В дни Октября и после

Режиссер читает пьесу

И раньше, еще не занимая в театре видных постов, Петров несомненно был режиссером современности, имел живое чутье на новую пьесу — соответственно тем стадиям, какие она сама {181} тогда одолевала. Придя накануне Октября из мхатовской школы в Александринский театр (где работали и другие молодые режиссеры, питомцы МХТ: А. Н. Лаврентьев, А. Л. Загаров, Ю. Л. Ракитин), Петров застал еще М. Г. Савину и К. А. Варламова. Он дебютировал там в 1915 году постановкой пьесы Л. Н. Андреева «Тот, кто получает пощечины». Вечерами, когда кончались спектакли императорской сцены, помощник режиссера Николай Петров направлялся в артистический подвальчик «Бродячая собака» (а когда тот закрылся, в другой — «Привал комедиантов»), надевал бархатную блузу с галстуком-бабочкой в крупный горошек — и возникал эстрадный конферансье Коля Петер, собеседник зала, любимец публики, душа кабаре. С эстрадой, с театром малых форм он не расставался до середины 1920 х годов, до того самого дня, как сделался главным режиссером Акдрамы. Еще в дни мхатовского ученичества Петров поставил несколько занятных вещиц для «Летучей мыши», состязаясь с приятелем юности Вахтанговым. После революции он возглавил в Петрограде театр политической сатиры «Вольная комедия», правда, превратившийся с приходом нэпа в коммерческое предприятие; там был любопытный ночной филиал — эстрадный театр «Балаганчик». В начале 1920 х годов Петров побывал главным режиссером Большого драматического театра, где его сменил К. П. Хохлов. Попутно он поставил несколько оперных спектаклей на академической сцене, снял два кинофильма.

Он успевал режиссировать и в Акдраме. Среди его работ той поры выделялась уже упомянутая постановка «Фауста и города» Луначарского. Петров не справился с «Ночью» Мартине, тускневшей рядом с мейерхольдовской переделкой — «Земля дыбом». Но и неудача подтверждала его тягу к новому, неиспробованному.

В январе 1925 года Петров выпустил бытовую комедию А. Н. Толстого «Изгнание блудного беса». Ее события, преломленные сквозь призму авторской иронии, развертывались в диковатом уголке довоенной России. Оценивая спокойный реализм постановки достаточно сдержанно, как «решительное отступление от всех новаторских попыток» Петрова, К. К. Тверской признавал: «Конечно, пьеса “без измов” нашла прекрасных исполнителей в труппе Академической драмы»¹. Действительно, мастера играли непритязательные роли, забавляясь и слегка шаржируя. Из молодого, здорового, но склонного к неврастении купчика Драгоменецкого — Вивьена изгонял беса звероподобный старец Акила, сыгранный Малютиным под Распутина. Сопутствовала старцу, умиляясь его святости, деловитая Прасковья Алексеевна, из жен пресидящих, — роль играла «неизменно {182} прекрасная Корчагина, с ее чудесной певучей речью», как писал Д. Г. Толмачев. По его словам, режиссер «особенного труда на постановку не затратил. И правда, стоило ли?» — соглашался он, но все же отзывался добром о «хорошей разверстке массовых сцен, которые — лучшее, что есть в спектакле»². Не слишком тонко каламбурил еще один рецензент: «“Изгнание блудного беса” превратилось в изгнание театром из своих стен “беса театрального обновления”»³. Все-таки доказать это было бы трудно. Шутку не подтверждали ни качества спектакля, ни тем более последующие шаги Петрова, который в июне того же года, как сказано, стал главным режиссером Акдрамы.

