Управление архивов и документации

2 Кнесет (ивр. «сбрание») - высший законодательный орган государства

3 Крутова Н. Мацевы – традиционные еврейские надгробия на территории Восточного Казахстна (к. XIX – XX вв.) \\ Россия, Сибирь и Центральная Азия: взаимодействие народов и культур. Материалы научно-практической конференции. – Барнаул: Изд. БГПУ, 2005

4 Крутова Н. Из истории иудейских захоронений на территории Восточного Казахстана // Евреи в Казахстане. История, религия, культура. Материалы III Международной научно-исторической конференции 27 октября 2006 г. – Алматы: Изд. «Мицва» РК, 2007

5 ГА ВКО ф. 50, оп. 1, д. 452

6 Герасимов Б. Избранные труды – Усть-Каменогорск: факсимильное изд. Управления ГА ВКО, 2002

7 Носоновский М. От Подолии до Ямайки: евреи мореплаватели и надгробная символика

// Лехаим, ноябрь 2008

8 ЦГА РК ф. 15, оп. 2, д. 78

9 ЦГА РК ф. 15, оп. 1, д. 404

10 ЦГА РК ф.15, оп.1, д.409



Мацевы на Ушановском кладбище. г.Усть-Каменогорск.
РОЛЬ АРХИВНЫХ ДОКУМЕНТОВ КГУ «ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АРХИВ АЛТАЙСКОГО КРАЯ» В ИССЛЕДОВАНИИ БИОГРАФИЙ ВЫДАЮЩИХСЯ ДЕЯТЕЛЕЙ АЛТАЙСКОГО ГОРНОГО ОКРУГА (к.XIX- н.XX в.в.)
Кравчук В.И.

г.Барнаул (Россия)

Материалы, посвященные жизни и работе Н.И. Журина имеют в КГУ ГААК большое число фондов. Бесспорно одним из наиболее ценных источников архива, посвященных интересующей нас теме, являются личные фонды историков и краеведов. Один из таких фондов - фонд Владимира Сергеевича Петренко - заведующего архивным отделом Алтайского крайисполкома (1982-1991 гг.), заместителя председателя Алтайского краевого Законодательного Собрания, председателя комитета по социальной политике (с 1997 г.); общественного деятеля; краеведа, члена Союза журналистов СССР (2). Фонд содержит очерк «Честный труженик» о Н.И. Журине (3), где в частности хранится выдержка из найденной автором заметки Г.Д. Няшина в газете «Красный Алтай» от 28 мая 1928г. Заметка посвящена судьбе памятника Н.И. Журину и необходимости его восстановления (4), которая, без сомнения, представляет интерес в качестве свидетельства отношения властей того времени не только к конкретному вопросу, но и сохранению мемориальных и культурных памятников в целом.

Кроме того, в своем очерке В. С. Петренко приводит весьма подробное жизнеописание Н.И. Журина, с указанием не только конкретных фактов его биографии, но и воспоминаний о Н.И. Журине его современниках, в том числе заключение комиссии, от 3 августа 1889г., осмотревшей территорию его дома (5), мнения, знакомых с ним людей о личных и профессиональных качествах Н.И. Журина (6).

Все это, несомненно, позволяет исследователю не только почерпнуть сведения о работе и просветительской деятельности Н.И. Журина, но и попытаться понять каким характером обладал этот человек, какие он имел убеждения, в каких условиях жил.

Помимо вышеперечисленного, фонд содержит сценарий телепередачи, посвященной Н. И. Журину «Встреча с прошлым» (7), которая вышла в эфир 4 января 1991г., рукописи В. С. Петренко: «Честный труженик» (8) и «Пояснения к портрету» (9), а также переписку (10) с историками и работниками региональных архивов, которую автор вел на протяжении нескольких лет, работая над исследованием данной темы.

Другой личный фонд, где фигурирует фамилия Н.И.Журина - фонд Евгения Поликарповича Клевакина - смотрителя Томской тюрьмы (1884 г), помощника Томского, Бийского исправников (1885 г), председателя Совета Барнаульского отделения "Союза русского народа" (1897-1918 гг.), краеведа (11).

В частности фонд содержит письмо с финансовым отчетом Е.П. Клевакина к Н.И. Журину от 23 декабря 1883г. (12), а также формулярный список Н.И. Журина по 31 декабря 1891г. (13), т. е.по день его смерти. С нашей точки зрения данный список представляет особую ценность, т.к позволяет в полной мере ознакомиться с этапами профессиональной и общественной деятельности Н.И.Журина до конца его дней.

Разумеется, упоминания о Н. И. Журине имеются и в фонде, посвященном Барнаульскому городскому Обществу попечения о начальном образовании (14), которое было не только любимым детищем Н.И.Журина, но и председателем совета которого он являлся до конца жизни.

Кроме всего вышеперечисленного в фонде фотодокументов КГУ ГААК имеются подлинники четыре прижизненных фотографий Н.И. Журина индивидуально, с детьми, одно фото его памятника на могиле, а также фотопозитивы.

Подводя итог, хотелось бы отметить, что КГУ ГААК наряду с другими региональными архивами является одним из важнейших источников получения достоверных и объективных сведений в исследованиях.

2 КГУ "ГаАк" Ф.Р-1633.Оп. 1.

3 КГУ "ГаАк" Ф.Р-1633. Оп.1. Д.350.

4 КГУ "ГаАк" Ф.р-1633. Оп.1. Д.350. Л.1.

5 КГУ "ГаАк" Ф.р-1633. Оп.1. Д.350. Л.4.

6 КГУ "ГаАк" Ф.р-1633. Оп.1. Д.350. Л.4, 5, 6.

7 КГУ "ГаАк" Ф.р-1633. Оп.1. Д.350. Л.10.

8 КГУ "ГаАк" Ф.р-1633. Оп.1. Д.350. Л.20.

9 КГУ "ГаАк" Ф.р-1633. Оп.1. Д.350. Л.35.

10 КГУ "ГаАк" Ф.р-1633. Оп.1. Д.350. Л.81

11 КГУ "ГаАк" Ф-77. Оп. 1.

12 КГУ "ГаАк" Ф-77. Оп. 1. Д.6. Л.30.

13 КГУ "ГаАк" Ф-77. Оп. 1. Д.19. Л.21.

14 КГУ "ГаАк"Ф- 72. Оп. 1.

г. Усть-Каменогорск

За многовековую историю они выработали свою особенность. В фондах Восточно-Казахстанского архитектурно-этнографического и природно-ландшафтного музея-заповедника хранятся уникальные коллекции костюмов разных народов Восточного Казахстана. Среди них большой интерес представляет головные уборы татарских женщин.

Татарские головные уборы разнообразны и представляли собой ряд переходов от головного убора, защищавшего голову от внешних влияний, до головных уборов-украшений, носимых исключительно с декоративными целями.

