Учёныезаписк и шадринского государственного педагогического института выпуск 9 филология. История. Краеведение



бет1/11
Дата20.07.2016
өлшемі0.99 Mb.
түріУченые записки
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11



У Ч Ё Н Ы Е З А П И С К И

ШАДРИНСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ИНСТИТУТА

ВЫПУСК 9
ФИЛОЛОГИЯ. ИСТОРИЯ.

КРАЕВЕДЕНИЕ

Шадринск, 2005



Учёные записки Шадринского государственного педагогиче­ско­го института. Выпуск 9. Филология. История. Краеведение / Сост. и отв. редактор С.Б. Борисов – Шадринск, 2005. – 172 с.


Редколлегия выпуска:
Борисов С.Б. – доктор культурологии, редактор отдела «Краеведение», составитель, ответ­ственный редактор.

Смирнов Д.И. – кандидат исторических наук, редактор раздела «История».

Соколова Е.А. – кандидат филологических наук, редактор раздела «Филология».

© С.Б. Борисов, составление, 2005



Л И Т Е Р А Т У Р А
Л.М. Кадцын

Сонет, женский портрет и мадригал эпохи Возрождения: сравнительный анализ жанров
Анализ художественных произведений – это сложнейший процесс осмысления их содержания, где исходным уровнем является анализ жанрового содержания. Жанром мы называем тип произведения, отра­жающий (реализующий) определенные художественные потребности слушателей, читателей, зрителей времени создания произведения и выступающий определенным типом образности, единым (сходным, родственным) для разных видов и разновидностей искусства. Призна­ками жанров является совокупность свойств и качеств произведений, из которых следует выделить постоянные для всех видов искусства и особенные (специфические), обусловленные материалом отдельных видов художественного творчества. Постоянными признаками жанров являются масштаб произведений, их образная конкретность и компо­зиция, свидетельствующая об образной драматургии. Данные признаки выступают основой единства, сходности и родства жанров разных видов искусства и анализ такого единства является важнейшим средством самосознания и саморазвития отдельных видов и разновидностей искусства.

Иными словами, анализ жанровой концепции произведений должен в качестве исходной ступени включать сравнительный анализ родственных жанров разных искусств. Только через единое и сходное можно осознать различие и специфичность отдельных видов художест­венного творчества. Сравнительный анализ, бесспорно, должен учиты­вать историческую значимость жанров в развитии отдельных видов искусства. При этом наиболее полно сходство и родство жанров как образных типов проявляется, на наш взгляд, в главенствующих или доминирующих жанрах определенных эпох.

В данной работе мы хотели бы в сравнительном анализе произведений, представляющих некоторые жанры эпохи Возрождения, показать их сходство и родство для дальнейшего осмысления их специфичности.

I.
В эпоху Возрождения, выступающей завершением культуры средневековья и переходом к культуре Нового времени, тенденция развития жанров светского искусства приводит к качественно новым результатам, новым жанровым образованиям. В числе новых жанров выделяются не только яркой образностью и новизной языковых средств выражения, но и сходностью, близостью такие жанры, как сонет в поэзии, женский портрет (образы мадонн) в живописи и мадригал в музыкальном искусстве.

Сонет – это исповедальное стихотворение, представляющее собой одно высказывание в виде сложной четырнадцатистрочной строфы, состоящей из двух повторяемых простых строф (четырехстрочной и трехстрочной) – ААВВ. Как поэтический жанр сонет родился в творчестве итальянских поэтов «нового сладостного стиля» конца ХШ – начала ХІV веков, в частности в творчестве Г. Гвиницелли, Г. Орланди, Г. Кавальканти, Данте Алигьери и Ч. да Пистойя. (2, 171-174) Вот один из сонетов Данте, написанный пятистопным ямбом.
Все помыслы мне о любви твердят,

Но как они похожи меж собою.

Одни влекут своею добротою,

Другие мне неистово грозят.

Одни надеждой сладостной дарят,

Другие взор не раз темнят слезой.

Лишь к жалости согласною тропою

Стремит их страх, которым я объят.

За кем идти, увы, не знаю я,

Хочу сказать, но что сказать не знаю.

Так средь любви мне суждено блуждать.

Когда ж со всеми мир я заключаю,

То вынужден я недруга призвать

Мадонну – жалость, защитить меня.