Новое приходило, естественно, не сразу. Все же осень 1925 года обозначила начало сдвигов в жизни Акдрамы, а с ней и в остальных академических театрах Ленинграда. Каждый театр отныне обзаводился собственными штатными режиссерами, главным и очередными. В Театр оперы и балета ушли В. Р. Раппапорт и С. Э. Радлов, Малый оперный театр возглавил Н. В. Смолич⁴. Главрежу Акдрамы Н. В. Петрову был придан очередной режиссер К. П. Хохлов⁵, покинувший пост главного режиссера Большого драматического. Число постановщиков Акдрамы резко сократилось против прежнего, былая всеядность сменялась понемногу более четкой направленностью действий. Ограничилась режиссерская предприимчивость актеров труппы. В сущности, один Л. С. Вивьен делом закрепил свои режиссерские права и возможности. Сторонние режиссеры работали тут лишь эпизодически.

В январе 1926 года скончался Е. П. Карпов. Его последним спектаклем стала комедия Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1925). С Карповым отходила в прошлое определенная эпоха Александринской сцены.

На склоне лет Петров тепло отзывался о своем сотруднике Хохлове: «Работа проходила у нас дружно, и дружба наша сохранилась до последних дней жизни Константина Павловича»⁶. Возможно, сказанное относилось к тем спектаклям, которые делались совместно. Самостоятельных работ у Хохлова было немного: «Царь Эдип» (1925), «Пушкин и Дантес» (1926), «Бархат и лохмотья» (1927), «Доходное место» и «Горе от ума» (1928). «Доходное место», приуроченное к артистическому сорокалетию Е. П. Корчагиной-Александровской, было поставлено академично, во вкусе юбилярши, которая после смерти Давыдова {183} первая олицетворяла дух и плоть реализма Акдрамы. Но за этим исключением спектакли Хохлова на афише не удерживались. «Царь Эдип», поставленный для Юрьева в плане хрестоматийного классицизма, не захватил зрителей и выдержал пять представлений. «Пушкин и Дантес» — только три. Драма «Бархат и лохмотья» («Свадьба ван Броувера» Эдуарда Штукена в переделке с немецкого оригинала А. В. Луначарского), изобретательно оформленная М. З. Левиным, шла в двадцатипятилетний бенефис Б. А. Горин-Горяинова, со вступительным словом Луначарского и с участием талантливого оперного артиста Н. К. Печковского, но все же, как извещала хроника, «второе представление “Бархат и лохмотья” было заменено спектаклем “Ливень”»¹. При всех симпатиях к бенефицианту и его партнерам, зал остался равнодушен к участи художника-бунтаря эпохи Возрождения, которая никаким краешком не касалась проблем текущей современности.

Полное фиаско Хохлов потерпел в «Горе от ума». Причиной была попытка сбить с комедии серьезность и злость, гиперболизировать сквозную тему светской пустой болтовни, подчеркнуть мальчишескую резвость и легкомыслие Чацкого. С этой целью гостиную в доме Фамусова украсили тридцать шесть клеток с попугаями, вместо шести княжен Тугоуховских возникло двенадцать, болтливых и пестрых. Комиковали в ролях Фамусова и Скалозуба Горин-Горяинов с его благодушной и уютной скороговоркой, Малютин с его выступкой ревнителя плацпарадов и припрыжкой лучшего в Москве мазуриста. Комиковал в роли Чацкого и… Симонов, которому тогда было двадцать семь лет. При первом выходе герой резвился, «как расшалившийся школьник»². В действии реализовались слова Чацкого, обращенные к Софье: «Свиданьем с вами оживлен». То была опять-таки реализованная гипербола. «Он выбегал на сцену, как заведенный волчок, и уже не мог остановиться… Чацкий, безумно влюбленный в Софью, ослепленный этой любовью, — просто неумный человек» — таким виделся он по прошествии лет Л. А. Малюгину³. Зрителей премьеры этот Чацкий ошеломлял, как и вся расстановка сил в спектакле. «С Чацким что-то неладно», — недоумевал А. А. Гвоздев⁴. А один рецензент, не склонный к тонкостям, заявлял: «Если Чацкий выведен круглым идиотом, если Скалозуб, этот грубый солдафон… делается на сцене добрым малым, а Фамусов своей отеческой {184} заботой и мягким отношением ко всему безобразию, творимому Чацким, вырастает в откровенно положительную фигуру комедии, то…» — впрочем, вывод следовал из заголовка рецензии⁵.