Делятся они на девичьи и замужних женщин, летние и зимние. Зимние шапки шили с мягким верхом и меховым околышем на стеганой основе. Часто их опушали мехом бобра (камчат), отсюда и название камчат бүрек. Девичьи головные уборы имели одну отличительную особенность: имели шапкообразную конструкцию и одевались без волосника.

Девичьи шапки с открытым и закрытым верхом (тайка и такия), а также калфачки без твердого налобника (калфак-чачак). К первому типу шапок относим девичий убор, охватывающий голову в виде повязки-шапки, что в развернутом виде представляет полоску ткани. Верхний край его собран на нитку или заложен в складки, а нижний край для крепости подшит с внутренней стороны узкой тесьмой.

Девичьи калфак представляет собой вид длинного колпака, один конец которого заканчивается на конус, к которому пришита кисть. Он надевался на голову, а конусообразный конец откидывался назад (или на бок).

Головные уборы замужних женщин более разнообразны и сложны. Они бывают нижними и верхними и подразделяются на группу покрывал, на группу колпаков и шапок. Покрывалообразные уборы характерны для всех возрастных категорий женщин, и особенно для пожилых и представляют собой самые различные по форме, территориальной принадлежности и времени бытования уборы, носившиеся поверх волосников.

Форма покрывал была полотенцеобразная, треугольная, квадратная, и назывались они тоже по разному: тастар, жаулык, кыекча, өрпәк. К нижним головным уборам относятся: чечкап(2), сылапцау (3), башкигец (4) и налобные платки – маңгайча. Верхние - тастар, кашпау и калфак. Тастар – головное полотенце, размер которого достигал до 2-2,5 метров, и имел несколько видов. Концы тастара были богато орнаментированы тканым узором, вышивкой, бахрамой.

Кашпау – шапка, надеваемая поверх покрывала на мягкой основе и состоит из трех частей. Как отмечают этнографы, многие из этих головных уборов, уже к середине XIX века вышли из быта.

Из выше названных головных уборов татарских женщин Поволжья конца XIX и начала XX века широкое распространение у нас получили бархатные калфаки.

Происхождение бархатных калфаков связано с казанскими вязанными калфаками – «ак калфак», которые большое распространение получили в середине XIX века. Старинные деревенские колпаки одевались прямо на голову, и конец их откидывался назад. Вязаные колпаки городского типа, откидывались преимущественно набок.

Основным материалом калфаков был бархат разных цветов, но в основном преобладали темные тона: бордовый, черный, темно-зеленый и синий.

В украшении головных уборов применялись цветной и белый бисер, бусы, монеты, металлические пронизи и бляшки, а также речной жемчуг.

В вышивке использовали цветные шелковые ткани. В технике вышивки мастерицы применяли гладь, тамбурный шов, стебельчатый и петельчатый шовы, канитель или золотошвейную гладь. Узоры на них в основном цветочно-растительного характера. Нередко лепестки и листочки выполняются золотошвейной гладью, придавая при этом узору рельефность и массивность в сочетаний с аппликацией из позолоченных и серебряных монет.

В конце XIX – начале ХХ века на территории нашего края из моды казанских горожанок были заимствованы три вида калфаков:

Калфаки с околышем средней длины.

Этот вид - калфаков состоял из двух частей – из мягкого бархатного верха (ложной шапочки) и твердого околыша. Подобные калфаки богато украшались. Носили их как с платком, так и без, при этом концы лежали на одном боку.

Калфаки – наколки или по-татарски «мөгез калфак».

Калфаки–наколки больше носили молодые женщины и девушки. Крепились они на волосы с помощью крючков и заколок.

3.Калфаки с твердым околышем и плоским верхом, «такыя калфак» или «түбәтәй калфак».

Калфаки с твердым околышем и плоским верхом «такыя калфак» тоже крепились на волосы, ближе ко лбу и их носили не только девушки, но и женщины, в сочетании с фабричным платком. Ведь замужние женщины татарки должны были закрывать не только голову, но и шею, плечи и спину.

Калфаков с околышем средней длины в фондах музея-заповедника шесть (5), калфаков – наколкок– два (6).

К сожалению калфаков с твердым околышем и плоским верхом отсутствуют, но об их бытовании на территории края можно судить по старым фондовым фотографиям (7).

Уникальным музейным калфаком является, калфак Магисавар Булатовой, сшитый из коричневого бархата, лицевая сторона которого украшена вышивкой гладь шелковыми нитками цветочным орнаментом. На калфаке околыш оформлен объемной многослойной вышивкой мелким речным жемчугом, узор цветочная ветвь. Сдал данный калфак с целым комплексом предметов по татарской этнографии житель г.Усть-Каменогорска Моспан Владимир Федорович. Предметы принадлежали родителям его жены – Фании Салимовны (девичья фамилия – Булатова).

По словам сдатчика, предки рода Булатовых принимали участие в крестьянской войне (1773 – 1775 гг.) под предводительством Е.Пугачёва. Прадед работал кузнецом у одного из предводителей этого восстания – Салавата Юлаева. После разгрома бунта они бежали в Казахстан и остановились в селе Бековка Семипалатинской области. Отец Фании – Салим Ибрагимович, уже родился в 1909 году в этом селе. Во время революции он был одним из организаторов Семипалатинского партизанского полка. Стал командиром роты, воевал с атаманом Анненковым. Позже работал в Зайсане в военкомате, а потом переехали в Усть-Каменогорск. Мать – Сагадат Мухамадиевна родилась в 1902 году, уроженка села Бековка. Предки Сагадат Мухамадиевны переехали в Казахстан тоже в конце ХVІІІ века. Она закончила медресе в городе Семипалатинске, очень строго собдюдала татарские обычаи и обряды. На семейной фотографии (8) Булатовых бабушка Фании Магисавар абий (9) сидит в том самом калфаке, украшенном речным жемчугом и в нагрудном украшении – изю. Снимок был сделан 23 февраля 1928 года. На обороте снимка имеется надпись арабской графикой: «Тебе память, отцу и Фариде после праздника посылаем. Снялись вместе, Гани не пойду говорил. На мать смотрели и смеялись, с братом плохо вышли. Никому не показывайте. Получите и скажите, как мы вышли. 1928 год 23 февраля в день Красной Армии».

Бордового цвета калфак Рафиковой Фатихи Ахтямовны (10) и калфак сшитый из темно-красного бархата принадлежавший матери Абубакировой Галии Гарифовны (11), украшены растительным орнаментом техникой канитель.

Материал калфака дочери купца А.Рафикова Холли Мухамеджанкызы (1902–1997 гг.) и калфака Салиховой Газизы (1899 - ?) из Семипалатинска тоже бархат. Оба вышиты цветными шелковыми нитками цветочно-растительным орнаментом.

Практически все ученицы нашего города татарского медресе у Гафар муллы Шамсутдинова носили на головах калфаки–наколки, как раз об этом нам свидетельствуют фондовые фотографий (12).

