, которая, по мнению исследователя творчества Савицкого, ему не удалась: «Светлое небо и расстилающиеся за шалашом бледно-зеленые поля даны обобщенно, а на первом плане почему-то тщательно выписаны несколько стеблей кукурузы. Из-за того, что в картине все между собой не связаны, непритязательная затея художника – дать маленькую бытовую сценку тихой, старческой жизни среди природы – не удалась»²⁴⁷.

Вторая половина ХIХ века – время, наиболее широко отображенное в русском изобразительном искусстве благодаря необыкновенной популярности бытовой живописи. «Как бы не изменялись с годами наши вкусы, в сокровенных уголках нашего сознания картины эти сохраняют значение достовернейшего свидетельства о жизни наших предков», – пишет М. В. Алпатов²⁴⁸. Широкую панораму жизни того времени дополняют произведения из собрания Радищевского музея кисти известных бытописателей Товарищества передвижных художественных выставок, обогащая наше представление о прошлом.
Д. Е. Луконин