Пересмотреть привычную трактовку Чацкого, громогласную читку роли и впрямь надлежало. Это подтвердил спектакль Мейерхольда «Горе уму», появившийся в том же году. Он был небезупречен и вызвал законные споры — из-за концепции декабризма Чацкого, проведенной императивно, из-за ряда подробностей воплощения, хотя находки спектакля, особенно знаменитая сцена сплетни, вошли в историю театра как подлинные открытия. Ничем подобным спектакль Хохлова похвалиться не мог. В борьбе с обветшалыми штампами режиссер ударился в крайность их негативного отрицания. Вдобавок он мало заботился о том, чтобы суть роли, постановочный замысел и данные исполнителя образовали некую художественную цельность. Как справедливо писал С. Л. Цимбал, «истолковательский план режиссера возник вне всякой связи с артистической индивидуальностью Симонова»¹. Режиссер делал все от него зависящее, чтобы в игре актера не прорвалась лирическая или тем более трагическая нота.

Весной 1928 года Хохлов покинул Акдраму. Увы, четыре года спустя критика не выше оценила «Горе от ума» в постановке Петрова. Выпуском этого спектакля деятельность главного режиссера Акдрамы закончилась точно таким же образом, как и карьера его помощника.

А покамест следует отвергнуть догадку, будто дружба с Хохловым завязалась у Петрова на почве коллективной режиссуры. Собственно, речь тут могла бы идти лишь о двух совместных постановках сезона 1925/26 года: «Яд» и «Пугачевщина». Других пьес Петров с Хохловым не ставил.

«Яд» Луначарского оформлял М. З. Левин. Спектакль показывал, как тлетворно влиял нэповский «ренессанс» на молодые неустойчивые души. Это был заметный сдвиг в современном репертуаре Акдрамы. Лучшие актеры труппы изображали лиц отрицательного плана: Юрьев играл мошенника белогвардейца Батова, Вивьен — международного авантюриста-гастролера Мельхиора Полуду, Зражевский — полковника Евстигнеева и т. д., вплоть до юного Романова, который дебютировал здесь в роли Редендорфа. Лица эти, участники детективных происшествий пьесы, были вдобавок романтизированы сценически. Позднее Петров вспоминал, что пребывал тогда «еще в достаточном плену у романтического театра; вот почему в спектакле, в его решении была допущена, вероятно, в излишней мере театральность. Но возможно, что, реши мы этот {185} спектакль в сугубо реалистических, бытовых тонах, он не имел бы успеха, так как обнаружились бы и недостатки пьесы, и недостаточная опытность режиссуры в утверждении эстетики современного спектакля, да и актерский коллектив еще не владел тем новым мастерством, без которого невозможно воплотить современный характер»². Последнее было справедливее всего. Что же касалось недостатков пьесы и неопытности режиссуры, утаить их романтика не могла. Петров, по его словам, был удовлетворен актерскими работами Ф. П. Богданова — наркома Павла Шурупова и молодого Г. И. Соловьева, игравшего сына наркома, Валериана. Критика с режиссером не вполне соглашалась.

Пиотровский отдавал должное очевидным достоинствам спектакля, построенного «по отчетливому и точному режиссерскому замыслу. Два мира: мир новых “строителей” и царство бывших, “мир призраков”. Их противопоставление — вот конструирующий принцип спектакля. Здесь, у новых — четкая, скупая реалистическая декорация, ровный свет, бытовые костюмы, прямые линии, чистые цвета. Там — в призрачном царстве — экспрессионистские наклоненные плоскости заговорщицкой мансарды и притона сводни, бегающие лучи прожекторов, фантастические костюмы, а надо всем — падающие колокольни старой Москвы»³. Подобное противопоставление нет нет да оборачивалось прямолинейной схемой, особенно в изображении положительных лиц пьесы. Как ни предан был театр романтике — достаточно умозрительной, а проще говоря, мелодраме, — утверждающая тема на его сцене еще звучала вполголоса. Все же «Яд» прошел как обещание и предвестие. Пиотровский соглашался занести его в актив — в «книгу живота», у публики пьеса встретила хороший прием и выдержала больше сорока представлений.

Исполнить обещанное Петров сумел очень скоро — в следующем же сезоне. Поставленный им «Конец Криворыльска» (1926) вышел в центр современного репертуара Акдрамы как крупная, никем не оспариваемая победа. «Первая победа». «Торжество театра». Так выглядели заголовки рецензий. Правда, без мелодрамы опять не обошлось. «Сатирическая мелодрама» — этот жанровый подзаголовок дал пьесе Ромашов. Но, в отличие от «Яда», театр вносил жанровые поправки в обратном порядке: на сцене мелодрама Ромашова совершала путь восхождения к романтике. Сатирически развертывалась тема крушения обывательского Криворыльска, романтически — тема рождения советского Ленинска. Сценическая «повесть о двух {186} городах», старом и сменяющем его новом, строилась в быстрой череде эпизодов, обрамленной отправной и завершающей точками: начальной сценой приезда и финальной сценой отъезда. Такой структурной ясности не было в постановке А. Л. Грипича на сцене Театра Революции: московскому спектаклю больше подходили жанровые признаки современного обозрения.

Конструктивной и ритмической четкостью ленинградский спектакль был во многом обязан «изобретательности художника Акимова»¹, который механизировал отдельные участки сцены и детали трансформирующихся декоративных конструкций. Это позволило четырнадцати картинам спектакля в темпе сменяться, больше того — дробиться на подвижные, динамичные составные: например, только последняя, четырнадцатая картина монтировалась из семнадцати эпизодов. Как писал К. К. Тверской, «труднейшая задача быстрой смены многочисленных и самых разнообразных декораций разрешена авторами постановки крайне оригинально, доходчиво и притом без обычного за последнее время стремления к экспериментированию и трюкачеству»².

Новизна форм и сценической техники была под стать новизне драматического содержания. Суть дела заключалась в нем, в образах людей, полных притягательной силы, таких, как военком Мехоношев и комсомолка Роза Бергман в исполнении Симонова и Рашевской, как вереница их друзей-комсомольцев. Здесь и развертывалась ведущая романтическая тема целого. А. И. Пиотровский утверждал, что в спектакле торжествовала «смело выдвинутая режиссурой на первый план мажорная линия молодежи, линия романтизма», и приветствовал этот «оптимистический, утверждающий спектакль», «парад молодой жизни»³. Так о советской пьесе на сцене Акдрамы еще не писали. Успех режиссера. Успех художника. Успех актеров. Они слагались в успех театра. «Значительнейшее театральное событие нынешнего сезона», «событие, обязывающее театр к дальнейшим достижениям»⁴, — говорилось еще в одной рецензии.

Все же сила спектакля была бы меньшей, если бы молодые герои не сталкивались в остром конфликте с ликами старого мира, — таким выступал прежде всего отщепенец Севостьянов, сыгранный Певцовым с жесткой психологической надсадой. «Он паясничал, злобствовал, кривлялся и в этом угрюмом {187} шутовстве пытался спрятать свою истинную сущность — ничтожного, давно уже потерявшего покой труса… — вспоминал С. Л. Цимбал. — У него был особый, косой взгляд, выработанный, очевидно, привычкой наблюдать за людьми, оставаясь незаметным, — навык матерого, видавшего виды и приученного к неожиданностям уголовника». В финальной сцене казалось, что «певцовский Севостьянов не умирал, а отмирал», по меткому наблюдению критика¹. Он нес в себе исчерпанность и опустошенность. Тем внушительней представала в спектакле победа советского человека, советского общественного строя.

Победа — это слово звучало и применительно к театру. «Настоящая и большая победа театра», — подчеркивал Авлов и предрекал: «Отныне Криворыльск будет для Акдрамы и своеобразным барометром. И если о следующих постановках можно будет сказать, что они не ниже “Конца Криворыльска”, — это будет значить, что спектакли хороши»².

И новые спектакли в самом деле закрепляли успех «Криворыльска». В 1927 – 1928 годах Петров показал пьесы Билль-Белоцерковского «Штиль» и «Шахтер» («Голос недр»). В «Штиле» продолжился на шаткой палубе нэпа путь героя «Шторма» — доблестного «братишки». Симонов в этой роли развернул цепь романтических разочарований моряка-инвалида, оставшегося душой в далеких уже днях гражданской войны и «военного коммунизма», крупно дал борьбу внутренних противоречий здоровой натуры в перекосившихся условиях жизни. Режиссер и здесь выделял утверждающие мотивы пьесы, развивал массовые молодежные сцены, сталкивал их с сатирически сдвинутой стихией нэпманского разгула.

Рецензент «Штиля», вспоминая «Конец Криворыльска», находил, что тому спектаклю выпала на путях Акдрамы роль, какую мог бы сыграть драматургический предшественник «Штиля» — не поставленный в этом театре «Шторм» Билль-Белоцерковского: «Ибо “Криворыльск” — наша первая любовь на новом пути Ак-драмы, это ее “Шторм”». Он счел продолжение достойным начала и среди «радостных достижений» нового спектакля выделил сцену в комсомольском клубе: «Клуб — эпизодическая сцена — волею режиссера и зрителя становится на одно из главных мест как противовес кошмарам пивных и притонов с “цыганами”, необходимый противовес и даже драматический корректив»³. Здесь было схвачено главное в спектакле. Режиссер вполне отдавал себе отчет, что в пьесе «автору более удались картины нэпа и материал для актерского творчества {188} в этих картинах значительно ярче и интереснее. Более скупо написаны положительные образы, что и ставит очень трудную задачу выигрыша спектакля как нужного современно-общественного представления»¹. Спектакль был выигран, что называется, по главной линии — по линии утверждающей. В театре проступали черты нового художественного мировоззрения. В работе, в деле формировались слагаемые метода, утверждавшего новое в жизни.

Вместе с мятущимся романтиком братишкой — Симоновым к важным удачам спектакля принадлежали образы непримиримой коммунистки Кузьмы — Митрофановой и ее мужа, партийного работника Красильникова, которого играл Певцов. Да, на этот раз Певцов вышел в новой для него роли большевика, в роли утверждающего плана. И как преобразился актер! Тогдашний ученик студии Акдрамы, а потом член академической труппы М. Л. Никельберг, впервые увидевший Певцова как раз в этой роли, вспоминал: «По сцене прошел человек. На нем были поношенный свитер, старый пиджак, порыжевшие сапоги, кепка. Лицо человека было очень своеобразным, совсем “не актерским”. Я подумал, что это не персонаж спектакля, а замешкавшийся рабочий сцены. Вел он себя поразительно естественно и просто: походка тяжеловатая, усталая, как у хорошо поработавшего человека, руки двигались уверенно, спокойно, и от всей его фигуры веяло каким-то мудрым покоем, не вязавшимся в моем представлении в ту пору с актерской игрой. Но “рабочий” произнес первую фразу, и я понял, что это герой пьесы — старый большевик Красильников. Артист был без грима. Я начал рассматривать его необычную внешность: высокий лоб, густые, тяжелые брови, крупные черты лица, огромные пронзительные, буквально завораживающие глаза. Через несколько мгновений я был уже целиком во власти Певцова и инстинктивно понимал, что такая простота — вершина огромного мастерства. Такого полного слияния с ролью я даже не мог себе представить»².