Калфак - наколка из темно-красного бархата (13) украшенный техникой канитель растительным узором принадлежал жительнице города Зайсан, а другой калфак-наколка (14) был свадебным украшением Холли Мухамеджанкызы - дочери татарского купца Ахтяма Рафикова. Уникальные предметы, связанные с купцом А.Рафиковым, поступили в запасник музея в 1997-1998 годы от его внучки – Фаизовой Афримы Валиевны, а после её смерти, от её снохи Фаизовой Гульсум Латфулловны.

Безрукавный бархатный камзол, обшитый позументом с застежкой из сердолика и бархатный калфак, украшенный в технике канитель, принадлежали Рафиковой Фатихе Ахтамовне. Зеленое платье из натурального китайского шелка, черный бархатный калфак – наколка, вышитый белым бисером цветочным орнаментом, и белая ажурная фабричная шелковая шаль – были свадебным нарядом Холли Мухамеджанкызы.

Таким образом, татарские женские головные уборы являлись наиболее украшаемой частью одежды, и имели несколько вариантов, но до нас дошли лишь калфаки. Фондовая коллекция татарских женских калфаков этнографического музея-заповедника небольшая, но для историков и этнографов они имеют большую ценность.
Источники и литература:
1 Калфак-татарский женский головной убор, сшитый из бархата, лопатообразной формы, состоит из двух частей: из мягкого верха - капчык (дословно-мешок) и твердого околыша –маңгайча (дословно-лобная чать).Лицевую сторону калфака обячно украшают вышивкой.

2 Чечкап- буквально мешочек для волос

3 сылапцау- волосник с распущенным по спине полотнищем

4 башкигец – тип волосника, в одетом виде он ассоциируется по способам повязывания фабричного платка на кромку «по-татарский» [1.145]

5 КП-16-19980,КП 21-22022, КП-23-22494, КП-26-23573, КП-нв-7-6065, КП-нв-7-6???

6 КП-21-21869 и КП-23-22495

7 КПнв-13-8650, КПнв-4-4578, КПнв-44577, КПнв-9-6974, КП -51-30503

8 КПнв-2- 2176

9 абый, абийка – по татарский бабушка

10 КП-21-22022

11 КПнв-7-6065

12 КПнв-3-3055, КП-7-6246

14 КП-23-22495

Н. И. Воробьев. Казанские татары. - Казнь: Татгосиздат. 1953г.

С.В. Суслова, Р.Г. Мухамедова. Народный костюм татар Поволжья и Урала (середина XIX и начала XX вв.) Историко-этнографический атлас татарского народа. – Казань. 2000. – 312 с.

Из легенды предмета Акт № 44. 1991г.

Калфак. Бархат, цветные, шелковые.

г.Усть-Каменогорск

Здесь уместно заметить, что в современной русской литературе понятия «Стихи» и «Поэзия» далеко не идентичны. Главный редактор журнала «Новый мир» Андрей Витальевич Василевский на семинаре по поэтическому мастерству в Алматы сказал, что сейчас, к сожалению, в русской литературе стихами называется любой текст, написанный в столбик. Такая форма дает автору возможность организовать определенный ритм дыхания для читающего, расставить акценты, которые не всегда совпадают с теми, что приняты в прозе и обозначаются знаками препинания. «Столбики» - не всегда «Поэзия», не говоря уже о массе рифмованных текстов, которые сопровождают нашу жизнь в виде поздравлений к праздникам, рекламы и юбилейных книжек.

Вся история русской и мировой литературы указывает на то, что поэтические откровения не даются даром. Цена Поэзии для автора чрезвычайно высока. Иногда, как у Павла Васильева, такой ценой становится сама жизнь. А наследие его - именно та Поэзия самой высокой пробы, которая немыслима без божественного вдохновения. И все нижесказанное будет относиться только к такой Поэзии.

Творчество Павла Васильева вызывает аналогии с архитектурой современности. Он перекрывает большие пролеты, он вызывает большие эмоции, он использует особые конструкции текстов. Мне кажется, даже исследование темы, композиции, образов стихотворения, - этих основ поэтического мышления автора, есть всего лишь обозрение экстерьера фасадов. Основа конструктивной схемы – несущие стены, связующий цемент, арки могут быть и не видны под отделкой. Строительно-архитектурные ассоциации творчество П.Васильева вызывает не только у меня. Известный литературовед С.К.Шаймарданова (Павлодар, ПГПИ) в своем исследовании словосочетаний в художественном контексте П. Васильева пишет: « Для него характерна буйная образность. Он предстает перед нами как поэт, громоздящий глыбы образов. Нас интересует, при помощи каких языковых средств поэт создает свои образы, что служит средством создания образности?»

Сравнительно недавно (в 60-е годы ХХ в.) сформировались методы когнитивной лингвистики, многими учеными признаваемые наиболее перспективными при исследовании не только литературного текста, но и множества проблем, связанных с получением и хранением информации. Сочная, народная, чувственная поэзия Васильева привлекает новых лингвистов, как мед. Исследованы и подсчитаны почти все ключевые архетипы (концепты) его поэтического мира: «солнце», «женщина», «река», «ветер». Но как бы мы не считали, сколько раз, в каком значении, по какому случаю употребляет поэт то или иное слово, мы не приблизимся к разгадке главной тайны Поэзии, - как слова-звуки трансформируются в ритмы, запахи, картины, ощущения реального мира.

Что побудило меня взяться за исследование лирики поэта в контексте заявленной темы? Опять-таки, не я первая заметила многоцветность и светоносность его слова. Множество цветовых сравнительных оборотов: «девушка, белая как гусь…», «как огонь, она (лисица) мчится…», изысканные, необычные эпитеты: «небо рассвета темней банных окон, когда в банной печке ходят пары», «ржавые листья», «светлый озноб», «зеленая темень». Даже метафорой, которая строится на словосочетании существительное + существительное в родительном падеже, Павел Васильев пишет как художник, вызывая у читателя рефлексы зрительных нервных волокон: «разлив заката», «золото улыбок», «раны площади», «солнца тыкв». Примеры подобного анализа стихотворений можно найти почти у любого литературоведа. Методы эти не отличаются друг от друга. Физиолог, который в препараторской режет бедного лягушонка, чтобы проверить его рефлексы, действует так же. Кто-то ищет и находит излюбленные цвета поэта – синий и голубой (с чем еще можно поспорить), кто-то считает, что энергичный синтаксис – основа поэтического мастерства П.Васильева. Беда в том, что слово, вырванное из живой плоти стихотворения, где все взаимосвязано еще более жестко, чем в прозе, теряет жизнь, - то самое дыхание, которое дается Всевышним и зеленому лягушонку, и вдохновенному стихотворцу. Поэтому, чтобы не брать, как говорят, греха на душу, эти обескровленные эпитеты и метафоры я выписала из докладов других уважаемых филологов (благо сборники конференций, проходящих в Павлодаре, под рукой). Однако, такое препарирование ничуть не приближает нас к разгадке тайны особой эмоциональной энергетики Поэзии нашего земляка. Я не филолог, и, честно скажу, мне просто не по душе и не под силу подобный лингвистический анализ. Пусть профессионалы делают свое дело.