Обратим внимание на строение сонета. Первая простая строфа (катрен) имеет рифму – авва, которая варьируется во втором четырех­стишии. Схема рифмы второй строфы (терцета) – cde, варьируется в заключительном терцете. Итак, строение сонета – аbbа аbbа cde dec.

Источником или непосредственным предшественником сонета был один из жанров творчества трубадуров, труверов и миннезингеров ХП-ХШ веков. Из песенных жанров, используемых средневековыми барда­ми (альба, кансона, тенсона, сирвентос, пастурелла, баллада) кансона как строфическая песня о любви отличалась монологичностью и испо­ведальностью – обращением, жалобой или признанием о любовном чувстве, долге, душевном смятении, томлении, желании, тоске и безыс­ходности или переполнявшей радости и восторге. Душевная испове­дальность и утверждение любви как главного предмета обсуждения внутреннего мира человека выделяют кансону как особый жанр позднего средневековья.

На протяжении двух столетий кансона получила значительное развитие в творчестве целого ряда поэтов-певцов, из которых можно выделить Джауфре Рюделя, Бернанта де Вентадорна, Гильема де Кабестаня, Пейре Раймона, Генриха фон Морунгена, Рейтмара фон Хагенау, Гартмана фон Ауэ и Вальтера фон Фогельвейде. Первона­чально развитие кансоны шло по пути усложнения куплета, который из семистрочной строфы превращается в строфу с большим коли­чеством стихов (строк) – девять, десять и даже тринадцать. При этом главным было выделение в строфе запева и его повторения, а также выделения припева (заключения), нередко с варьированием и повторностью, что наиболее ярко осуществлялось в произведениях Б. Вентадорна, Г. де Кабестаня и особенно Рейнмара фон Хагенау. С усложнением строфы уменьшается и количество куплетов в кансонах, что и стало, на наш взгляд, предпосылкой выделения сложной строфы как самостоятельно­го поэтического произведения в творчестве итальянских поэтов конца ХШ столетия. Безусловно, преобразование строфы кансон связано с де­тализацией и конкретизацией образа песни. Идеал высокой одухотво­рённой любви и поклонения Даме уточняется социальными и личност­ными мотивами поэтов, что стало исходным для сонета Возрождения.

Но, пожалуй, подлинная жизнь сонета начинается с творчества Франческо Петрарки. Его сонеты, написанные на итальянском языке и посвященные Лауре, принесли всемирную славу поэту, а с ней и попу­лярность жанру. (7, 29)

Сонеты Петрарки, объединенные с немногочис­ленными канцонами, балладами, мадригалами и секстинами в «Книгу песен», разделены на две части – «На жизнь Лауры» и «На смерть Лауры». Отражающие индивидуальный внутренний мир поэта, сонеты его различны по строению. Так сонет № 61 представляет собой единое и неразделимое высказывание, несмотря на формальное различие четырехстрочных и трехстрочных строф – аbbа аbbа cdc dcd .
Благословляю день, и месяц, и годину,

И час божественный, и чудное мгновенье,

И тот прекрасный край, где зрел я как виденье,

Прекрасные глаза, всех мук моих причину.

Благословляю скорбь и первую кручину,

В какую вверг меня Амур в жестоком мщенье,

И страшный лук его, и стрел его язвленье,

И боль сердечных ран, с которой жизнь покину.

Благословляю все те нежные названья,

Какими призывал ее к себе – все стоны,

Все вздохи, слезы все и страстные желанья.

Благословляю все сонеты и канцоны,

Ей в честь сложенные, и все мои мечтанья,

В каких явился мне прекрасный облик донны!


Более сложное внутреннее состояние отражается в сонете № 15, строение которого - аbbа аbba cdc dcе.
Разбитый, что ни шаг – назад гляжу,

Вздыхая воздух края дорогого,

И вновь душа утешиться готова,

И ободренный силы нахожу.

Но вспомню от кого я ухожу,

В какую даль, когда пути земного

Недалека черта. И жалкий снова

Стою, потупя взор, и весь дрожу.

Внезапно в горьком прорываясь плаче,

Меня порой недоуменье мучит:

Как плоть живет, с душой разлучена?

Но бог любви, придя на помощь, учит:

«Забыл, что у влюбленных все иначе,

Над коими природа не вольна?»


Внутренне контрастный и в то же время единый мир переживаний раскрывается в исповеди сонета № 134.
И мира нет - и нет нигде врагов,

Страшусь – надеюсь, стыну и пылаю,

В пыли влачусь – и в небесах витаю,

Всем в мире чужд, и мир обнять готов.

