Дядюченко Л. Б., 2003. Все права защищены Издательство "жзлк", 2003. Все права защищены

© Издательство "ЖЗЛК", 2003. Все права защищены

Произведение публикуется с письменного разрешения автора и издательства

Не допускается тиражирование, воспроизведение текста или его фрагментов с целью коммерческого использования

Дата размещения на сайте www.literatura.kg: 22 декабря 2008 года
Леонид Дядюченко
СЕМЕН ЧУЙКОВ

(документальная повесть)

ББК 84Р-7 4

Д-99

ISBN 9967-21-861-4

Тот, кому случалось, как мне,

бродить по горам пустынным и

долго-долго всматриваться в их

причудливые образы и жадно глотать

животворящий воздух, разлитой в их ущельях,

тот, конечно, поймет мое желание передать,

рассказать, нарисовать эти волшебные картины.

Народный художник СССР. Народный художник, заслуженный деятель искусств Киргизской ССР. Действительный член Академии художеств СССР, дважды лауреат Государственной премии СССР, лауреат Государственной премии Киргизской ССР имени Токтогула, лауреат премии Джавахарлала Неру, живописец, творчество которого в течение десятилетий находилось на авансцене общественного и профессионального внимания не только на родине, но и, как принято говорить, далеко за ее пределами.

В библиографическом указателе, выпущенном во Фрунзе еще в 1965 году, упоминается более ста авторов различнейших публикаций, посвященных либо обзору всего творчества, либо отдельным выставкам и полотнам Чуйкова, репортажам из его фрунзенской и московской мастерских. Самые известные, самые авторитетные знатоки и теоретики изобразительного искусства, такие, как И. Грабарь, М. Алпатов, О. Сопоцинский, А. Федоров-Давыдов, А. Чегодаев и многие, многие другие, считали необходимым в своих монографических трудах уделить особое внимание творчеству уроженца Чуйской долины в самом комплиментарном тоне, отмечая не только живописные достоинства его пейзажей и жанровых картин, но и гуманистическую, философскую сущность его эстетики.

Неудивительно, что репродукции картин Чуйкова постоянно печатались в таких популярных изданиях, как «Огонек», «Юность», «Работница», «Искусство», «Художник», «Творчество», «Советский экран», «Вокруг света», а также в «Литературной газете», в «Советской культуре», в «Комсомольской правде» и в других газетах, начало чему положили статья Я. Тугенхольда «Искусство народов СССР» («Печать и революция», 1927 г., № 8), корреспонденция Н. Чекменева «Семен Чуйков», в которой это имя впервые появляется на страницах кыргызстанской прессы («Советская Киргизия», 1929 г., 15 августа), репортаж А. Эфроса «По художественным выставкам» («Прожектор», 1929 г., № 22). А сколько было написано и опубликовано обще-ознакомительных материалов к альбомам и буклетам, к каталогам и еженедельным календарям по искусству, в дружественном хоре которых особенно выделялись вступительные тексты к альбомам увлеченного биографа художника – Дмитрия Сарабьянова. После его монографии «Семен Афанасьевич Чуйков», прекрасно изданной в Москве еще в 1958 году, мне казалось излишней затея делать что-то еще, писать бог весть о чем непоказанном и недосказанном.

И вот эта затея осуществлена. И на обложке – нечто ну самое такое заурядное, что в киргизских селах можно видеть чуть ли не на каждом шагу – летний вечер, гаснущие в вечерней дымке дальние предгорья, а на переднем плане – охряное от предзакатного света поле пшеницы, сквозь волны которого размеренно плывет белая неказистая лошадь, привычно несущая на своей спине двух сельских ребятишек: впереди – рослая девочка с охапкой свеженарванной травы в руках, сзади, обхватив сестренку обеими руками, примостился мальчишечка в заломленном на затылок картузе. Девочка отвлеченно смотрит куда-то далеко вперед, мальчишечка весь повернулся в сторону закатного солнца, а лошадь искоса, одним глазом глянула на художника, дескать, может быть, хватит позировать, пора домой, пока не стемнело, сколько можно?