Поэтическое слово подобно микросхеме компьютера. В малом объеме содержатся скрытые символы, ассоциации, чувственный опыт, знания о мире. Разрывая ткань повествования на составляющие, мы уподобляемся археологу, который по форме камней в развалинах рухнувшего сооружения пытается восстановить его архитектуру. Но для этого надо знать, по крайней мере, какой конструкцией пользовался автор здания (стихотворения). В этом суть. Не в отдельных словах- архетипах- концептах, не в форме кирпичей или каменных блоков, но в принципе соединения элементов целого, потому, что, как говорил мне мой преподаватель сопромата, тот же камень в балке «работает» на растяжение, поэтому и разрушается быстро, но в колонне и арке, где действуют силы сжатия, он практически вечен.

Мысль же о том, как опасно делать выводы о чем либо, анализируя отдельные кирпичи - цитаты и концепты - также известна не мне одной. Наум Шафер - основатель и руководитель известного в Павлодаре музея (Дом Шафера), много лет работает с различными музейными коллекциями и документами. В 12-м номере журнала «Нива» за 2009 г. он опубликовал статью «Максим Горький и Павел Васильев», в которой с горечью пишет, как цитирование текстов совершенно исказило суть реальных событий, связывающих имена Горького и Васильева. Я понимаю, без цитат нельзя, и, все же, полностью поддерживаю позицию автора этой статьи, когда он, указывая на проблему контекста в художественном творчестве и реальной жизни, говорит, что голый факт, вырванный из произведения или реальной жизни, превращается в стопроцентную ложь, опровергнуть которую почти невозможно.

Как же исследовать тогда живую и нежную ткань Поэзии, не разрушая ее на цитаты? Как понять, что дает поэту дар предвидения, и за что он платит? Можно ли увидеть скрытые конструкции в произведениях Павла Васильева, попытаться найти не способы его стихосложения, что также уже сделали исследователи-филологи (так и хочется сказать физиологи), но способ видения мира, технологию «лепки» образов и раствор, соединяющий их в единое целое?

Сохранились некоторые высказывания поэта, из которых следует, что своим главным достижением он считал именно эту «конструктивную схему», соединяющую очень яркие (прочные) образы. Мне запомнилось одно из них (само по себе очень образное), в котором поэт сравнивает свою работу в поэзии с тем, что делает Сергей Есенин. Тот по мнению Васильева «образы по ягодке собирает, а мне (замечает Павел) важны не только вкус, но и сытость»

Высокая Поэзия предполагает в тексте наличие неких подводных течений- смыслов.

Недаром умные японцы еще в ХV столетии разработали единые для изобразительного искусства и поэзии принципы эстетики, один из которых, - «Югэн», обозначает наличие тайны, недосказанности или скрытого смысла в творческой работе. Цветная поэзия Васильева соблазняет возможностью найти в его произведениях образы и художественные приемы пластических искусств. В европейской художественной школе одним из выразительных средств живописи является близкий японскому прием «Non finito», который предполагает намеренный отказ автора от детальной и тщательной проработки форм и образов. В творчестве П.Васильева эти приемы являются основополагающими.

Павел Васильев – любитель больших пространств. В его произведениях все движется. Его стихи полны воздуха, света и цвета. Техника послойной масляной живописи и лессировка не для него. Взгляд его на мир скорее импрессионистический. Остановить мгновение, которое прекрасно, увидеть землю с высоты птичьего полета, - у кого научился он подобным приемам? Может быть, у великого немецкого поэта И.В.Гете или не менее великого Ю.Лермонтова? К примеру, стихотворение «Письмо», предполагающее, судя по названию, некоторую камерность, он начинает с картин панорамных пейзажей, с точки зрения, находящейся высоко над линией горизонта.

Месяц чайкой острокрылой кружит,

И река, зажатая песком,

Все темнее, медленней и уже

Отливает старым серебром.

Затем следует ряд зрительных образов, выполненных в технике «Non finito», (лодка, плывущая по реке, осины, прибрежный камыш), прежде чем мы увидим главную героиню стихотворения.

Поэт доверяет читателю - слушателю, оставляя простор нашему воображению. Может быть, поэтому стихи его так завораживают нас? Он прекрасно понимает, что Пегас - не лошадка, которая везет стог сена, и уздечки его должны быть достаточно свободны. Среди художников-живописцев первыми по-настоящему почувствовали вкус свободы французские импрессионисты. Мне кажется, можно проследить некоторые аналогии творческого метода Павла Васильева с художественными приемами О. Ренуара, К. Моне, Э. Дега и тех, кто использовал приемы их живописной техники.

2 «Поэт на свежем воздухе»
Художник, отображающий события реального мира с помощью изобразительных средств пластических (пространственных) искусств, имеет в своем арсенале значительно более «вещные», весомые аргументы, чем литератор, оперирующий исключительно словом. Удивительно то, что слово, - невесомая духовная субстанция, - не просто универсальное художественное средство, которое воздействует на все органы чувств. Оно инициирует ту же визуальную реакцию, что и материальные носители: пигмент красок, объем, линия, - то, чем пользуются художник-живописец, скульптор, график.

«Красными цветами вопит твой ковер…», «рукавицы, горячие как волчья пасть…», «Гляди, как пролетают птицы, друг друга за крыло держа», - даже вырванные из ткани стихотворения, эти живописные и графические образы «падают» на сетчатку глаза, как лучи света, и сигнал их интерпретируется мозгом вполне определенными картинками. Конечно, не каждому поэту под силу такая способность создавать зримые образы, пейзажи, портреты, окрашивать цветом эмоции. Павел Васильев сознательно пользовался художественными приемами, принятыми в изобразительном искусстве. Более того, в стихотворениях последних лет он вырабатывает особый стиль, сравнимый разве что с методами импрессионистов - художников, которые вышли на пленэр из мастерских и тесных рамок академического искусства.

Тот, кто изучал биографию Васильева, знает, каким мистификатором собственной жизни он был. То распускал о себе слухи, что он цыган, чем повергал в шок собственных родственников, то признавался поэту Андрею Алдан-Семенову, что себе во вред называл себя сыном степного богача-миллионщика. Ему удивлялась его дочь – Наталья Павловна, когда читала строки: «У меня над колыбелью коровьи морды склонялись, мыча…». «Никакие морды над ним не склонялись»,- говорила она, усмехаясь. Бедности и лишений в детстве, как М. Горький, он не испытывал, был любимым в семье ребенком и образование по тем временам имел прекрасное. Отец Павла - известный в Казахстане математик-новатор, мама - филолог, бабушки и дедушки – сказители, знатоки фольклора. Литературу ему преподавал Давид Васильевич Костенко, известный на всю республику словесник. Для нас важно то, что вполне глубокие знания по изобразительному искусству и теории живописной грамоты он мог получить даже не в период своей столичной жизни, но еще в детстве, от школьного учителя рисования - художника Батурина, о котором известно, что работы его были в Третьяковской галерее, а сам он дружил с Ильей Репиным.