У ней в плену неволи я не знаю,

Мной не хотят владеть, а гнет суров,

Амур не губит – и не рвет оков.

А жизни нет конца и мукам – краю.

Я зряч – без глаз, нем – вопли испускаю,

Я жажду гибели – спасти молю,

Себе постыл – и всех других люблю.

Страданьем – жив, со смехом я – рыдаю,

И смерть, и жизнь – с тоскою прокляты,

И этому виной, о донна, ты!


Поэт продолжает исповедоваться и после смерти Лауры.

Я припадал к её ногам в стихах,

Сердечным жаром наполняя звуки,

Я сам с собою пребывал в разлуке:

Сам – на земле, а думы – в облаках.

Я пел о золотых её кудрях,

Я воспевал её глаза и руки,

Блаженством райским почитая муки,

И вот теперь она – холодный прах.

А я без маяка, в скорлупке сирой

Сквозь шторм, который для меня не внове,

Плыву по жизни, правя наугад,

Да оборвется здесь на полуслове

Любовный стих! Певец устал и лира

Настроена на самый скорбный лад.
Сонеты Петрарки стали источником исповедальности многих поэтов. Расширяются границы отражаемого их внутреннего мира – мира переживаний, источником которых выступает не только любовное отношение к женщине, но вместе с ним и мир профессионально-художественных размышлений, размышлений о разных сторонах окружающего мира. Таковы, например, сонеты Микеланджело Буонаротти.
Не правда ли – примерам нет конца

Тому, как образ, в камне воплощенный,

Пленяет взор потомка восхищенный

И замыслом, и росчерком резца?

Творенье может пережить творца:

Творец уйдет природой побежденный,

Однако образ, им запечатленный,

Веками будет согревать сердца.

И я портретом в камне или в цвете,

Которым, к счастью, годы не опасны,

Наш век могу продлить, любовь моя,-

Пускай за гранью будущих столетий

Увидят все, как были вы прекрасны,

Как рядом с вами был ничтожен я.


И все же чувство любви остается основным источником выражения прекрасного во внутреннем мире человека и предметом восхищения художников. Так, например, чувство любви было основным предметом выражения в творчестве Пьера Ронсара, о чем он признается другу и поэту Дю Белле:

Я по себе сужу: лишь только петь начну

Героев и Богов, войну и старину-

Язык отнимется, слова нейдут часами,

А песнь любовную лишь стоит мне начать,

Незримая рука снимает с уст печать,

И дышится легко, и строки льются сами.
А вот один из его сонетов в цикле «Кассандра».
Два серых глаза, ясных два топаза,

Передо мной сверкают как огни,

Мои поработители они,

Тюремщики мои, два карих глаза.

Ослушаться не в силах их приказа,

Их чары, наваждению сродни,

Меня лишили разума. Одни

Они – источник моего экстаза.

Заполнили собой мечты и сны,

Все мысли ими прочь оттеснены

И вдохновенье зажжено лишь ими.

Свое перо я тонко застругал –

В честь этих глаз слагаю мадригал,

Единственное прославляя имя.


Нельзя не отметить иную схему рифмовки строфы, а, следовательно, и её строение – аbbа аbbа ссd ede. При этом композиция сонета в целом, обусловленная соотношением, звучанием и смыслом простых строф (предложений), остается прежней – АА ВВ.

Рассмотрим в качестве примера ещё один сонет П. Ронсара из цикла «Сонеты к Елене», книга вторая:


Я вами побежден! Коленопреклоненный,

Дарю вам этот плющ. Он узел за узлом,

Кольцом в кольцо, зажал, обвил деревья, дом.

Прильнул, обняв карниз, опутав ствол плененный.

Вам должен этот плющ по праву быть короной –

О если б каждый миг вот так же – ночью, днем,

Колонну дивную, стократно всю кругом

Я мог вас обвивать, любовник иступленный!

Придет ли сладкий час, когда в укромный грот

Сквозь зелень брызнет к нам Аврора золотая,

И птицы запоют, и вспыхнет небосвод.

И разбужу я вас под звонкий щебет мая,

Целуя жадно ваш полураскрытый рот,

От лилий и от роз руки не отнимая!