И все это получилось в печати блекло, невыразительно как по цвету, так и по мысли, и от того, что уже ничего нельзя исправить, я и вовсе упал духом, впервые, может быть, пожалев, что дал втянуть себя в это «дело».

Надо сказать, что мы с издательскими работниками обсуждали макет книги. И, зная технические возможности местных типографий, решили не давать цветных репродукций, согласовав этот деликатный вопрос с Чуйковым – как же так, книжка о живописи и без цвета? Но дело было зимой, а зимой Чуйков во Фрунзе не приезжал и, значит, не мог сам вести корректуру цветных, да и черно-белых вклеек, что он обязательно и самым тщательным образом проделывал в Москве, о чем, в частности, тоже шла речь в моей рукописи. Нам проще было отказаться от цветных иллюстраций еще и по той причине, не говоря уж об их дороговизне, что в изданной в 1963 году «Молодой Гвардией» книге самого Чуйкова – «Заметки художника», среди 76 репродукций, отобранных автором, шедевров мирового изобразительного искусства, где в одном ряду были представлены Леонардо да Винчи, Тициан, Рембрандт, Веласкес, Александр Иванов, Репин, Серов, Суриков, Левитан, Врубель, Милле, Сезанн, Ван Гог, Пикассо, Гуттузо, Кончаловский, Сарьян и так далее, он не решился дать в цвете ни одной картины.

А тут вдруг – цвет. Причем на обложке. Да еще и кое-как. Из авторских экземпляров я попытался отобрать наиболее пропечатанный, хотя, конечно, все они были одинаковы. Отправив Чуйкову, стал с опасением ждать его ответа. Уж я-то знал, что он мог бы написать. Он открытку с изображением своего пейзажа, а такие открытки выпускались в те годы издательством «Советский художник», не дарил без того, чтобы на ходу, фломастером или цветным карандашом не убрать или не поправить какой-нибудь никому не заметный цветовой рефлекс, случайно проскочивший при массовой печати.

А книжка «Киргизский мотив» все это время лежала у меня на письменном столе, и с нею стали происходить вполне отчетливые, но тем не менее невероятные вещи. Или все-таки – со мной? Словом, я стал привыкать к ее обложке, и меня уже не раздражала очевидная небрежность в технической подаче клише, потому что все изысканней и насыщенней в своих колористических нюансах стало проступать главное – живопись.

И эти зажженные уходящим солнцем красные колосья, сквозь колеблющееся полымя которых все-таки пробивается темная сочность травы. И закатный багрянец на лицах и выгоревшей одежонке детей, на их загорелых босых ногах, и подсвеченная этим багрянцем палевая дымка, и растворившиеся в ней предгорья, и небо, высокое, постепенно, сквозь неясные разводья, переходящее к зениту в остывающую прозелень и синеву. Как я не видел этого раньше? И мне вдруг вспомнилась как-то невзначай брошенная фраза живописца от бога Джамбула Джумабаева о том, что картину нельзя понять и прочувствовать сразу, что с ней надо сжиться, уверовать в ее исключительность, в ее единственно возможную данность, и лишь тогда она раскроется во всей своей значимости и глубине.

А может, тому причиной сама история создания этой картины, вернее, история написания этюдов белой лошади, о чем я вычитал еще в книжке Чуйкова «Записки художника»?

Конечно, могут сказать, зачем пересказывать, если это описано самим художником, но та книжка издавалась давно, найти ее не так просто, а забавный этот эпизод очень характерен для творчества живописца, для его этюдной практики, а значит, и для понимания его художественных основ.