Поэзия Павла Васильева, - лучшая мистификация в его жизни. Может быть, сначала он хотел быть народным крестьянским поэтом, таким, как Николай Клюев, Сергей Есенин. Его язык близок народному. Он вышел на пленэр, вернее сказать, никогда и не покидал среды обитания живого языка, который, как ни говорите, всегда отличался от литературно-салонного языка большинства поэтов- классиков. Васильев знал сибирские диалекты, разговорный казахский и казачий, грубый простонародный, а также язык самой возвышенной лирической поэзии. Он, как мог, собирал и классифицировал свои сокровища. Иногда гордился ими. При этом слово для него всегда имело цветовую характеристику. Песня его «окрашена сердца жаркой кровью», его певучий звук – это серебро, которое не потускнеет.

Иногда ему казалось, что вся его работа в поэзии немногого стоит, и он, как в письме к Галине Анучиной в 1930 году пишет: «Новых слов искать напрасно. Все они гуляли по…губам, все они были в свое время прекрасны и отвратительны… Когда же, наконец, смерть выпучит мне глаза и избавит меня от нудной и родной обязанности говорить красивые и гадкие, пошлые и умные слова, к которым все так привыкли?» Из этой цитаты, если не учитывать явно депрессивно-угнетенного состояния поэта, важно, как он чувствовал диапазон родного языка - от самого низменного до самого высокого. И прекрасно умел этим диапазоном пользоваться. Я не хочу полностью приводить цитату из этого письма, хотя лексика П. Васильева здесь нормативна. Он мог вполне обыденными фразами создавать образы отвратительные до жути. И не боялся таким «приемчиком» «испортить» свои лучшие стихотворения. Это сравнимо с тем, как художники пользуются тоновыми соотношениями в живописном произведении, чтобы добиться определенного эмоционального эффекта. Такой контрастный душ действует безотказно. Когда я впервые узнала об этом и увидела этот прием в картинах некоторых художников, - то была поражена, как просты, оказывается, формулы великой трагедии, равно как и самого радужного счастья. Формулу эту знают все художники, имеющие профессиональные навыки. Ею не раз пользовался и Павел Васильев.

Оказывается, чтобы вызвать эмоции горя, трагедии, большая поверхность картины должна быть выдержана в темных тонах, но при этом, должно быть нечто - очень яркое и светлое.

Для ощущения счастья, возвышенной приподнятости настроения нам, наоборот, надо видеть большую светлую поверхность, на которой имеется что-либо совсем черное. На таком контрасте построено одно из самых знаменитых стихотворений поэта - «Стихи в честь Натальи».

Иногда П. Васильев обращается к изобразительным средствам графики. Силуэт, линия, контуры фигур и предметов, более строгая (ограниченная) цветовая гамма служат ему для создания образа. Иногда терминология архитектуры, ее изобразительные средства в виде тектонических и пространственных категорий помогают ему добиться нужного эффекта овеществления слова. При этом, как настоящий мастер, он никогда не путается в понятии видов изобразительного искусства в том смысле, что не мешает приемы живописи с изобразительными средствами графики или архитектуры.

В стихотворении «Прощание с друзьями» перед глазами читателя всплывает ряд вполне графических образов. «Ваши руки стаями на меня летят, сизыми голубицами, соколами, лебедями», потом следует образ дороги – чистая линия, - «посулила жизнь дороги мне ледяные». Далее - «С юностью, как с девушкой, распрощался у колодца» - при таком воспоминании в сознании всегда возникает именно черно-белый силуэт девушки, но не цветное живописное пятно. Такой же эффект силуэта и от фразы: «помашите мне платочком». Когда мы слышим: «только сосны покачиваются на птичьих лапах», мы воочию видим исковерканные ветрами узловатые корни деревьев. В горько-ироничной фразе «На далеком Севере меня ждут, обходят дозором высокие ограды» отчетливо возникает не только некий частокол, но и «картинка» решетки - символа несвободы. Далее, также графически четко выдержан образ « тяжелые слезы страны», (так и видишь мириады этих капель - точек). Далее мы « видим» толпу, просящую о помиловании, общим планом, в виде неких бородатых силуэтов. И лишь в завершающих стихотворение строчках, в соответствии с классической композицией лирического стихотворения, возникает все-поясняющая, убийственно-ироническая контрастно-цветная фраза о стране в «зелени», где все так хорошо и нет «ни грязи, ни сырости».

В поразительно-пророческом стихотворении «Семипалатинск» говорится: «упала в Иртышскую рябь и стынет верблюжья тень твоего моста» и « висит казахстанское небо прочно». Здесь автор удачно использует тектонические образы и символы, как знак преодоления не только силы тяжести, но и всяческих других препятствий в жизни города («тяжеловесней», «ветра легче», «сжатый стужей, в камне, песках Семипалатинск», «ржавые груды камней», «тяжелой кошмой развернута мгла», «камень гремит под взмахом подков»).

Гораздо больше стихотворений в наследии П. Васильева указывают на то, что живопись - неотъемлемая часть его мировосприятия. В поздних и последних произведениях он оттачивает технику поэзии почти импрессионистической, хотя у него есть и другие вещи, в которых он пользуется вполне академическими приемами Сергея Есенина, - красиво, постепенно и подробно разрабатывая один, главный образ, - ту «ягодку», ради которой и пишется все стихотворение.

Чтобы увидеть аналогии творческого метода Васильева с тем, что делали импрессионисты, - надо вспомнить о приемах, которым они следовали. Эдуард Мане, затем Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега уничтожили привычное понятие сюжета картины. Не романтические или мифологические сюжеты, но свои впечатления от ярких, мимолетных явлений окружающего возвели они в ранг события. Все, что происходит в природе: рябь на воде, рисунок облаков, колыхание листвы занимает их воображение. Они компонуют картины по принципу случайно остановленного кадра сквозь дымку воздуха, в мелькании теней, потоках солнечного света.

Они первыми поняли, что человеческий глаз воспринимает четко лишь малую часть визуальной информации и научились с помощью цвета передавать эффект движения. Истинный импрессионист не смешивает краски на палитре. Он пользуется лишь семью цветами спектра, которые «складываются уже как бы в глазу зрителя».

Стихи Васильева выдают его пристрастия. Роль спектральных оттенков у него выполняют яркие, цветовые образы, которые соседствуют рядом в одном стихотворении, подобно раздельным мазочкам краски. Образы взяты фрагментарно, отчего композиция стиха напоминает сюжеты Эдгара Дега. Разнообразные точки зрения (фронтальная, боковая, сверху) создают ощущение постоянного перемещения самого автора (художника или поэта) в пространстве.

В «Раненой песне» у Павла Васильева «осетры саженные хвостами бьют» рядом с «убегающим по полю зайцем», и волком, которому «тяжело на волчьих охотах» и городом с «высокими колокольнями» Казалось бы, зачем так жадничать? Выдернутое из текста, это нагромождение образов кажется даже смешным. Но прочитайте стихотворение до последней строки. Взгляд ваш охватывает громадные просторы, заключенные внутри.

Эти «летучие» композиции, когда картина дается сначала с высоты птичьего полета, потом нисходит к человеческой точке зрения и опускается на уровень колосящихся трав, - излюбленный прием Васильева (стихотворения «Письмо», «Ярмарка в Куяндах») и Эдгара Дега, который то «парит» под куполом цирка, то «лежит» у ног танцовщицы в гримерной.

Хотелось бы привести для примера одно из последних стихотворений поэта, - «Снегири» Павел «пишет» его дополнительными (контрастными) красками, расположенными в цветовом круге напротив друг друга, что придает спокойному и тихому обращению к любимой особое эмоциональное напряжение. « Снегири взлетают красногруды» - взмах кистью - краплак красный. «Я увижу волчьи изумруды», - цвет явно не указан, но это, без сомнения, зеленый, изумрудный. Два цвета, дающие высокую энергетику всему стихотворению, поданы еще и движущимися, что недоступно живописцу, но возможно литератору. Снегири мелькают, взлетают, а волчьи глаза, светятся, как бегущие огни. Красный и зеленый - символы движения и надежды. Потом появляется «дикий мед», который опосредованно задает новый цвет, - желтый, и упаковывает все надежды в печаль и одиночество своей вязко-тягучей массой. Далее нечто серое (по сути бесцветное), - седина, все «обовьет и приблизит все сроки». Получается такая грустная авоська, в которой упакована вся жизнь

В завершающей строфе, как положено в лирическом стихотворении, расшифровывается все вышесказанное: в данном случае, - подводятся итоги прежней жизни (неужели атеист Васильев задумался о последующей?) Зачем же было это мельтешение красного и зеленого? С удивлением мы узнаем, что не творчество, не поэзия, как могли бы мы предполагать, - главное дело его жизни, но то, что Елена и Павел « нашли друг друга». Мы знаем, как дорого они заплатили за это.

Говорят, что перед гибелью в сознании человека, как в ускоренном кино, проносятся события жизни. Поэт сумел несколькими энергичными цветовыми образами объяснить всю свою жизнь и подвести главные ее итоги. Для этого ему понадобились три строфы и три цвета радуги

3 «Самое время заново прочесть Васильева»
Тайна не дает покоя. Так устроен человек. И, если бы существовала единица (некий процент или градус) для измерения силы эмоционального воздействия стихотворения, поэзия нашего земляка имела бы по этой шкале самую высокую оценку.

Не только стихи Павла Васильева, но и жизнь его, сам он, как образ, - беспроигрышный вариант для любого преподавателя-словесника, который только начинает работать с новой аудиторией и, естественно, ищет тропинки к сердцам своих учеников. Какого подростка не всколыхнет энергетика лирики П.Васильева? Читайте хулиганам «Раненую песню», - и они научатся любить Родину и обращать свое бунтарство в мужество. Читайте маленькое стихотворение «Снегири», написанное после ареста в застенках Лубянки, и учитесь вместе с поэтом ценить каждый миг жизни.

Читайте стихи «Ярмарка в Куяндах», «Джут», «Песня о Серке», чтобы ощутить очень искреннюю, прочувствованную изнутри связь с культурой казахского народа.

Как отличаются эти произведения от других, написанных в Казахстане на русском языке, где авторы уподобляются декораторам, приукрашивающим текст элементами восточного колорита! Павел Васильев, как истинный импрессионист - пленэрщик никогда не писал из кабинета, по воображению. Он не сочинял, но переживал свои произведения, находя точки отсчета в общении с природой и людьми, знающими дело.

Читайте «Стихи в честь Натальи», в которых, как не смеются над нами проамериканские психологи и культурологи, нет ни грамма их американской сексуальности, но есть особая гремучая смесь молодого чувства к женщине с чувством патриотизма («мы еще Некрасова знавали, мы еще Калинушку певали»), есть осознание ценности красоты, как достояния Родины («По стране красавица идет»). У нас - свое, и оно «поядренее ихнего будет», ведь такой диапазон эмоций просто недоступен сознанию американского и западного-европейского обывателя, для которого любое явление, даже сфера любовных переживаний, воспринимается четко-утилитарно.

А в этом стихотворении помимо мощно разработанной лирической темы содержится еще и предвидение неизбежного конфликта национальных культур с тем винегретом западных массовых штампов, которые преподносятся нам, как нечто «общечеловеческое». Павел не побоялся испортить чистую лирику и очень жестко, словами совсем не поэтическими, скорее площадной бранью, отозваться и о великом Вертинском и «тетеньках» из «фокстротных табунов». Поймем ли мы, зачем он делал это? Поймем ли, что культурные традиции народа и веками выработанные стереотипы поведения, даже в сфере личного, - не пустой звук, но единственное условие выживания народа в эпоху всеобщей глобализации, наступление которой он уже чувствовал. И в Казахстане, и в России не будет и не должно быть, того, что есть на западе. Возможно перерабатывать достижения западной культуры, но на основе своих, национальных традиций, пользуясь только технологиями, не более, чтобы только «перенять фасон», но не уподобляться человеку, который носит чужое старое платье и становится смешон, потому, что оно не по фигуре.

Сергей Куняев в предисловии к книге «П. Васильев. Сочинения. Письма» - первому собранию сочинений поэта, изданному в Москве в 2002 г. пишет: « Сейчас, когда «национальной идеологией» становится безудержное преклонение перед Западом, самое время заново прочесть стихи и поэмы Васильева, дабы понять нерасторжимую сущность евроазиатского мира… Может быть, сейчас наступает тот рубеж, когда васильевское слово будет по настоящему востребовано - вопреки прижизненной и посмертной клевете.

Наша конференция пусть небольшое, но благородное дело, для того, чтобы вместе поразмышлять над сокровищами, которые оставил наш земляк, попробовать подступиться к ним, попытаться сделать Васильева хотя бы немного более популярным (в хорошем смысле этого слова), - а то и правда, не успеешь оглянуться, - и его могут сделать очередным «брэндом» массовой поп-культуры. При этом, актуальность Васильева, со временем, мне кажется, останется неоспоримой. Край наш навсегда прославлен им.

Я буду рада, если мои мысли помогут кому-либо из педагогов по-новому прочесть его произведения. Попробуйте вместе с учениками взглянуть на его стихи, как на картину или иероглиф, смысл которых постигается исключительно в целом.

Поверьте, это интересно. Оцените мастерство поэта, который, несомненно, обладал достаточно глубоким пониманием специфики изящных (пластических) искусств. Еще раз порадуйтесь прикосновению к дару, безусловно, божественному.

2 «Наследие Павла Васильева в его ретро – и перспективном окружении». Материалы международной научно-практической конференции. – Алматы: Нурай Принт Сервис, 2009.

3 Васильев П. «Сочинения. Письма» - М.: « Эллис Лак 2000», 2002.

4 Шафер Н. «М. Горький и П. Васильев». Журнал « Нива» № 12, 2009 – Астана.

5 Визер В. «Живописная грамота. Система цвета в изобразительном искусстве».

- М, С.Петербург, «Питер», 2007.

6 Моклер К. «Французский импрессионизм», Искусство. Книга для чтения. Живопись, скульптура, графика, архитектура. – М., « Просвещение», 1969.

7 Щеголева Е., Глаголева О. «В православном храме» - М., «ОЛМА-ПРЕСС», 2006.

8 Г.И. Полторжицкая (ВКГУ им.С. Аманжолова, г.Усть-Каменогорск)

МАТЕРИАЛЫ КГУ ГААК ОБ ИСТОРИИ

ПОЛИТИЧЕСКОЙ ССЫЛКИ НА АЛТАЙ В XIX в.
Никулина И.Н.

г. Барнаул (Россия)

Сведения о пребывании политических ссыльных на Алтае нашли отражение в различных источниках, среди которых следует особо выделить официально-документальные материалы, содержащиеся в центральных и региональных архивах. Мы остановимся на рассмотрении архивных материалов по данной проблеме, хранящихся в КГУ ГААК (2).

В фондах КГУ ГААК содержится справка Кабинета о запрещении выдворять в Алтайский горный округ ссыльных «как по суду, так и административных», которая основывалась на Высочайших повелениях от 18 июня 1808 г. и 26 февраля 1862 г. (3). Однако «затем в 1865 г. временно разрешено оставить на жительстве водворенных уже в городах Бийске, Кузнецке, Колывани политических преступников из поляков, но с тем, … чтобы прежнее воспрещение водворения ссыльных в Алтайском округе оставалось во всей силе» (4). В этом же деле имеется масса прошений со стороны ссыльных о переводе на жительство в Алтайский округ и причислении к сельским обществам, в которых было отказано «ввиду того, что упомянутое запрещение должно быть относительно как к крестьянским селениям, так и к общественным городам Алтайского округа» (5).

Рассмотрение вопроса о выводе «политических преступников из поляков» из Бийска, Кузнецка, Колывани, водворенных после Высочайшего повеления от 21 марта 1865 г., содержится также в одном из дел фонда 163 (6).

Некоторые документы отражают изменения меры наказания ссыльных. В фонде 177 имеется приказ Его Императорского Величества от 21 июня 1854 г. об освобождении от каторжных работ и переводе на поселение из Усть-Каменогорска в Бийский округ Смоленскую волость «сосланного в 1849 г. за политическое преступление в Сибирь в каторжную работу» А.М. Левицкого (7).

Большой интерес представляют списки ссыльных поляков, находившихся под надзором полиции, хранящиеся в одном из дел фонда Бийского полицейского уездного управления (ф.170). В списках политических преступников, получающих пособие из Бийского окружного казначейства, есть важные сведения о ксендзах В. Улинском, М. Олехновиче, А. Косаржевском, Ф. Дышо и др. (8). В фонде имеется также именной список политических преступников, «проживающих в селениях Бийской волости на жительстве, для работ состоящих под надзором земской полиции», в котором содержится ценная информация о роде занятий польских ссыльных (9). В одном из дел фонда содержится предписание Томского губернатора о порядке ведения следственных дел польских переселенцев (1868 г.), в том числе о возможности приведения подсудимых к присяге через православных священников в связи с отсутствием католических ксендзов (10).

Отдельные сведения о жизни ссыльных на поселении содержит фонд Барнаульского духовного правления. В ряде дел указывается на разрешение венчать ссыльных только при наличии «дозволительного свидетельства от местного начальства» (11).

В фондах КГУ ГААК имеются сведения о научно-исследовательской и культурно-просветительской деятельности ссыльных народников на Алтае, об их участии в создании Общества любителей исследования Алтая, Общества попечения о начальном образовании. Анализ одного из дел фонда Общества попечения о начальном образовании, содержащего краткий очерк деятельности Общества за 1884 – 1890 гг., отчеты, позволил судить об участии в создании и работе Общества отдельных политических ссыльных, о культурно-просветительской деятельности В. К. Штильке, И. Е. Овсянкина и др. (12)

В личном фонде Г. Д. Няшина есть документ, характеризующий жизнь и деятельность наиболее выдающихся представителей народнической ссылки на Алтае В. К. Штильке и С. П. Швецова (13).

Фонд Алтайского подотдела Западно-Сибирского отдела Русского географического общества содержит богатый материал о научно-исследовательской деятельности ссыльных народников С. П. Швецова, Н. М. Зобнина, И. Е. Овсянкина, являющихся членами Общества любителей исследования Алтая. В протоколах заседаний Совета и общих собраний членов Общества неоднократно отмечаются выступления с докладами и сообщениями по вопросам переселенческого движения на Алтай И. Е. Овсянкина, о мукомольном деле на Алтае в связи с развитием пароходства и земледелия, о формах крестьянского землевладения на Алтае С. П. Швецова и др., ими же предлагались программы научных исследований Алтая (14).

В одном из дел фонда имеется опись рукописей, документов, описаний, подготовленных членами Общества любителей исследования Алтая. Среди них политические ссыльные Н. С. Гуляев, С. П. Швецов, А. Е. Дудоладов, Н. М. Зобнин (15).

В целом, благодаря материалам КГУ ГААК возможно освещение таких важнейших вопросов, как социальный и профессиональный состав, организационная принадлежность ссыльных, численность, размещение, условия жизни, материальное положение на Алтае, род занятий, участие в общественной жизни округа. Именно поэтому официально-документальные материалы, являющиеся одним из основных источников по истории политической ссылки на Алтай в XIX в., требуют особо тщательного изучения.

2 КГУ ГААК – краевое государственное учреждение "Государственный архив Алтайского края".

3 КГУ ГААК. Ф. 4. Оп. 1. Д. 18. Л. 3.

4 Там же.

5 Там же. Л. 2, 13 и др.

6 Там же. Ф. 163. Оп. 1. Д. 202. 4 л.

7 Там же. Ф. 177. Оп. 1. Д. 361. Л. 53, 56 об.

8 Там же. Ф. 170. Оп. 1. Д. 730-а.

9 Там же. Ф. 170. Оп. 1. Д. 729-а. 4 л.

10 Там же. Ф. 170. Оп. 1. Д. 730. 2 л.

11 Там же. Ф. 26. Оп. 1. Д. 122. Л. 8 и др.

12 Там же. Ф. 72. Оп. 2 доп. Д. 8. Л. 89.

13 Там же. Ф. 486. Оп. 1. Д. 19-а. Л. 39, 59, 86.

14 Там же. Ф. 81. Оп. 1. Д. 1. Л. 11, 43, 48, 52, 106 и др.

15 Там же. Д. 60. Л. 4
МҰРАҒАТ – ХАЛЫҚТЫҢ ӨТКЕН ТАРИХЫНЫҢ КӨЗІ
Нұрбекова Р.Қ.

Өскемен қ.