Сонеты Шекспира по праву венчают, как и всё его творчество, эпоху Возрождения и закрепляют то новое, что появляется в них (7, 305). К новым признакам и качествам сонета в конце ХVI столетия можно отнести обращенность исповедального монолога к источнику своих переживаний и многовариантное строение строфы сонета. И если в пору становления сонета строение строфы соответствовало нормам риторики, то есть включало изложение основной мысли, её развитие, изложение антитезиса и вывод-резюме, то теперь качество монологи­ческого изложения может быть различным. Например, сонет может быть представлен лишь изложением мысли, как это делает Шекспир в сонете № 23.
Так молодой актер – нередко что бывает –

Затверженную роль от страха забывает,

Иль пылкий человек, игралище страстей

От силы чувств своих становится слабей:

Так точно и со мной! Излить речей любовных

Не смею я пред ней, не веруя в себя,

И страстно высей душой прекрасную любя,

Слабею и клонюсь в страданьях безусловных

Так пусть стихи мои, как смелый проводник,

Предшествуют в пути словам моим безгласно

И молят о любви успешней, чем язык

Мой умолял тебя так часто и напрасно.

О, научи читать, что в сердце пишет страсть!

Глазами слышать лишь любви дано во власть.


Обратим внимание на то, как изменяется композиция сонета. Вместо традиционного у итальянских и французских поэтов строения АА ВВ , мы слышим вариационное строение – АААК. Подобное строение часто используется Шекспиром, но возможно и другое – АВСК, которое мы найдем в сонете № 53.
Скажи мне: из чего, мой друг, ты создана,

Что тысячи теней вокруг тебя витают?

Ведь каждому всего одна лишь тень дана,

А прихоти твои всех ими наделяют.

Лишь стоит взгляд один склонить на облик твой,

Чтоб тотчас Адонис предстал тебе на смену,

А если кисть создаст прекрасную Елену,

То это будешь ты под греческой фатой.

Весну ли, лето ль – что поэт ни воспевает,

Одна – лишь красоту твою очам являет,

Другое ж – говорит о щедрости твоей

И лучшее в тебе являет без затей.

Всё, чем наш красен мир, всё то в тебе таится,

Но с сердцем, верь, твоим ничто, друг, не сравнится.


Обратимся к сонетам Шекспира № 137 и 150 с вариационной композицией и разной рифмовкой стихов (строк) внутри простых строф – парной, перекрестной и кольцевой.
Слепой и злой Амур, что сделал ты с глазами

Моими, что они, глядя, не видят сами.

На что глядят? Они толк знают в красоте,

А станут выбирать – блуждают в темноте.

Когда глаза мои, подкупленные взором

Твоим, вошли в залив, куда все мчатся хором,

Зачем из лживых глаз ты сделала крючок,

На жало чье попал я, словно червячок?

Зачем я должен то считать необычайным,

Что в бренном мире всем считается случайным,

А бедные глаза, не смея отрицать

Противное красе красою называть?

Итак, ошиблись глаз и сердце в достоверном –

И рок их приковал к достоинствам неверным.


Что силою тебя такою наделяет,

Что можешь ты влиять так сильно на меня,

И что меня гнетет и клясться заставляет,

Что лучезарный свет не украшает дня.

Откуда ты берешь те чары обаянья,

Которые влекут и придают твоим

Всем недостаткам вид такой очарованья,

Что каждый мне из них становится святым?

Кто научил тебя любить себя заставить,

Когда я мог питать лишь ненависть к тебе?

Хоть и люблю я то, что многие5 бесславят,

Все ж брани не должна ты позволять себе.

Но если страсть во мне к себе ты возбудила,

Тем боле стою я, чтоб ты меня любила.


И совершенно особенным, как исключение в тематике, предстает знаменитый его сонет № 66, в основе которого лежит изложение одной мысли.
Измучась всем, я умереть хочу,

Тоска смотреть как мается бедняк

И как шутя живется богачу,

И доверять, и попадать впросак.

И наблюдать, как наглость лезет в свет,

И честь девичья катится ко дну,

И знать, что ходу совершенствам нет,

И видеть мощь у немощи в плену.

И вспоминать, что мысли заткнут рот,

И разум сносит глупости хулу,

И прямодушье простотой слывет,

И доброта прислуживает злу.

Измучась всем, не стал бы жить и дня,

Да другу трудно будет без меня.