Словом, задумав картину о том, как двое ребятишек едут на белой лошади через хлебное поле, он взялся за этюды. В течение месяца ему удалось пописать и ребятишек, и пейзаж, но найти нужную по замыслу белую, вернее, сероватую лошадь никак не удавалось. Были любые другие, а вот серой в том колхозе, где художник обосновался для работы, не было. Пришлось перекочевать в соседнее село, и, едва нашел дом, где можно было остановиться, сразу увидел «свою» лошадь: она паслась целый день на ближайшем пригорке.

Радость, однако, оказалась преждевременной. Несколько дней ушло на то, чтобы найти хозяина лошади. Еще несколько, чтобы уговорить его привести лошадь в нужное место и в нужное время – к вечеру. Но он привел лишь следующим утром. Вновь начались переговоры.

- Мне утром не надо.

- Не надо, так не надо, а вечером я не могу.

Не мог он и все последующие дни. То ездил на базар, то одолжил лошадь приятелю, то у него гости. Конечно, можно было писать эту лошадь и во дворе хозяина, но там фон – дувал, тенистые деревья, а такой этюд совершенно не нужен. Наконец удалось получить разрешение самому увести лошадь на поле, тем более что у хозяина была дочка, девочка лет десяти. Вот тогда и удалось поработать минут двадцать, до заката солнца, в надежде, что такую попытку можно будет повторить и на следующий день. Но на следующий день не удалось, не получилось и через два, и через три дня, все что-нибудь мешало, хотя днем художник мог сколько угодно любоваться своей натурой, которая днем, в дневном режиме освещения, была ему совершенно не нужна. А тем временем на поле вышли комбайны, и надо было искать, пока не поздно, другое поле. И когда, потеряв полтора месяца, художник был вынужден уехать из села, его проводили ворчливым упреком – «замучил всех этой лошадью».

Но и в следующем селе было все не проще, потому что пока лошадь нашлась, испортилась погода, а с солнцем договариваться еще трудней, но если все-таки удалось дождаться нужного освещения, то в самый разгар сеанса неожиданно закапризничал хозяйский шестилетний мальчонка, которому надоело сидеть в заданной позе на неоседланной лошади. Он заревел, убежал домой, и уговорить его вернуться оказалось не легче, чем уговорить солнце. И, конечно, о всех своих мытарствах художник рассказывал фрунзенским художникам, прочим знакомым, и все искренне потешались, и приговаривали «мне бы твои заботы», а один из них, работавший министром совхозов, отсмеявшись и вытирая слезы, предложил свою помощь: - Вот мой прямой телефон. Звоните. Надо было сразу обратиться ко мне. У нас замечательные коневоды есть. Да я вам лучших скакунов хоть завтра организую!

- Мне не надо скакунов, - испугался художник, - мне обыкновенную серую лошадку надо. На один час. Перед закатом.

- Да хоть сотню! Только позвоните!

Художник знал, чем это кончится, и все же позвонил. Так воспитан, что делать. Конечно, министра не было. Уехал по республике. А когда приехал – его вызвали в ЦК. Секретарша передала телефон, по которому надо будет позвонить начальнику управления коневодства, он в курсе, и все сделает. Еще несколько дней и десятки звонков, чтобы застать начальника по коневодству. А когда застал – с первых же слов, по одной интонации понял всю бестактность своего обращения к занятым людям, которым только и осталось, что разыскивать ради какой-то блажи серую кобылу. Больше он никому не звонил, а когда осенью пришло время уезжать в Москву, в прощальной компании развеселившихся художников пришлось выслушать хоровую песню об одном столичном живописце, который безуспешно все лето гонялся по всей Киргизии за серой лошадью, умоляя остановиться и стать его натурщицей, а когда он уезжал не солоно хлебавши домой, за его поездом гнался целый табун серых лошадей с призывным ржаньем – нарисуй меня, нарисуй!

Шутки шутками, но если ему нужна серая лошадь, он будет работать только с серой, и никакая гнедая, рыжая, вороная ему не нужна. Так было и в предгорьях за Орто-Саем, где он писал тюльпаны для картины «Цветы Киргизии». Но пока он работал над этими этюдами и не успел, как он чувствовал, собрать весь необходимый материал, тюльпаны Орто-Сая отцвели. Кинулся он искать еще неотцветшие на новых склонах – найти не мог.

