Посвящаю моей матери, художнице Людмиле Скубко-Карпас

Ответственный редактор:

Доктор искусствоведения Н.Е. Григорович

Предлагаемая монография является первым в отечественной науке комплексным исследованием южноафриканской живописи, истории формирования профессионального изобразительного искусства в этой наиболее развитой стране континента, стране с уникальным сплавом этно-культурных компонент.

В работe рассмотрены основные этапы и элементы развития художественного процесса в ныне демократической Южной Африке в контексте особого характера социально-экономического развития этой страны в условиях внутреннего колониализма и апартеида. Анализируются различные аспекты формирования национальной школы живописи, даются характеристики творчества наиболее выдающихся мастеров, рассказывается о становлении творческих объединений и направлений.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение. Предыстория: наскальное искусство………………….. 8

Глава I. Становление профессиональной живописи европейских

колонистов. Конец XVIII – начало XX веков……………………. 24

А. Начальный период художественной активности колонистов:

XVIII - середина XIX веков……………………………………….. 24

Б. Становление профессионального искусства: вторая половина

XIX – начало XX века……………………………………………… 29

Глава II. Самоидентификация, преодоление провинциализма:

Период между мировыми войнами, середина XX века…………. 43

Глава III. Первые черные художники, «искусство тауншипов».. 59

Глава IV. Искусство периода кризиса и краха режима апартеида,

перехода к новой государственности……………………………. 89

Заключение………………………………………………………… 104

Приложение. Художественные коллекции ЮАР……………….. 109

Библиография……………………………………………………… 116

Summary……………………………………………………………. 120

Иллюстрации………………………………………………………. 123

Об авторе…………………………………………………………… 151

ПРЕДИСЛОВИЕ

Тема предлагаемой монографии, искусство ЮАР, недостаточно знакома историкам искусства в России. У нас можно найти серьезные работы знатоков искусства Африки (Например, Н.Е. Григорович и В.Б.Мириманов). Но знание и понимание этого материала не циркулирует широко по артериям науки. Нам легче вспомнить имена и факты, связанные с развитием искусства в Китае или Индии, чем имена и факты, относящиеся к Южной Африке.

С другой стороны, сам жанр общего искусствоведческого обзора на тему искусства одного малоизученного региона вполне знаком российским историкам искусства. В последние годы было успешно защищено несколько диссертаций, посвященных искусству Башкирии, Бурятии и некоторых других российских регионов. Такие работы также начинаются с археологического материала, а когда дело доходит до двадцатого века, то появляется та самая проблема «колонии и метрополии в одном лице», которая характерна и для художественной культуры далеких стран и континентов.

Специалисты по истории искусства Запада и России в 20 веке легко узнают в перипетиях и действующих лицах южноафриканского искусства те самые стилевые и содержательные моменты, которые наблюдаются в странах Европы и Америки, то есть модернизацию, соотношение с авангардом, абсорбцию авангардных экспериментов в искусство салона и рынка, взаимодействие «городского» и «белого» искусства, с одной стороны, с искусством племенным, почвенным, фольклорным и шаманским – с другой стороны.

Автор группирует и излагает материал, анализирует его с очевидным знанием предмета, с убедительным умением дифференцировать информацию и организовать текст. История искусства в ЮАР прослеживается в разных аспектах и на разных уровнях. Умело и четко, в стиле экономичной информативности сообщается о фактах и вехах развития институций, коллекций, музеев, художественного рынка и общественных ассоциаций далекой страны в 19 и 20 веках. Подкупает убедительное и сжатое изложение творческих биографий и сами характеристики ведущих и особо заметных мастеров.

В Южной Африке происходили свои местные драматические процессы. Историки искусства о них мало знают. Мы представляем себе сложные траектории развития искусства 20 века в России и на Западе – от эпопеи подъема авангарда до ситуации конца 20 века. События в Южной Африке могут казаться малыми или локальными до поры до времени. В середине 20 века в стране экзотики, природных богатств, колоритных местных культур и усреднено-буржуазного господствующего меньшинства появились яркие мастера – Ирма Стерн, Мегги Лаубсер и некоторые другие.

Далее развернулись явления, которые даже издалека не кажутся малоформатными. С середины века происходит прорыв черных художников в мир искусства, который до тех пор был миром белых людей. Мы видим не просто отдельные подвиги «черных пионеров» в исконной сфере деятельности «белого человека». Из монографии ясно видно, что имел место процесс массового обучения искусству талантливых молодых африканцев, а затем буквально десятки черных художников штурмуют два Олимпа сразу – то есть пытаются освоить профессиональное умение (подчас за границей) и пытаются утвердиться в обществе, элита которого после 1940-х годов шла по пути апартхейда.

Такого рода процессы происходят на разных континентах. В Южной Африке коллизия была особенно драматичной по понятным причинам, но сама проблема отношений западных колонизаторов (или носителей западной культуры), с одной стороны, с местными носителями шаманских и племенных культур, с другой стороны – это актуальная тема и для Латинской Америки, и для стран Азии и Дальнего Востока, и для Австралии, и для многих регионов России и союзных республик СССР.

Этот процесс прослежен в монографии с пониманием дела, знанием фактов и умением изложить эти факты в ограниченном объеме текста. Ю.С.Скубко вполне убедительно показывает, что новая черная волна в искусстве середины в второй половины 20 века набирала энергию из двух источников: с одной стороны, из местных трибалистских традиций, в основном магически-культовых, и с другой стороны – из расходящихся по свету новых авангардных идей в их мягком варианте.

В работе наличествует целый комплекс незаурядных достоинств. Автору приходится входить в проблемы истории, общественного развития, экономики, политической жизни весьма запутанного свойства. Здесь нельзя было обойтись без глубоко специализированных знаний. Автор ориентируется и в общих вопросах художественного развития Нового времени, поскольку этот процесс тоже отражается, притом в очень специфических формах, в творчестве черных и белых мастеров сложносоставной страны. И наконец, Ю.С.Скубко демонстрирует недюжинный талант художественного критика, повествуя об отдельных творческих судьбах, произведениях, выставках и содружествах художников. В результате читатель получает уникальный шанс буквально увидеть и рассмотреть крайне необычные для нас произведения мастеров с непривычными именами вроде Думиле, Секото или Шилакое. Благодаря знаниям и догадкам диссертанта нам дается редкая возможность заглянуть в мир их образов.

Оценки и характеристики художественного свойства вызывают доверие еще и потому, что мы находим в тексте точные и объективные отзывы о южноафриканских художниках русского происхождения, прежде всего о творчестве В.Третчикова. Оказывается, и такой компонент присутствует в пестром мире искусств далекой южной страны.

Разумеется, перед автором с неизбежностью встает вопрос о том, каким термином обозначить то художественное нечто, которое возникает в результате. Ю.С.Скубко выбирает соломоново решение, которое никого особенно не может порадовать, но и особых возражений не вызовет: причисляет новое полуавангардное искусство середины века в ЮАС – ЮАР к разряду «нового реализма» или «реализма 20 столетия» (с. ). На самом деле общепринятого термина просто не существует, а сама проблема очень беспокоит исследователей. Здесь я хотел бы дополнить суждения автора своими собственными комментариями.

Мы ясно наблюдаем, как в изобразительных и прикладных искусствах этого периода, а также в архитектуре, дизайне и «фейшен-дизайне» возникают симбиозы, а в удачных случаях и синтетические соединения авангардных средств и методов с приемами традиционного реализма, с фольклорными, академическими, коммерчески-рыночными стилистиками. Есть энтузиасты, которые зачисляют подобные явления 1920-х – 1950-х годов в разряд так называемого Ар Деко. (В России эту позицию занимает Т.Г.Малинина.) В названную категорию попадают не только зрелый Матисс и поздний Павел Кузнецов, но и создатели сталинских небоскребов, и американцы Бен Шан, Сикейрос, Ороско, и многое другое, и даже парижские звезды моды Поль Пуаре и Коко Шанель. Если прибавить туда еще и Ирму Стерн, то есть южноафриканскую художницу с европейской выучкой и огромным интересом к облику и характеру своей неевропейской родины, то пестрота этого сообщества превзойдет всякое разумение.

Проблема существует. Все перечисленные представители искусств в середине века искали «квадратуру круга». Они пытались найти общий знаменатель для открытий авангарда, с одной стороны, и массового вкуса и спроса, с другой стороны. Незадолго до своей смерти Гийом Аполлинер прозорливо говорил о том, что авангардный эксперимент должен расстаться с атмосферой лаборатории и подполья, должен превратиться в общественно признаваемый феномен, в принадлежность жизни широкой публики. В этом направлении работали многие – от деятелей Баухауза до лидеров сюрреализма. Будет ли найдено терминологически приемлемое обозначение для этого процесса, мы пока не знаем, а каким оно могло бы быть – можем только гадать. Называть его, по примеру некоторых советских теоретиков 20 века, «реализмом 20 века» есть своего рода дипломатическая условность, полезная уловка, помогающая в некоторой степени сделать вид, будто противоречия и разноречия нам не помешают найти решение проблемы. Сделав такие комментарии и оговорки к терминологии Ю.С.Скубко, можно принять его формулировки насчет «нового реализма» в качестве временного обозначения для важного и большого, до сих пор мало изученного явления искусства 20 века.

При общем весьма положительном впечатлении от монографии некоторые моменты вызывают, однако, удивление и легкую досаду. Странным образом опытный и хороший специалист проявляет некоторую невнимательность или небрежность в мелочах. Он подчас легко и беззаботно перенимает из своих западных источников рекламно-туристический тон, словно предлагая соблазны искусств потенциальным клиентам, наряду с сафари-парками и другими экзотическими приманками африканской страны. Почему-то наш автор, умеющий прекрасно построить изложение, донести мысль и информацию до читателя, делает немногочисленные ссылки и примечания несколько небрежным манером.

Впрочем, подобные шероховатости «не делают погоды» и не мешают удостоверить компетентность и полезность работы.

Доктор искусствоведения,

ведущий научный сотрудник НИИ

Российской Академии художеств, член-

корреспондент Российской Академии

художеств

А.К.Якимович
Введение

Предыстория: наскальное искусство

Актуальность настоящей монографии обусловлена особой ролью ЮАР на африканском континенте – единственной развитой страны cо значительным европейским, коренным африканским и смешанным населением, «локомотива» развития региона с сочетанием элементов культуры «первого» и «третьего» миров.

Южная Африка вызывала особый интерес в России со времен англо-бурской войны 1899-1902 гг., когда сотни русских добровольцев воевали против англичан на стороне независимых бурских республик, что нашло свой отзвук в русской культуре тех лет («Трансвааль, Трансвааль, страна моя, ты вся горишь в огне» и др.).

Советский Союз оказывал большое содействие южноафриканскому национально-освободительному движению в 1960-х – 1980-х гг., многие из современных руководителей ЮАР получили образование в нашей стране и хорошо знакомы с русской культурой.

В ЮАР существует значительная российская диаспора (несколько десятков тысяч человек), среди которой есть и известные художники (Владимир Третчиков). После ликвидации режима апартеида отношения между нашими странами активно развиваются, ЮАР играет очень важную роль в экономике, политике, культурной жизни современной Африки.

Культурно-этническая многополярность южноафриканского общества, осуществившего мирный переход от режима белого меньшинства к многорасовой демократии, представляется особенно интересной с точки зрения перспектив развития культуры и искусства, в частности живописи, как своего рода слепок современного мира, где глобализация и вестернизация породили противодействие в форме возвращения к этническим и культурным корням, постепенном отходе от «европоцентризма» в искусстве при сохранении, впрочем, огромного влияния западной цивилизации.

Взаимовлияние, ассимиляция и взаимодействие разнородных элементов, различных культур дают подчас качественно новое содержание и направление художественной эволюции и в случае Южной Африки это уже происходит.