Таким образом, можно говорить о том, что эволюция сонета привела к вариантности его композиции, сохранив и закрепив исповедальность и возвышенность любовных переживаний, с которыми герою открывается свой собственный мир и мир, окружающий его.
II.
В изобразительном искусстве жанру сонета близок женский портрет, выросший из образов богоматери и святых женщин. Преодоление каноничности культовых произведений и насыщение их светскими мотивами, правдивостью и конкретностью изображения их облика, а также интерьера и пейзажа, привело к рождению образов мадонн – женщины и матери. В данных образах зрители хотели видеть реальных женщин, женщин прекрасных, вызывающих всеобщее восхищение. В них художники выражали свое, нередко глубоко личностное, отноше­ние к женщине, преобразуя и возвышая в соответствии со своим идеалом, реальный прототип и создавая индивидуализированные образы. Таковы у Сандро Ботичелли образы Мадонны дель Розето, Мадонны Евхаристии, Сплюнетты, Мадонны с гранатом, а также образы Весны и Венеры, по сути. Лишённые условности и наделённые правдивостью и конкретностью изображения. Таковы образы святой Марии Магдалины Рогира ван дер Вейдена, многочисленные Мадонны Леонардо да Винчи, Рафаэля, Дюрера, Джорджоне, Тициана. Обратим­ся к некоторым из данных образов.

Образ святой Марии Магдалины предстаёт в работе Рогира ван дер Вейдена середины ХV столетия в облике молодой женщины. Подчёрк­нутая ясность линий и светлый колорит в сочетании ярких красок обнажает чистоту внутреннего мира героини как мира красоты и добра.

«Дама с горностаем» Леонардо да Винчи создана в миланский период его творчества. Это прекрасный портрет молодой и стройной женщины с робкой улыбкой и проницательным живым взглядом, держащей в руках небольшого зверька и мягко удерживающей его. Прозрачный головной убор, закрепленный ниже подбородка, подчёр­кивает мягкий и нежный овал лица. Дорогое украшение и платье сви­детельствуют о принадлежности её к аристократическому классу. Как полагают исследователи, на портрете изображена Сесилия Галлерани – невеста Людовико Моро, с которой Леонардо мог познакомиться во дворце Сфорца. Бесспорно, художник с большой симпатией создает ее образ, подчеркивая чистоту, непосредственность и живость. Горностай в руках девушки, безусловно, играет роль символа непороч­ности, а тёмный фон оттеняет и выделяет светлый и возвышенный её образ. Знаменитая «Джоконда», созданная в 1503 году, венчает галерею женских портретов Леонардо да Винчи. По мнению Дж. Вазари, портрет Монны Лизы – жены Франческо Джоконда, гражданина Флоренции – это поэтичнейший образ женщины, в котором художнику удалось максимально передать её естественную красоту. «Глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства… Рот слегка приоткрытый с краями, соединенными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи, при внимательном взгляде, можно видеть биение пульса, – пишет Дж. Вазари. – Улыбка дана столь приятной, что каже­тся, будто ты созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо». (3, 109-110)

Из женских портретов Джорджоне особое внимание привлекает изображение так называемой «Лауры», вызывающее много споров о том, кто является прототипом данного образа. В портрете на тёмном фоне с раскидистыми ветвями лавра дано поясное изображение молодой женщины, одетой в ярко красную мантию, отороченную коричневым мехом и распахнутую на обнажённой правой груди. Спокойное округлое лицо с плотно сжатыми губами и устремлёнными вдаль глазами выдает волевую и творческую натуру. О последнем свидетельствует и многочисленная символика изображения – лавр, раскрытая и закрытая грудь, сжатая правая рука, чуть выдвинутая вперед и держащая край мантии, небрежно брошенный прозрачно-белый шарф и красный цвет мантии. Спокойствие, сосредоточенность и активная устремленность – главное, что подчеркнуто во внутреннем облике женщины. На наш взгляд, мнение И. Белоусовой о том, что художник показал «портрет души» венецианской поэтессы Джироламы Корси Рамос, подтверждает указанная символика. (1) Итак, не внеш­ний, а внутренний облик поэтессы – вот суть данного женского образа.