- Что вы мучаетесь, - говорили ему, - да купите у «Ала-Тоо» культурные тюльпаны, какая разница? – Не купил. Поехал за Курдай, там кое-как нашел. Настоящие. Вольные. Те, которые и вошли в картину.

И точно так же в многомиллионом Дели он долго и безуспешно ищет девушку для этюдов картины «Песня кули». Принимавшие Чуйкова индийские друзья не раз допытывались, какую именно девушку он ищет, но он не мог бы ответить и самому себе. И только за несколько дней до отъезда, когда всякие надежды были уже утрачены, во время посещения одного художественного колледжа он увидел это лицо, вернее, нужное ему выражение, которое уже давно, оказывается, жило в его воображении. И вот – все совпало. И это был один из самых мгновенных и почти полностью вошедших в картину этюдов, во многом решивший счастливую судьбу не только одной картины, но и оказавшийся кодовым знаком ко всей индийской серии Семена Чуйкова.

И только ли индийской? При самом беглом прочтении таких книг Чуйкова, как «Записки художника», «Образы Индии», «Итальянский дневник», невольно обращаешь внимание на то обстоятельство, что весьма существенная часть работы над картиной приходится у него на этюды, хотя многие художники, считающие себя современными, этот подготовительный этап считают глубоким анахронизмом. И Чуйков при каждом удобном случае размышляет о роли и значении этого замечательного анахронизма прежде всего в своей личной художнической практике, тем более что нередко этюдником ему служит обычный блокнот для путевых заметок.

И чем ближе я узнавал этого человека, те принципы, которыми он руководствовался в своей жизни, чем глубже познавал меру требовательности, которую он предъявлял прежде всего к своей работе, тем больше я чувствовал себя на обрывистом склоне, по которому легкомысленно, не соизмерив своих возможностей, решил подняться на вершину горы, не представляя даже, что ждет меня за ближайшим углом нависающих скал…

А тут получаю от него письмо, как всегда уместившееся на половине выдранного из какого-то старого блокнота листа – Чуйков бережно относился к чистой бумаге. Поблагодарил меня за бандероль, написал, что «в общем хорошая книжка получилась. Даже подумалось, что если мои «акции» в дальнейшем не упадут, то она может выйти и вторым (улучшенным) изданием в каком-нибудь московском издательстве».

Я облегченно вздохнул. Но для меня самого вопрос остался. Почему академик живописи, большой художник современности, широко и заслуженно известный мастер, достигший всех степеней признания общества и профессионального мира, после целой серии альбомов, монографий и прочих публикаций самых серьезных центральных издательств уделяет столь настойчивое внимание скромной очерковой книжке местного издательства? Или именно это обстоятельство, что «местное», и имеет для него особый смысл?

Какой? Может, он надеялся, что столь не академическое, не искусствоведческое повествование и ответит на этот вопрос? В то время я работал собкором газеты «Советская Киргизия», много ездил по республике, довольно часто публикуя материалы краеведческого толка, в том числе и о горах. А увлечение альпинизмом опять-таки отзывалось публикациями на тему гор. Именно поэтому летом 1964 года дипломированный искусствовед, заведующий отделом искусств газеты «Советская Киргизия» Александр Ильич Боров, поручил мне как младшему коллеге написать очерк о певце гор – художнике Семене Чуйкове. И хотя всегда было интересно открывать для себя какую-нибудь новую тему, выступать в роли искусствоведа я опасался.

- А ты и не выступай, - на правах старшего успокаивал меня Александр Ильич, - вы на горах столкуетесь, по-соседски.