Әрбір қоғамдағы тарихи уақыттың міндеттерін анықтау, еліміздің тарихының елеулі оқиғалары жайында нақты дерек қалдыру, сондай-ақ өткен жайларды тарихи деректермен салыстыра отырып зерделеу, назар аудару бүгінгі ұрпақты басты міндеті болмақ.

Сол сияқты, Шығыс Қазақстан өңірінің жергілікті кеңестерінің қызметінің тарихын, бұрын мүлде айналымда болмаған тарихи мәліметтер тұрғысынан зерттеу, оның әр қырлы жақтарын ашу, сол кездегі саяси-экономикалық, әлеуметтік және мәдени өмірдегі үрдістерді ескеру, қазіргі кезеңнің талабына сай, анық, ақиқаттық тұрғыдан зерттеудің өзектілігіне орай, осы бағытта маған туған өлкенің өткен тарихымен танысуға Шығыс Қазақстан мемлекеттік мұрағаты ғылымға үлкен жол ашты. Менің осы бағыттағы мұрағаттағы ізденісім 1993 жылдан басталды. Осы жылдан бүгінгі күнге дейін Шығыс Қазақстан мемлекеттік мұрағаты маған да, біздің аймағымыздың тарихшы мамандарына, ғалымдарына күнделікті қызмет шеңберінде жан-жақты ізденуге үлкен мүмкіндіктер ашып отырғандығын атап айтқым келеді. Мұрағат менің тарихи бағытта алған кәсіптік білімімді, тәжірибеде ұштастыруға үлкен жол ашты.

1993 жылдан бастап басқа мұрағаттармен қатар, Шығыс Қазақстан мемлекеттік мұрағаты шеңберінде «Шығыс Қазақстан өңірінің жергілікті кеңестерінің қызметінің тарихы» тақырыбындағы магистрлік, кандидаттық диссертацияларымды орындадым.

Шығыс Қазақстан өңіріндегі 1920-1940 жылдардағы жергілікті кеңестердің құрылу тарихы жөнінде арнайы жазылған еңбектер кездеспеді, көбінесе тарихи зерттеулерде, бұл мәселенің кейбір аспектілері ғана қаралды. Заман талабына сай, бір идеология бұғауынан шыға алмады. Сол себептен, бұл тақырыптың мазмұнын ашу үшін жекелеген сұрақтарға жауап беру арқылы көтеріліп отырған мәселенің мәнісін анықтауға болды.

Зерттеу жұмысының негізгі тобын – (бұйрықтар, актілер, хаттамалар, есептер, арыз-шағымдар және тағы басқа) жарияланбаған 1920-1940 жылдардағы Шығыс Қазақстан өңіріндегі 1920-1940 жылдардағы атқару кеңестерінің тарихының – мұрағаттық құжаттардың үлесінің басымдылығы, атқару Кеңестердің қызметіндегі қоғамның саяси, әлеуметтік – экономикалық, мәдени шаралардың қаншалықты деңгейде іске асырылғаны жайлы, еліміздің қазіргі кезеңіндегі бұрын қамтылмаған жақтарынан хабардар беруге, жан-жақты талдап саралауға бағытталды. Осы өңірдегі жергілікті Кеңестердің тарихының деректемелік негізі, жаңа көзқарастың қалыптасуына байланысты, тарихи шындықты ашып көрсетуде тың деректерді қарап, ғылыми айналымға енгізуді қажет етті. Сондықтан мұрағаттық құжаттар, зерттеудің арқауы болып табылды.

Басқа мұрағаттық құжаттармен қатар, ғылыми жұмысты орындау барысында Шығыс Қазақстан Облыстық мемлекеттік мұрағатының деректеріндегі бай құжаттардың 11 қоры кеңестік жүйенің жергілікті жерлерде жүргізген саясатын, әр қырынан тануға мүмкіндік берді. Атап айтқанда, төмендегі қорлардың №3, 13, 270, 279, 321, 370, 454, 787, 176, 746, 745 және осы мұрағаттың Риддер бөлімінің 3 қоры: №1, 137, 191; Зайсан бөлімінің 6 қоры: №5, 6, 29, 63, 105, 260; Зырян бөлімінің 7 қоры: №3, 4, 5, 6, 7, 187, 191 қорлардың құжаттары зерттеу жұмысына байланысты қаралды. Онда Шығыс Қазақстан өңірінің Зайсан, Өскемен ревкомдарының, Ұлан, Зайсан, Тарбағатай, Күршім, Марқакөл, Өскемен, Киров, Зырян, Самар, Катон-Қарағай, Шемонайха, Бұқтырма, Глубокое, Ақсуат, Большенарым, Лениногор, Риддер, Таврия, Предгорный аудандық кеңестерінің жүздеген болыс, ауыл- селолық кеңестердің, ШҚО еңбекші депутаттарының Атқару Кеңесінің 1920-1940 жылдардағы қызметінің әр түрлі мәселелерін қарастыруға мүмкіндік беретін құжаттары сараланды.

Зерттеу жұмысының деректік көздерінің келесі тобын, қарастырылып отырған кезеңде жарық көрген, Шығыс Қазақстан Облыстық мемлекеттік мұрағатының қорларында сақталған облыстық «Большевик Алтая», Киров ауданының «Прииртышский коммунар», Риддер ауданының «Риддерский рабочий», Таврия ауданының «Путь Ильича», Катон-Қарағай ауданының «Сталинское знамя», Тарбағатай ауданының «Большевиктік колхоз», Зайсан ауданының «За большевистские колхозы», Самар ауданының «Сталинец», Предгорный ауданының «Алтайский колхозник» атты мерзімдік басылымдарының зерттеу тақырыбы төңірегіндегі әр жылдардағы сандарының беттеріндегі материалдардың орны ерекше.

ХХ ғасырдың 20-40 жылдарындағы Шығыс Қазақстан өңіріндегі жергілікті кеңестердің тарихы зерттеу негізіне алына отырып, жаңа тарихи көзқарастар негізінде, жаңа мұрағаттық деректерді саралап, таңдау барысында тұтас белгілі бір сабақтастыққа негізделген Қазақстанның Шығыс өңірінің тарихының ақтандақ беттерінің ашылмаған беттері ашылды. Жұмыстарда бұрын жарияланбаған, ішінара қазақ тіліндегі араб, латын графикасында берілген мұрағат деректерінің үлкен шеңберінде құрылып, ғылыми айналымға алғаш енгізілді.

Осы нәтижелердің барлығы, Шығыс Қазақстан Облыстық мемлекеттік мұрағат қызметі, мұрағаттың кешегі және бүгінгі тарихымен тағдырлары сабақтасып жатқан қызметкерлерінің ерен еңбегі екені сөзсіз.

Бүгінгі күні, туған өлкенің тарихын жаңғыртып отырған Шығыс Қазақстан Облыстық мемлекеттік мұрағатының 70 жылдық мерей тойы құтты болсын дей отыра, мұрағат қызметкерлеріне зор денсаулық, шығармашылық табыс тілеймін.