Среди многочисленных женских образов Рафаэля хотелось бы обратить внимание на Донну Велату (женщина в покрывале) – портрет его невесты, созданный в 1516 году. Это поэтичнейший портрет Форнарины – так звали его возлюбленную. Тёплые тона изображения подчеркивают жар, излучаемый влажным взглядом, цветом лица, обнаженной частью груди, привлекающим жестом правой руки. Золотисто-светлый колорит, декоративность наряда и открытое покрывало – знаки таинственности, возвышенности и одновременно «ронсаровской» влекущей реальности образа Донны Велаты.
III.
В музыкальном искусстве родственным для сонета и женского портрета выступает жанр мадригала, ярко заявивший о себе в начале XVI века в творчестве итальянских композиторов. Мадригал – это вокальное произведение для ансамбля четырех-пяти голосов без сопровождения, посвященное возвышенной любви и написанное на стихи лучших поэтов Возрождения. Первоначально данный жанр появился в творчестве итальянских композиторов ХIV века. То были произведения для двух-трех контрапунктически объединенных голосов, вне различия – вокальные это голоса или инструментальные. Линеарное музыкальное мышление (ладовое) того времени, обусловившее свободное контрапунктическое соединение разных голосов, в том числе вокальных, не позволяло использовать красочность их сочетания и создавать определенный звуковой облик произведения и, соответственно, образа. Поэтому предполагаемый образный мир мадригалов ХIV столетия, в частности А. Казерта, М. Перуджа, Я. Болонья, Фр. Ландини, Б. Падуя и других музыкантов, не получил должного развития. Лишь с формированием гармонического ладового мышления и с использованием новых фактурных возможностей идея образного воплощения возвышенной любви с выражением тонких эмоциональных переживаний нашла воплощение в начале ХVI века. Возрождение жанра стало возможным с опытом работы композиторов в таких вокальных жанрах, как карнавальные и танцевальные песни, фроттолла, виланелла и балет.

В ранних мадригалах начала ХVI столетия, например Бартоломео Тромбончино, Андриана Вилларта, Клаудио Феста и Якоба Аркадельта, широкое применение получили приемы повторности отдельных звуковых построений (мотивов, фраз), аккордовое или хоральное соединение вокальных голосов и, главное, красочность гармонического звучания. Нередко повторение музыкальных фраз в рамках предложений точно или свободно копирует строение стихотворных строф. Таковы мадригалы Б. Тромбончино на стихи Микеланджело «Как мне осмелиться» со строением – abb cddc efef gg, А. Вилларта «Зачем мадонна так несправедливо» - abb cdcd. И все же повторность отдельных построений (музыкальных мотивов, фраз или предложений) не является самодовлеющей и определяющей для строения данных произведений. Характерным для мадригалов становится свободное последование музыкальных предложений в нём.

Показательным для первой половины ХVI столетия может быть мадригал Якоба Аркадельта «Лебедь», чрезвычайно популярный при жизни композитора и часто исполняемый сегодня. Мадригал начинается негромкими и красочными аккордовыми последованиями, олицетворяя торжественную и грустную песнь лебедя, умирающего в тоске.
Лебедь белый и нежный поёт, умирая,

А я перед смертью рыдаю.

Но он умирает в тоске,

А я умираю охваченный страстью

И смертью, которая в час мой последний

Меня наполняет блаженством и счастьем.

И если у смерти нет боли иной,

Хочу ежечасно я смерти такой.


За первыми тремя фразами (третья – повторение второй), составляющими начальное предложение, движение на некоторое время активизируется, но аккордовые последования вновь возвращают торжественное пение, наполненное возвышенной скорбью, которое долго завершается многократным повторением одной мелодической фразы разными голосами ансамбля. Так создается образ страстного томления и красоты любовного переживания.

Во второй половине ХVI века облик мадригала изменяется. Аккордовое звучание голосов дополняется имитационным движением и выразительностью отдельных голосов. На смену повторности отдельных фраз приходит сквозное непрерывное обновление, соответствующее тексту и изменению настроения. Плавность движе­ния и гармоничность целого становятся характерными для мадригалов данного периода. Новый звуковой облик и возвышенный строй пере­живаний в произведениях создается рядом мастеров, среди которых Дж. Палестрина, Ф. Сериано, Н. Вичентино, К. Роре, Л. Маренцио, Я. Верт и другие композиторы. Среди них, бесспорно, выделяются мадригалы Дж. Палестины (1525-1594) и Л. Маренцио (1550-1599) – представителей римской школы композиторского мастерства.