Я жил тогда по Южной, 95, а мастерская Чуйкова была под номером 97.
Дорога на Кашка-Суу
Летом я нередко видел кряжистую фигуру Чуйкова на нашей улице. Одного или с Евгенией Алексеевной Малеиной, его женой, когда чета художников проходила мимо наших окон, направляясь в сторону бульвара Дзержинского по каким-то неведомым мне делам. Иной раз при встрече впору было здороваться, но навязываться в знакомство пожилым именитым людям я не считал для себя возможным. Однако как-то нас познакомили. Знакомство прошло легко, на шутливой ноте, причем Чуйков заявил, что в общем-то мы давно знакомы, поскольку он не раз видел меня «на нашей улице». Затем я получил предложение составить компанию в поездке на этюды, в частности, на речку Кашка-Суу, где и расположено его «самое любимое местечко». Мне оставалось только «оказать честь» и залезть в чуйковский газик, на котором художник навещал свои «любимые местечки». Привлекла и интрига. Что именно лауреат Государственных премий смог увидеть в том ничем не примечательном боковом ущельице, миновать которое фрунзенская молодежь обычно старается побыстрее, торопясь в общепризнанную Мекку альпинистского, туристского люда – в ущелье Ала-Арча. Да, Ала-Арча – это совсем другое дело. Там возвышаются над зубчаткой ельника словно специально созданные для живописцев горы Теке-Тор, Корона, Ала-Арчинский пик, острый силуэт которого так напоминает то ли средневековый собор, то ли рыцарский замок. И вдруг выясняется, что Чуйков никогда не писал горной Ала-Арчи, ни Короны, ни Теке-Тора, никогда не поднимался выше Кашка-Суу, каменистой, поросшей шиповником пустоши у подножия столь же ничем не примечательных взгорий. Правда, если подняться вверх по течению этой речушки, можно увидеть водопад, а с серпантинов ведущей к пастбищам Оору-Сая скотопрогонной дороги открывается вид и на заснеженные вершины. Но разве это вершины? Пик Пионер, пик Комсомолец, самые простейшие вершины, единички по альпинистской классификации.

Чуйков мою информацию выслушал терпеливо.

- Вот, видите, Леша, как бывает, - не без подначки заметил он, - всю жизнь пишешь величественные вершины, и вдруг узнаешь, что это всего лишь простейшие единички.

Чуйков любил изображать эти простые единички, как любил изображать все самое земное и обыденное, но из чего состоит мир. Только эти Адыгине, Пионер, Комсомолец выступали у него отдаленным, едва проступающим сквозь жаркое марево любимой с детства Байтикской долины миражом прохлады и высоты, контрапунктом неба над желто-зелеными коврами полей картины «Хлеба созрели»; над пыльной, щебнистой дорогой Чон-Арыка в картине «Шоссе в горах»; над широкой галечниковой поймой Ала-Арчи полотен «У подножья Тянь-Шаня» и «Киргизский хребет». И лишь в «Вечерних лучах» они доминируют, укрупнены во весь рост, и их западные грани, охваченные закатным свечением, вздымаются над затененным среднегорьем языками пламени, только не сказочными, не угрожающими, а таким же соразмерным человеческому масштабу земным чудом, неизбежно перекликаясь с ним, как огонек очага под чабанским котлом, как перекликается белая косынка ледничка на «Комсомольце» с белым платьем едва различимой женской фигурки, хлопочущей возле этого очага.

И какая свежесть, какая прохлада пышет от уже утонувших в сумерках увалов и логов Оору-Сая и Кашка-Суу, как растворяются в этом предвечернем покое едва читаемые очертания двух юрт, как осязаем кизячный дымок, седой прядью поплывший над пастбищем, как узнаваемо и все же будто в первый раз выражено здесь триединство и уже состоявшихся и еще не написанных многих чуйковских картин – вечерние горы, юрта, женщина.

Под этим настроением той давней нашей поездки и был написан мой очерк «Дорога на Кашка-Суу», напечатанный в одном из июльских номеров «Советской Киргизии» за 1964 год. Через год я вновь вернулся к чуйковской теме корреспонденцией об истории картины «В родных краях». А в 1967 году издательство «Кыргызстан» выпустило небольшой сборник моих путевых заметок «Проводник из Чарвака», в который была включена и «Дорога на Кашка-Суу».

И если столь подробно приходится здесь об этом вспоминать, то лишь в поисках объяснения, почему вдруг я получил однажды письмо художника, в котором он предлагал мне написать о нем очерк для запланированной в местном издательстве небольшой книжки, поскольку автор, с которым была договоренность на этот счет, по каким-то причинам обещанное не выполнил. Причем сделать это надо было очень быстро, так как полгода уже потеряно. Поскольку какой-то задел общения с художником и его творчеством у меня уже был, я согласился. И вот все позади, и книжка – на столе, и когда в разгар лета 1976 года Чуйков все-таки смог выбраться из Москвы и мы встретились в его вечно затененной, прохладной мастерской на Южной 97, я, конечно же, перво-наперво ждал его слов о книжке – удалось ли в ней сказать то, ради чего она была затеяна? А он прежде всего спросил, кто занимался обложкой и как все получилось так, как получилось? - Ну, началось! - подумал я, называя фамилии. – Какие молодцы! – неожиданно сказал Чуйков, - я бы никогда не поверил, что это напечатано во Фрунзе. Знать бы раньше, можно было бы и цветных вклеек подбросить, а? Ведь как грамотно, чутко все сделано, не придерешься!

- А это? Я ревниво ткнул пальцем в небрежную компановку обложки. Меня задело, что о самом тексте – ни слова.

- А это… Это мелочи. Конечно, можно было бы и чище сделать, но посмотрите, как все передано, весь колорит, все полутона, все рефлексы, как все работает, ни одного слепого пятна! Просто закрашенных пятен нет. Все живет, вот что главное в любом произведении, когда каждая деталь, каждый мазок звучит и все в унисон!

Удивительно, он говорил о печатной репродукции, как о самостоятельном произведении!

Я поднялся. Заторопился и Семен Афанасьевич.

- Вы меня, Леша, конечно, извините, - он меня по-свойски, по-соседски звал почему-то Лешей, - а вот у вас в тексте не то что слепых пятен нет, у вас вместо них вообще провалы какие-то. Об одном сказано подробно, все замечательно, а о другом, не менее важном, - скороговорка или вообще ничего, как будто ничего и не было. Конечно, как говаривал Козьма Прутков, нельзя объять…

- Семен Афанасьевич, - осознавая, что книжка есть, что дело сделано и авторское самолюбие удовлетворено, а мальчиком для битья, как это бывало в начале нашего знакомства, оставаться уже не хотелось, - я ринулся в контратаку, - вы же прекрасно знаете, как все было, в какой спешке все делалось! И не я тому зачинщик. Я не искусствовед, я по художнику Чуйкову архив не собирал, я не специалист по теории и практике изобразительного искусства. вы попросили, а я не смог Вам отказать. Более того, ведь вы читали мою рукопись, и те замечания, которые вы сделали, я учел, и вас все устроило, а теперь, когда книжка вот она, оказывается, что…

Меня несло. Вот уж не ожидал увидеть себя в роли мелочного скандалиста, но мне это уже нравилось. Меня уже занимал этот неожиданно возникший айтыш, тем более что всерьез такая перепалка была бы просто невозможна. Забавляло и то, что Чуйкову возразить мне было нечего.

- Ну вот, вы и обиделись, - выждав паузу, сказал он. – А я недавно хотел перечитать то место, где вы описываете мое детство, и не нашел. Всю книжку перелистал, все перепутано. Начинаете об одном, тут же перескакиваете на другое, на третье… Я понимаю, современно, ассоциативный монтаж, ретроспекции и прочие киношные штучки, но вот где мне искать мое детство – в Индии, в Риме?

- А вы бы хотели, как? Родился, крестился, трудное детство, отрочество? Да и сами как пишете? Вы свой «Итальянский дневник» давно перечитывали? А я недавно. Так вот, могу напомнить, как вы описываете свою поездку в Тиволи. А накануне вы ездили в Остию, но только потеряли день – гор не видно, а первый план застроен бараками и всякой дребеденью – ваши слова?

На следующий день Вы решили поехать совсем в другую сторону от моря – в Тиволи. Правда, вас обещал отвезти туда на своей машине посольский сотрудник, но вы подумали о том, что незачем отрывать от работы занятого человека, тем более что на этюды все равно придется ездить самому, на автобусе, и надо уж точно выбрать место неподалеку от автобусной остановки.

И вы, Семен Афанасьевич, поехали автобусом, но желанного пейзажа не оказалось и в Тиволи. И тут вы начинаете размышлять о том, что мечты так редко сбываются, а желанный мотив вдруг открывается в последнее мгновенье, из окна автобуса, когда уже ничего нельзя сделать. И так у вас было множество раз, и в других местах, и тут, выдав Италии целую порцию восторженных эпитетов, вы начинаете говорить о том, что никакие красоты, никакие сокровища не могут заменить то, что есть родное. И вы вспоминаете грибоедовское «и дым отечества нам сладок и приятен». Тут вы начинаете размышлять о дыме и, поясняя, что Грибоедов вкладывает в это понятие не буквальный, а широкий смысл, все-таки начинаете рассуждать о дымах конкретных и, в частности, о дыме горящего камыша. Оказывается, это редкий дым, и вы его почти забыли, но теперь вдруг вспомнили. А с ним вместе и что-то далекое, родное. И тут вы начинаете говорить о пыльном уездном городишке, в котором из камыша делали стены, им покрывали крыши домов, им отапливались. А еще в этом городишке отапливались кизяком, и, вспомнив запах кизячьего дыма, вы еще живей начинаете вспоминать родной Пишпек, детство, юность, родные края, словом, Киргизию.

Затем, вспомните, вы перечисляете целый ряд самых противоречивых переживаний, захвативших вас в эти июньские дни. С одной стороны, вы восхищаетесь Италией, ее античным искусством, ее природой, ее людьми, с другой - тоскуете по Киргизии, вообще по Средней Азии. Вы жаждете скорей услышать киргизскую речь, уловить в живую родные запахи – дорожной пыли, полыни, клевера и дынь. С третьей стороны, - продолжал я изумлять собеседника знанием конструкции его собственного прозаического творения, - вы постоянно взволнованы окружением близких примет жизни любимого вами Александра Иванова, мастерскую которого вы разыскиваете. И вот вы уже переключаетесь на Иванова, Вы представляете, как он идет по викколо дель Вантаджо, увешанный своим художническим инвентарем, писать голубые, воздушные дали Кампаньи, нежно-сиреневые силуэты ее далеких гор… И все это – один маленький, однодневный эпизод вашей книги. Ну а каков поп, таков и приход…

Ошарашенный поначалу моим внезапным демаршем, Семен Афанасьевич вдруг заразительно засмеялся и, покачивая головой, вышел в соседнюю комнату, откуда вернулся через несколько минут с небольшим этюдом в простенькой черной рамке, на ходу обтирая пыль рукавом рабочей куртки.

- Вашему приходу, - с добродушной усмешкой и поклоном сказал Семен Афанасьевич, церемонно вручая неожиданный подарок.

- Спасибо.

- Вам спасибо.

Мне было неудобно за свою выходку, и я поспешил домой. Только оставшись один и поставив застекленную картонку прямо перед собой, я внимательно разглядел чуйковский презент, поскольку там, в мастерской художника, мне было не до разглядывания. Это был не этюд к «Вечеру», не злополучная белая лошадка с детьми, чего можно было бы по логике того момента ожидать, ни что-то подобное, а именно пейзаж, причем такой, который я то и дело разглядываю по сей день и не могу найти хотя бы для себя объяснения его тайны.