Отмеченные здесь качества жизненной простоты и правды делали актера соавтором роли. Со временем Петров вспоминал «очень примитивную роль, можно сказать, просто схему, с небольшим даже количеством как текста, так и поведенческого материала, и тем не менее оживленную Певцовым в огромный художественный образ; я говорю о роли Красильникова в пьесе “Штиль” Билль-Белоцерковского. Как-то сразу Илларион Николаевич схватил “хребет” этого образа, нашел специфику его мышления, его поведения, и плоскостно написанная схема автора заблистала потрясающей жизненной правдивостью».

{189} Подобные обогатительные метаморфозы совершались затем и в других постановках Петрова с участием корифеев Акдрамы. Важные процессы тогдашней современности — борьба за индустриализацию страны, разоблачение вредителей-«шахтинцев», отраженные спектаклем «Шахтер», — отлились в формы преобладающей публицистики. Театр изучал жизнь, действенную среду (о том свидетельствовала большая выставка, развернутая в фойе) и, передавая ее средствами своего искусства, включался в борьбу за новое. «Взятый два года назад курс на современную тематику тем самым подкрепляется», — писал после премьеры А. А. Гвоздев.

И снова главные удачи спектакля были связаны с реалистической убедительностью его подлинных героев. «Отмечая удачную работу театра в массовых сценах, — продолжал Гвоздев, — следует сказать, что ряд образов, принадлежащих к героическому, рабочему плану, получился весьма убедительным. К ним принадлежит фигура угрюмого, молчаливого шахтера Казанка (Симонов), превосходная по типажу, впечатляющая по характеру тяжелых, громоздких движений, отлично передающих решимость и героизм. Певцов очень удачно очертил образ шахтера Пацюка… Умелой разработкой героических сцен из рабочей жизни театр сделал большое дело»¹.

В книге о Симонове С. Л. Цимбал рассказывал, что актер одно время отказывался от роли, протестовал против пьесы — и из-за художественной беглости драматургии, и из-за обычного отставания театра с постановкой: московский Театр имени МГСПС успел показать ее раньше. Но инстинкт правды и уровень мастерства то и дело обогащали предоставленный актеру жизненный материал, художественно преображали то, что предлагалось только отобразить. «В своей чуть сползавшей на сторону, видавшей виды буденовке, отрывисто и нехотя бросающий короткие, словно обрубленные спереди и сзади фразы, медленно озирающийся вокруг Казанок в еще большей степени, чем другие симоновские герои, сдерживал свою силу, таил ее в себе и уже одним этим вызывал интерес и симпатии», — описывал этот образ Цимбал, добавляя, что «роль Казанка Симонов выиграл наперекор своим внутренним сомнениям, в невольном и мучительном споре с собственными взглядами на пьесу»². Но постановщик, как уже было замечено, творческих споров не боялся, — напротив, их подстрекал и разжигал в интересах художественного итога — спектакля. И здесь ему было на кого опереться в труппе.

О том говорил и опыт недавней Октябрьской премьеры театра.

{190} К десятилетию Октября Акдрама показала «Бронепоезд 14 69» Вс. Иванова в постановке Петрова и остродинамичных декорациях Акимова. Здесь уже не было репертуарного повтора: спектакль выпускался в те же праздничные дни, что и премьера МХАТ. Образы героической борьбы народа в гражданской войне на Дальнем Востоке были вполне самобытна истолкованы и монументально воплощены. Режиссер говорил в интервью, что стремился к формам «масштабного героического спектакля, с которым в полной мере согласуется и художественное его оформление работы Н. П. Акимова»³. Это было сказано скуповато. Театр дал свою концепцию народной войны за свободу и расставил свои идейные акценты в пьесе, иногда уходившей, как ему казалось, от окончательных решений. За режиссера это объясняла критика.

Расценивая постановку как «счастливую удачу», А. А. Гвоздев писал: «То обстоятельство, что б. Александринский театр пошел на такую творческую переработку и сумел показать свое театральное лицо (помимо авторского содержания), является неоспоримой и большой заслугой театра. Театр внес свои поправки в произведение Вс. Иванова. Он сделал их в плане идеологического и психологического истолкования, не трогая самого текста. Но в ряде сцен режиссер (Н. В. Петров) лишил текст двусмысленной неопределенности, конкретизировал отвлеченность образов, сбил во многих местах беспочвенный романтизм, уточнил смысл и сказал во многих случаях “да” там, где автор говорит “нет” или “может быть”. Эта работа над текстом в целях придания ему более прочной идеологической выдержанности является большим шагом вперед для б. Александринского театра. В сущности, мы встречаем ее впервые за последние 10 лет. Встречаем ее в скромных, не широких пределах, но все же встречаем, и это самое главное, так как только при условии творческой устремленности к современной общественности театр начинает жить подлинной жизнью и прекращает “влачить свое существование” по инерции от прошлого»¹. Иначе говоря, от спектакля к спектаклю (особенно если говорить о современном репертуаре) сдвиги в сфере творческого метода становились все очевиднее.

И снова режиссер опирался на лучших своих актеров. Симонов, выдвинувшийся в ряд ведущих мастеров театра, играл кряжистого партизанского вожака Вершинина как носителя воли и совести стихийной крестьянской революции. В то же время (что удовлетворенно отмечал в своей рецензии Гвоздев) «Симонов сумел придать романтической фигуре Вершинина реальный {191} облик и перебороть ряд заманчивых, но опасных уклонов в сторону легковесной идеализации “слепой стихии”. Он удержал этот образ от оперной фальши и тем самым вложил здравый смысл в символ». В налете оперности упрекали (во многом напрасно) противники МХАТ Качалова, сравнивая его эпически монументального Вершинина с Иваном Сусаниным; это было обидно потому, что опера Глинки тогда не исполнялась как «монархическая». До мастерства Качалова молодому Симонову было далеко, однако отказ от качаловской романтизации мужицкой вольницы уточнял самостоятельные черты ленинградского спектакля.

Народной героике было раздолье в массовых сценах спектакля: в эпизоде пропагандирования пленного канадца, в картине подвига на насыпи развертывались образы справедливой освободительной борьбы, звучала тема интернациональной солидарности трудящихся. Героике народа в спектакле был противоположен жертвенный героизм белогвардейца Незеласова. Страшную и пустую душу Певцов раскрывал в несколько взвинченной, неврастеничной манере. Актер играл сложно, и позже его младший товарищ по сцене А. Ф. Борисов находил такую сложность чрезмерной². Да, образ вышел глубже, чем ожидалось. Психологический анализ уводил от однозначных оценок. Но дискуссионные решения таких мастеров, как Певцов, не страшили постановщика, а напряженность идейного конфликта, острота смертельной схватки враждующих сил лишь возрастали. Недаром в цитированном интервью Петров определял жанр спектакля как героическую поэму и предупреждал, что пафос народного восстания там выражен прежде всего «коллизией характеров главных персонажей, являющихся как бы синтезами борющихся идеологий».

Притом в книге Борисова брошена любопытная догадка, что «Певцов мог бы оказаться в постановке “Бронепоезда” замечательным предревкома Пеклевановым». В таком Пеклеванове, по-певцовски глубоком, интеллектуальном, устремленном, нуждался спектакль Акдрамы — но его не нашел. Народно-героическая стихия торжествовала победу, однако театр не сумел убедительно показать роль партийного руководства в этой борьбе как раз из-за нехватки актерской глубины. Тому Пеклеванову, которого здесь играл Б. Е. Жуковский, внутренней силы недоставало, хотя внешние проявления воли, характера, ума давались в жизненно полнокровных красках. Образ больше демонстрировался, чем жил, и это обедняло общую концепцию спектакля: в столь важном звене он уступал выдающейся постановке Художественного театра. А это значило, что возможности пьесы, при всей находчивости режиссерских акцентов, были осуществлены Петровым не в полную меру.

{192} Но то, что было достигнуто, много значило для судеб Акдрамы: и как ориентир на взятом пути, и само по себе, как результат. Пьеса и спектакль, художник, актеры имели зрительский успех. «Рабочий зритель, пришедший посмотреть “Бронепоезд № 14 69”, уйдет вполне удовлетворенным как самой драмой, так и постановкой и исполнением ее», — говорилось в одной из рабкоровских заметок³. Статистика подтверждала успех советской драматургии на академической сцене. Если весной печать сообщала, что по уровню посещаемости Акдрамы «на первом месте в течение всего сезона стоит “Конец Криворыльска”»¹, то к концу года «Бронепоезд» вышел вперед: «Наибольший спрос имеют “Бронепоезд” и “Конец Криворыльска”»².

Готовя «Бронепоезд», Акдрама приняла участие и в Октябрьских спектаклях других академических театров Ленинграда. На сцене Малого оперного Н. В. Смолич поставил «Двадцать пятое» Маяковского — синтетическое представление по тексту поэмы «Хорошо!», с большой выдумкой оформленное М. З. Левиным. В быстрой раскадровке действия (29 эпизодов) встретились актеры драмы, оперы, балета, эстрады и цирка. Памфлетные маски Керенского, его адъютанта и ренегатки Кусковой показали Б. А. Горин-Горяинов, В. И. Воронов и Н. В. Ростова. Мастера музыкальной сцены П. М. Журавленко и М. А. Ростовцев гротескно изображали Милюкова и казачьего офицера Попова. Например, пародируя сцену в спальне Татьяны из оперы Чайковского «Евгений Онегин», вели комический дуэт Кускова — Ростова и Милюков — Журавленко: «усастый нянь» Милюков наставлял безутешную Кускову. Многое тут напоминало о приемах клубного рабочего театра.

26 октября репетицию посетил Маяковский. «Я видел только черновую репетицию, — сообщал он в печати, — и тем не менее могу с уверенностью сказать, что спектакль из поэмы несомненно получится и, думаю, будет смотреться с интересом»³. Как установил С. Д. Дрейден, давший уникальный пример реконструкции спектакля, «образы буффонадно-сатирического плана у него при этом вызывали наиболее высокую оценку (это относилось, в частности, к игре таких актеров, как П. М. Журавленко, Н. В. Ростова, М. А. Ростовцев, Б. А. Горин-Горяинов)»⁴. Малый оперный театр, еще недавно бывший филиальной площадкой и акоперы, и акдрамы, сделал смелый почин в жанре театральной публицистики. Кроме того, инсценируя Октябрьскую поэму Маяковского, он сам на многое натолкнул {193} ее автора, вызвав к жизни дополнительные поэтические находки. Оправданно пишет исследователь: «Подобно тому как Московский Художественный театр сумел увлечь Всеволода Иванова мыслью об инсценировке повести “Бронепоезд 14 69”, а Ленинградский Большой драматический побудил Бориса Лавренева писать пьесу к Октябрьскому десятилетию на близком для него материале похода крейсера революции, так и смелая инициатива деятелей ленинградского театра сыграла свою роль в истории создания “Хорошо!”, содействовала работе Маяковского над поэмой»⁵. Важно повторить: то была общая, совместная заслуга ленинградских актеатров.

Меньше удался другой революционный синтетический спектакль — «Штурм Перекопа», с музыкой Ю. А. Шапорина: его поставили В. Р. Раппапорт и А. Ф. Мокин на сцене Театра оперы и балета. Вместе с оперными певцами выступали Вивьен (в роли начдива Блюхера), Юрьев (в роли барона Врангеля), Студенцов (в роли генерала Слащева, прообраза Хлудова из «Бега» Булгакова), Аполлонский, Ге, Дарский, Корвин-Круковский, Малютин, Романов, Ходотов и другие мастера Акдрамы. В откликах на премьеру звучали где сердобольные, где ядовитые ноты.

Смотр октябрьских премьер подтвердил ведущее место Акдрамы в системе ленинградских академических театров, весомость творческих заслуг, перспективность предстоявших ей исканий.