В произведениях Дж. Палетрины «Амур», «О прекрасная нимфа» и «Радость любви» наиболее отчетливо слышны новые качества звучания мадригалов второй половины ХVI столетия. В его произведениях используется и повторность музыкальных фраз, особенно в начальных и заключительных предложениях, но эта повторность не обусловлена текстом, а вызвана особенностями развертывания музыкальных предложений. Приемы повторности отдельных мотивов и фраз часто заменяются приемами имитации отдельных голосов или групп ансамбля, то есть полифоническими приемами развертывания звуковой ткани, которые играют значительную роль в произведениях. Главное – в произведениях наличествует непрерывное обновление ритма голосов, интервального движения, аккордовых сочетаний и устоев при плавности движения голосов, отчетливом звучании текста и возвышенности переживаний, создаваемой красочностью аккордовых сочетаний.

Особенно изобретательно использует в мадригалах разные приемы обновления фактуры Лука Маренцио, которого называли «сладчайшим лебедем Италии» и чьи произведения были чрезвычайно популярны. Например, в мадригале «Блаженство любви» мы слышим чередования аккордовых фраз и предложений с построениями, основанными на имитации звучания групп голосов (мужских и женских) в ансамбле, а затем отдельных голосов. Мадригал на стихи Т. Тассо «Диалог» основан на чередовании двух четырехголосных ансамблей, в котором пер­вый от лица героев вопрошает о своей любви в поиске утешения, а второй отвечает ему, повторяя его завершающие музыкальные фразы, то есть последние слоги текста. При этом повторяющиеся последние слоги образуют новые слова, которые и являются ответом на вопрос. Данный прием, напомним, лежит в основе изложения популярного произведения Орландо Лассо «Эхо», где он выступает чисто игровым приемом. В мадригале Л. Маренцио этот прием звучит как ответ вну­треннего голоса героя, мятущегося в своих переживаниях. Фактурный контраст является средством непрерывного обновления красочности звучания и изменения настроения в мадригале «Брожу один» на слова Фр. Петрарки (начальные строфы сонета № 35). Наконец, в мадригале «Очи лучистые и прекрасные» верхний голос своим мерным и продолжительным звучанием выполняет роль контрастного фона для других голосов, которые изобретательно характеризуют и иллюстри­руют глаза и взгляд любимой. При всех фактурных обновлениях характерным в мадригалах композитора Л. Маренцио остается цельность и возвышенность высказываний о любовных переживаниях.

Мадригалы Карло Джезуальдо да Веноза (1562-1613), созданные на рубеже ХVI-ХVП веков, отражают иной мир любовной исповедаль­ности, где светлым и радостным переживаниям противопоставляются скорбные. При этом страдание, боль, тоска, отчаяние являются основной образной сферой, а их контраст со светлыми и радостными переживаниями выступает драматургическим средством.

Как правило, мадригалы Джезуальдо невелики по масштабу – от трёх до пяти предложений с предельным их контрастом. Так, его мадригал «Перестань причинять досаду, мысль жестокая» состоит из трёх контрастных предложений, где последнее повторяется как средство утверждения и основной мысли, и настроения. «Контрастность, проникающая во все элементы формы: фактуру, ритм, вертикаль – одна из основных особенностей его мадригалов», – утверждает Т. Дубравская. (4, 85) Контрастность предопределяет композицию мадригалов, тяготеющую к сквозному развертыванию предложений и их варьированию, особенно в заключительных разделах. Нередко контрастность является основой изложения отдельных предложений. Таково начальное предложение в мадригале «Умираю несчастный», где протяженные хроматические аккордовые последования противопо­ставляются активному имитационному движению голосов.

Образный контраст особенно характерен для поздних произведений Джезуальдо, созданных с 1596 по 1611 годы, хотя часто используется в более ранних мадригалах. Именно в поздних произведениях контраст заостряется и становится важным драматургическим приемом. «Все темы радости … имеют единый музыкальный строй, выраженный в подвижном характере, в единоладовости, консонантности, поступенности, обильной вокализации, – подчеркивает Н. Казарян, – Все темы страдания … также выдержаны в едином ключе: хроматические полутоновые интонации, ходы … намеренно невокальные, подчас со скачками в пределах колючих септим и нон; остродиссонирующие аккорды, неприготовленные задержания, соединения далеких гармоний». (5, 34) Данный контраст особенно характерен для мадригалов «О как тщетно я вздыхаю», «Сгораю для тебя, моя дорогая», «Уж плакал я в скорби», «Я ухожу», «Если ты моей смерти желаешь», а также указанные выше «Перестань причинять досаду» и «Умираю, несчастный», названия которых свидетельствуют о главенстве образов страдания. «Светлые, объективные образные эпизоды не несут в себе отпечатка творческой личности Джезуальдо. Они традиционны для мадригала его времени и могли бы встретиться как у Маренцио, так и у многих других композиторов, – пишет Т. Ливанова. – Именно потому, что они традиционны и нейтральны … они и способны по контрасту оттенить то, что необычно, индивидуально и ново у Джезуальдо». (6, 221)

Мир заострённо скорбных переживаний, характерных для образной сферы мадригалов Джезуальдо, был новым не только в любовной испо­ведальности мадригалов, но, пожалуй, и во всем искусстве Возрож­дения. И это новое, бесспорно, требовало иных средств выражения: иной трактовки текста, фактурных, полифонических, гармонических и мелодических приемов, а также иных композиционных приемов.

Композитор редко использует стихи известных поэтов. Из 125 пятиголосных мадригалов композитора лишь в 28 используются стихи Т. Тассо (14), Гварини (8) и других малоизвестных поэтов (6), да и они подвергаются значительной переработке. Как считают исследователи, автором текстов подавляющего большинства произведений был сам композитор. При этом в поздних произведениях, в сравнении с ранни­ми, стихи становятся краткими и превращаются в тексты, что связано, на наш взгляд, с акцентированием внимания к отдельным словам и выражениям, выступающих символами образной сферы. Именно потому Джезуальдо освобождает себя от стиха и обязанности следо­вать за ним. Широкое применение имеют слова-символы: смерть, му­чение, жестокая, тоска, жалость, слезы, плач. И композитор не только хоральной или аккордовой фактурой подчёркивает данные слова, но и целым рядом приемов в полифонической фактуре, таких как скачки голосов, хроматические интервалы, неожиданные диссонансы, а также повторением в более высокой тесситуре или ярком регистре.

Хоральная (аккордовая) фактура играет важнейшую роль в мадригалах Джезуальдо, хотя изложение звуковой ткани никогда не ограничивается только данной фактурой. Благодаря ритму, пазам, выделению верхнего голоса хоральная фактура становится средством выразительной декламации. Но, бесспорно, одним из сильнейших выразительных средств в произведениях композитора становится гармония на основе переменного мажоро-минорного лада с вариантами аккордов-ступеней, использование которой прежде всего в роли колористического средства было необычайным и смелым. Особенно новаторскими здесь являлись терцовые и секундовые соединения разных аккордов, красочную смену которых мы слышим в его мадригалах «Перестань причинять досаду, мысль жестокая» и «Умираю, несчастный».

В целом, новая образная сфера и её языковые и композиционные средства – это, по существу, будущие качества произведений музыкального искусства, гениально предвосхищенные творчеством Джезуальдо.
* * *
Сравнительная характеристика жанров сонета, женского портрета и мадригала показывает родственность и даже тождественность их образной сферы, её значимость в рассматриваемую эпоху и особенности раскрытия в данных видах искусства.

Действительно, тема возвышенной и одухотворенной любви занимает значительное место в творчестве мастеров искусства Возрождения и, наверное, естественно, что предметом внимания при этом является женщина. Именно к женщине обращены исповеди-признания поэтов, художников и музыкантов – восторги и радости, томления и сомнения, боль и страдание.

Обсуждением данных вопросов художники утверждали жизнь реального человека в обществе и возможность его личностного счастья. И если особенности поэтического выражения любовного чувства заключены в выборе слов, выражений и их ритма для передачи правдивости и искренности переживаний героя, то для художника они связаны с внешним выражением внутреннего мира героини – особенностей ее характера и переживания, а для музыканта – с выражением самого процесса переживания, с конкретизацией настроения, его оттенков и изменения переживания.
Источники
1. Белоусова Н.А. Джорджоне. – М., 1996. – 168 с.

2. Дживилегов А.К. Творцы итальянского Возрождения. – М., 1998. –352 с.

3. Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. – СПб., 1999. – 416 с.

4. Дубравская Т. Итальянский мадригал ХVІ века. // Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. – М.,1972. – C. 55-97.

5. Казарян Н. О мадригалах Джезуальдо. // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4. – М., 1980. – C. 28-54.

6. Ливанова Т. История западноевропейской музыки. Т. 1. – М., 1983 – 696 с.



Е.А. Соколова

Каталог: f02 -> docs


Достарыңызбен бөлісу:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11




©dereksiz.org 2020
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет