Журналістика, філологія та медіаосвіта”

1. 
   Вихованець І.Р. Синтаксис знахідного відмінка в сучасній українській літературній мові. – К.: Наук. думка, 1971. – 120 с.
   
2. 
   Войцехівська В.Г. Синонімія прийменникових конструкцій просторового значення // Рідне слово: Збірник. – К.: Наук. думка, 1972. – Вип. 6. – С. 29-37.
   
3. 
   Добош В.І. Із спостережень над дублетними прийменниковими конструкціями в сучасній українській розмовній літературній мові // Українське усне літературне мовлення. К.: Нак. думка, 1967. – С. 242-249.
   
4. 
   Іваненко З.І. Система прийменникових конструкцій адвербіального значення. – К.; Одеса: Вища школа, 1981. – 143 с.
   
5. 
   Коломийцева В. В. Варіантна структура локативних синтаксем: Дис... канд. філол. наук. – К., 2007. – 207 с.
   
6. 
   Павлова Р. Пространственные конструкции в древнерусском языке в сопоставлении с древнеболгарским языком. – София: БАН, 1977. – 239 с.
   
7. 
   Панов М.В. Из наблюдений над стилем сегодняшней периодики // Язык современной публицистики. – М.: Русский язык, 1988. – С. 127-136.
   
8. 
   Словник української мови: В 11 т. – Т.1. – К.: Наук. думка, 1970. – 800 с.
   
9. 
   Степаненко М.І. Просторові поширювачі у структурі простого речення. – Полтава: АСМІ, 2004. – 463 с.
   
10. 
    Юносова В.О. Варіантність відмінкових закінчень іменників у сучасній українській літературній мові. – К.: Знання України, 2003. – 126 с.
    

Наприклад, запроваджений у науковий обіг термін «медіаграмотність» означає «процес доступу, аналізу, оцінювання і створення повідомлення різноманітних форм»[1]. В основі медіаграмотності – модель, яка заохочує людей ставити запитання про те, що вони дивляться, бачать, читають. Медіаграмотність дозволяє споживачам критично аналізувати повідомлення в ЗМІ, виявляти пропаганду, цензуру або однобокість у новинах, інших програмах, які викликають суспільний інтерес (а також причини таких дій), розуміти чинники та структурні елементи, що впливають на інформацію (власник, модель функціонування ЗМІ тощо). Крім того, медіаграмотність має на меті зробити людей творцями повідомлень, сприяє розумінню переваг та обмежень кожного виду ЗМІ, створенню незалежних засобів масової інформації. Завдання медіаграмотності – трансформація медіаспоживання в активний і критичний процес, аби допомогти реципієнтам краще усвідомити потенційну маніпуляцію (особливо в рекламі та PR), а також роль ЗМІ в побудові поглядів на реальність. Медіаграмотність вважається частиною медіаосвіти [1].

Проблеми, пов’язані з впливом соціально-комунікаційних технологій на свідомість і поведінку людини, розвитком критичного мислення аудиторії засобами медіавиховання задля адекватного сприймання нею контенту ЗМК, розглядають зарубіжні й вітчизняні дослідники: Ж. Гоне [2], О. Гоян [3; 4], Р. Капусьцінський [5], Д. Лалл [6], Й. Лось [7], М. Маклюен [8], Г. Онкович [9], І. Пенчук [10], Б. Потятинник [12], В. Різун [15], В. Скуратівський [16], C. Стерденко [17], О. Федоров [18], Н. Череповська [19], Е. Шестакова [20] та інші.

Мета статті – довести соціальну значущість спроможності аудиторії ЗМІ критично оцінювати масову інформацію та адекватно налаштовуватися на сприймання її змісту. Об’єкт дослідження – процес медіаспоживання в контексті суспільних трансформацій. Предмет дослідження – способи вироблення у аудиторії ЗМІ оцінних критеріїв задля критичного сприймання нею масової інформації. Новизна дослідження – розгляд актуальних проблем медіаосвіти (медіавиховання) шляхом вивчення зв’язку якості вітчизняної журналістики, зокрема, контенту сучасних ЗМІ, з рівнем медіакультури (медіаграмотності) суспільства, інформаційними потребами масової аудиторії.

Нині дедалі чіткіше простежується така тенденція: науковці, педагоги, журналісти, інші фахівці схиляються до думки, що соціальна відповідальність за якість і моральність змісту масової інформації найбільшою мірою покладається сьогодні навіть не на власників, керівників, редакторів ЗМІ, продюсерів теле- і радіоорганізацій, а насамперед – на самих глядачів, слухачів і читачів. Стосовно ж засновників, видавців, менеджерів ЗМК, то з ними нібито все зрозуміло: їх за ринкових умов, перш за все, цікавлять суто комерційні показники – рейтинги, отримання прибутків за будь-якої ціни, що є цілком природним.

Отже, акценти в дискусіях стосовно даної проблематики все частіше переносяться в площину відповідальності самого споживача масової інформації (реципієнта), соціуму загалом за формування власних естетичних смаків, особистих і суспільних інформаційних потреб, за зміст медіа. Тобто, йдеться про те, що, власне, хоче читати, дивитися, слухати сама людина, його родина, діти. Адже змістовна й тематична спрямованість пресових публікацій, теле- і радіопрограм великою мірою залежать від смаків, духовних (або бездуховних) потреб аудиторії ЗМІ, котра здебільшого є, на жаль, невибагливою (мається на увазі її перманентна схильність до споживання низькопробного й легковажного інформпродукту). За умов жорсткої конкуренції медіа перебувають фактично в полоні сумнівних естетичних смаків мас, чиє життя здебільшого обмежене розважальними потребами. Рухаючись «назустріч людям», ЗМІ заповнюють ефір чи шпальти видань інформаційним «ширпотрєбом», аби задовольнити примхи та очікування більшості аудиторії, якій зовсім не притаманний високий рівень медіакультури (медіаграмотності). Саме цим, наприклад, пояснюється «гламуризація» вітчизняних телеканалів. В підсумку суто бізнесовий підхід до телебачення призводить до суцільної комерціалізації останнього. При цьому телевізія як мистецтво, якщо не зникає зовсім (острівці духовності на вітчизняному ТБ все ж таки залишилися), то відходить на другий план.

Польський дослідник Р. Капусьцінський, наголошуючи на відповідальності споживачів інформації за якісний стан ЗМІ, зауважує: «Ми не повинні очікувати від медіа лише елітарних програм. Призначення деяких ЗМІ – задовольняти попит пересічної людини. Проблема полягає в тому, що сьогодні телебачення дедалі більше орієнтується лише на такий попит. Під різними гаслами, з посиланням на низький рейтинг і т. ін. з ефіру, зі сторінок газет вилучаються амбітні дискусійні програми... Нещастям для медіа є пасивність, інтелектуальні лінощі їхнього споживача, якому не хочеться пошукати добротну програму чи статтю... Людиною без широкого горизонту легше маніпулювати, бо вона не орієнтується в світових подіях, тенденціях. Фактично маємо справу з маніпулятивним моделюванням громадянина «малого міста», який не відає про складність, драматизм світу. Єдиним зацікавленням такої людини є робота й розваги. Так твориться людина маси, зомбі. Така людина добре описана ще Хосе Ортегою-і-Гасетом, за яким однією з її основних характеристик є самозадоволеність. Для неї світ закінчується на власній сім’ї, праці та крекері. Наслідком цього є слухняне суспільство, яке, на думку американського філософа культури Постмена, прагне «саморозважатися до смерті» («a music ourselves to death»)»[5].

Отже, на зміст медіа істотно впливають пануюча в сучасному суспільстві ідеологія споживацтва, розумова пасивність більшості аудиторії ЗМК, яка прагне до розваг, а зовсім не до глибокої аналітики чи філософських роздумів. Саме цей чинник змушує електронні й друковані ЗМІ створювати здебільшого розважальний медіапродукт, визначає великою мірою якість їхнього контенту. «Якщо сприйняття розумом передбачає аналітичне ставлення до будь-якої інформації… то сприйняття емоціями здійснюється на рівні "подобається – не подобається"[3].

Культура ЗМІ загалом, їх тематичні й змістовні пріоритети визначаються загальносуспільним рівнем культури, “оскільки якісний рівень журналістики завжди залежить від якості суспільства, в якому вона функціонує”[4]. Національною особливістю нинішнього періоду є те, що в межах модерних суспільних трансформацій продовжується перетворення вітчизняної аудиторії ЗМІ з багатомільйонної частини колишнього радянського народу з його численними стереотипами тоталітарного минулого, психологією «совка» на народ незалежної держави [4].

Доктор мистецтвознавства В. Скуратівський [16] висловлює думку, що в інформаційній та духовній сфері загалом багато чого залежить від влади. Але чому, власне, уряд тієї чи іншої країни має опікуватись інтелектуальним кругозором свого громадянина? Влада не може встигнути за проблемою вибору. Кожен має сам робити необхідні зусилля, щоби внутрішньо протистояти потоку брехні, дезінформації, кічу. Адже людина може скільки завгодно скаржитися, що її звідусіль атакують різноманітні стратегії, світогляди, діаметрально несхожі погляди на речі, і залишатися бездіяльною. В цьому її драма. І все це може недобре скінчитися. Отже, громадянин повинен все робити сам, зсередини. Християнська культура навчає нас будь-яким духовним жестам саме зсередини. Треба виходити із того, що Бог є. А якщо так, то сама його присутність у Космосі може дати потрібну підказку людині, дати їй настанову на добро. У світі має бути світоглядний маяк, а Бог — то і є такий маяк.

Як пише професор Й. Лось (Львів) [7, с. 32, 35], журналіст має бути апостолом істини, а завдання преси – не тільки інформувати і розважати, а й, за концептом професора Госалеза де Корделала (Іспанія), вчити, сповнювати надією. «Журналістика не може бути місцем тривіалізації, узалежнення і деструкції людини… Ідеологію споживацтва, фінансової, мілітарної могутності, пріоритету інтересів ЗМІ зробили модною, парадигмальною. Інформаційний тріумфалізм, медіатизація дійсності вульгарно спростили палітру світу, плюралізм не передбачає доконечного вибору добра. Рідкістю стала орієнтація на безкорисливість, гідність, розумність, на відвагу, патріотизм, вартісність особи, одержимість віри»[7, с. 35, 38].

«Проте якщо не вдається переробити пресу, то треба змінити її аудиторію. Саме такий підхід і застосовує медіаосвіта з її намаганням прищепити «психологічний імунітет» до патогенного впливу медіа, який пов’язують з надміром реклами, пропагандою і фальсифікацією, екранним насильством і порнографією»[13].

Французький дослідник Жак Гоне акцентує на необхідності «навчати засобам масової інформації»[2, с. 16], причому протягом усього життя. «Концепція вивчення мас-медіа впродовж усього життя передбачає усвідомлення ЗМІ кожним з нас як культурної цінності, яку треба захищати, розвивати, критикувати; вона спонукає приділяти максимальну увагу спілкуванню в суспільстві»[2, с. 95].

Вивчення ЗМІ є «природним» продовженням базових знань»[2, с. 98-99]: «…перш за все, під вивченням ЗМІ розуміють розвиток уміння критично сприймати ЗМІ, незалежно від носія (преса, радіо чи телебачення). Мета полягає в тому, щоб полегшити самодистанціювання через розуміння способу функціонування ЗМІ, їх змісту, а також і систем, всередині яких вони розвиваються»[2, с. 16].

За доби панування аудіовізуальної культури ЗМК самі активно й нав’язливо «вчителюють», а ми (часто мимоволі) стаємо їх учнями, виявляючись незахищеними та нездатними самостійно встояти перед медійними «психічними атаками», внаслідок чого виникає потреба в «інформаційних протигазах». Аби вижити в агресивному інформсередовищі, у США, наприклад, «дітей вчать більш критично сприймати медіа, бачити комерційні мотиви позаду насильницьких чи порнографічних сюжетів, аналізувати і подумки деконструйувати екранний чи друкований продукт. Цілі серії спеціальних відеофільмів, тренінгів і програм розроблено західними центрами медіаграмотності для того, щоб прищепити юному поколінню "інформаційний імунітет»[11].

Завеликої влади набуло нині телебачення, яке керується сумнозвісною логікою рейтингів, дбаючи передовсім не про якість, а про сенсаційність програм (утім, сенсаційне рідко буває якісним). Така політика призводить, по-перше, до духовної самодеградації ТБ і водночас – до падіння морального й інтелектуального рівня масової аудиторії. І така медійна всемогутність зберігатиметься доти, доки громадськість сама сприятиме зловживанням з боку медіа і не протидіятиме їхній орієнтації на невибагливу, малоосвічену частину цієї аудиторії, на її погані смаки.

Ідол у особі сучасних мас-медіа щодня пожирає дорогоцінні години нашого життя. Ми очікуємо, що медіа нам все розкажуть і покажуть, не помічаючи, що вони поступово знищують наше власне «Я», особистісний погляд на найважливіші в житті речі. Залежність від споживання низькоякісних медіапродуктів, надмірне захоплення телесеріалами знищують індивідуальність особи, що може статись і в дитячому віці. Адже багато людей з дитинства живуть долями героїв різних «мильних опер», реаліті-шоу.

Висновки. Внаслідок негативного впливу ЗМК на людську психіку, замовних, цілеспрямованих масовоінформаційних атак на суспільну свідомість, які ретельно організуються політико-бізнесовими елітами, соціум перетворюється на охлос (натовп), який нездатний до самоврядування, самоорганізації. Такими людьми владі керувати набагато легше й зручніше – через ті ж підвладні чи олігархічні ЗМІ, котрі стають інструментом масових маніпуляцій та інсинуацій. Про формування громадянського суспільства і розвиток демократії в цьому випадку не може йти мови.

1. 
   Вікіпедія. Вільна енциклопедія. – http://uk.wikipedia.org/wiki
   
2. 
   Гоне Ж. Освіта і засоби масової інформації. – К., 2002.
   
3. 
   Гоян О.Я. Психотипізація аудиторії комерційного радіоефіру // Наукові записки Інституту журналістики. – Т. 15 http://journlib.univ.kiev.ua/index.php?act=article&article=1231
   
4. 
   Гоян О.Я. Аудиторія комерційного радіомовлення в контексті суспільних трансформацій // Наукові записки Інституту журналістики. – Т. 14. – http://journlib.univ.kiev.ua/index.php?act=article&article=13353
   
5. 
   Капусьцінський Р.: “Нещастям для медіа є інтелектуальні лінощі їхнього споживача” // День. – 2003. – 19 вересня.
   
6. 
   Лалл Д. Мас-медіа, комунікація, культура: глобальний підхід. – К., 2002.
   
7. 
   Лось Й.Д. Публіцистика й тенденції розвитку світу: Навч. посіб.: у 2 ч. – Ч. 1. – Львів, 2008.
   
8. 
   Маклюэн М. Средство само есть содержание. –http://www.uic.nnov.ru/pustyn/lib/maclu.ru.html
   
9. 
   Онкович Г.В. Медіапедагогіка та її складові як чинники формування особистості // http://edu.of.ru/attach/17/24641.doc
   
10. 
    Пенчук І.Л. Ціннісна орієнтація молодших школярів засобами телевізійної інформації // Соціальні комунікації сучасного світу: наук.-теорет. зб. / Гол. ред. О.М. Холод. – Вид-во Криворіз. навч. центру Одес. нац. юрид. академії, 2009. – С. 290-293.
    
11. 
    Потятинник Б. Інформаційні «протигази» медіа-грамотності замість придатного для життя медіа-довкілля. – http://www.mediaeco.franko.lviv.ua/
    
12. 
    Потятинник Б.В. Медіа: ключі до розуміння. – Львів, 2004.
    
13. 
    Потятинник Б. Медіа-освіта: журналістика для всіх //http://www.mediaeco.franko.lviv.ua/
    
14. 
    Потятинник Б. Філософія масової комунікації. –http://www.mediaeco.franko.lviv.ua
    
15. 
    Різун В.В. Маси. – К., 2003.
    
16. 
    Скуратівський В.: “У світі має бути світоглядний маяк. А Бог – то і є такий маяк” // День. – 2003. – 11 квітня.
    
17. 
    Стерденко С.М. Роль семьи в формировании медиакультуры подростков // Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского. Серия «Филология. Социальная коммуникация». – Т. 21 (60). – № 1. – С. 344-348.
    
18. 
    Федоров А.В. Медиаобразование: социологические опросы. – Таганрог: Изд-во Кучма, 287. – 228 с.
    
19. 
    Череповська Н.І. Психологічний аспект відеокультури в умовах медіа-інформаційного простору // Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского. Серия «Филология. Социальная коммуникация». – Т. 21 (60). – № 1. – С. 349-353.
    
20. 
    Шестакова Е.Г. До проблеми панівного «вчителювання» засобів масової комунікації в епоху аудіовізуальної культури // Журналістика-2004 у світлі підготовки журналістських кадрів: Тези наук.-практ. конф./ Ін-т жур-ки КНУ імені Тараса Шевченка, 27-28 травня 2004 р. – С. 83-85.
    

Царська адміністрація перешкоджала поширенню цих видань, ворожа цензура гальмувала працю редакцій, проте українська преса не припиняла виконувати свій головний обов’язок – підносити національну свідомість народу, виховувати патріотизм, сприяти формуванню національної гідності. Гостро реагуючи на суспільні проблеми, вона була справедливою, чесною та безкомпромісною. Останнє особливо виявилося в сатиричних жанрах публіцистики, адже внутрішня сила сатири полягає в невідповідності чинного ладу позитивним ідеалам суспільства.

У самій природі сатири закладена полемічність. Сатира завжди сперечається і ніколи не погоджується. Їй не властиві спокій, описовість. Войовнича непримиренність, велика емоційна напруга, пафос заперечення старого, віджилого, і утвердження нового сповнюють сатиричні твори та слугують повноті вираження ідеї.

Саме тому серед публікацій у часописах початку ХХ століття чільне місце посіли сатиричні публіцистичні жанри, зокрема фейлетон. У цей період він бурхливо розвивався і заполонив національну пресу. На сторінках київських газет “Громадська думка” / “Рада”, “Рідний край” друкували розвінчувальні політичні та гострі сатирико-гумористичні фейлетони на суспільну тематику таких відомих публіцистів і письменників, як Сергій Єфремов, Володимир Самійленко, Олександр Олесь. Через об’єктивні причини їхня творча діяльність як журналістів у жанрі фейлетону, як і сам жанр (на той час новий в українській публіцистиці), на сьогоднішній день лишається недослідженою. Більш того, літературознавці, називаючи видатних майстрів фейлетону в українській літературі ХХ століття, традиційно згадують лише Остапа Вишню та Степана Олійника [15, 9].

Фейлетон завжди привертав увагу літературознавців, публіцистів як особливий, своєрідний, відокремлений публіцистичний жанр. З одного боку, образність фейлетону наближає його до художньої творчості, а з другого – його актуальність, утилітарність, особливий стиль, свої закони побудови та прийоми оформлення дають підстави називати його жанром сатиричної публіцистики. Фейлетон, як газетний жанр, контрастно відрізнявся від інших матеріалів яскравими сатиричними образами, деталями, живою, соковитою, самобутньою художньою мовою, відповідним оформленням подачі фактичного матеріалу та особливо гострим, часом несподіваним поворотом теми.

“Літературознавчий словник-довідник” дає таке визначення цього жанру: “Фейлетон – невеликий за обсягом жанр художньо-публіцистичної літератури злободенного характеру [7, 706].

Дослідник C. Гроссман вважає, що “справжнім фейлетоном є своєрідний літературний твір, що має свою поетику, свої закони побудови, свої прийоми оформлення, свій чіткий загальний стиль, тематичний репертуар, емоційну насиченість і певну установку на збудження іронічних, гнівних і зворушливих емоцій у читача” [5, 23]. С. Курляндська пише, що типовий фейлетон 20-х років – “невеликий за обсягом твір, буквально насичений різноманітними художніми прийомами, твір емоційний, що сприймається як щось найбільш цільне, єдине. Особлива енергійність викладу у фейлетоні побудована на цілому ряді “несподіванок”, що подаються читачеві в несподіваній формі. Елемент несподіваності полягає в принципі добору асоціацій, конструкції абзаців і короткого рядка, у несподіваному поєднанні всередині одного речення” [6, 27].

Ще ширше визначення фейлетону подають М. Браз і М. Гус: “Це газетний публіцистичний твір, який оперує не тільки формально-логічними, а й емоційними способами впливу на читача і конструюється за допомогою сполучень, запозичених із арсеналу художнього твору, – користується художнім домислом зі всіма притаманними йому зображальними засобами, відтворює дійсність у плані художнього в ній домислу, що найбільш випукло виявляє найхарактерніщі її риси, аргументує образами, а не тільки формально-логічними абстракціями” [4, 16].

Професор Ю. Ярмиш вважає, що фейлетон – “це художньо-публіцистичний жанр, у якому комічне підґрунтя якихось негативних явищ або ситуацій розкривається шляхом інверсійної, асоціативної розробки теми з використанням засобів алегоричності, інакомовності” [14, 7]. Йому властиві “іронія, сарказм, своєрідна деформація подій, фактів, образів, коли прояснюється їх комічний зміст” [14, 8]. В. Здоровега відносить фейлетон до творів художньо-публіцистичної групи, які “у специфічний спосіб виконують аналітико-критичну та полемічну функцію” [3, 162].

Цікавою є історія появи фейлетону. 28 січня 1800 року редактор французької газети “Journal des Debats” (“Журналь де Деба”) в один із її номерів вклав додаткові листки, які згодом стали друкувати в нижній частині газетного аркуша (т. зв. “підвалі” газети) і, підведені жирною рискою, могли відрізатися. Ці відрізні листки назвали feuilleton, тобто аркуш. Уже через тиждень після появи фейлетонної колонки в “Журналь де Деба” було надруковано поданий у формі театральної рецензії перший фейлетон абата Жоффруа, якого завдяки цій події вважають першим фейлетоністом. А завдяки фейлетоністові Жулю Жанету, який блискуче продовжив справу абата Жоффруа, фейлетон став загальновідомим у Європі.

До східнослов’янських літератур фейлетон французького зразка потрапив у 20-ті роки ХІХ століття. Перша спроба (невдала) – у газеті “Вісник Європи”. Становлення фейлетонної форми пов’язують з ім’ям Фадея Булгаріна, видавця сумновідомої газети “Северная пчела”, який начебто став першим визнаним автором фейлетонів. До середини ХІХ століття співвідносили не з жанром як таким, а зі специфічним відділом газети та особливою газетною колонкою. Тільки з другої половини ХІХ століття фейлетон стали сприймати як жанр, форма якого – лист чи бесіда з читачем, а тематика – довільна, аж до рекламних оголошень включно.

В останній чверті ХІХ століття в українській періодиці Галичини та Буковини фейлетонами називали різні матеріали, що друкувалися “підвалами”. Відомий український сатирик Осип Маковей зазначав, що то були “поважніші студійки на даний темат, писані в спосіб легкий і приступний”.

На початку ХХ століття словом “фейлетон” стали називати своєрідний газетний жанр, особливий спосіб спілкування фейлетоніста з читачем, але сам жанр за цей час зазнав суттєвих змін. Він нагадував гумористичне, іноді навіть сатиричне оповідання, у якому реальні факти примхливо перепліталися з художньою авторською вигадкою. Дієвість фейлетону, у якій полягав розрахунок автора на певний результат – створення громадської думки і термінове вживання заходів, стала новою характерною ознакою фейлетону.

Як уже зазначалося вище, саме в цей час фейлетон з’явився на сторінках східноукраїнської преси, а термін “фейлетон” став ознакою сатиричного жанру.

Основною типовою ознакою фейлетону є інакомовність. Засоби її вираження у фейлетоні досить різноманітні. Один із них – прагнення торкнутися одразу кількох тем. У зв’язаності цих тем, іноді досить віддалених, асоціативна властивість. У фейлетоні може бути одна головна тема та одна чи кілька супровідних, узятих здалеку за ознакою аналогій, найчастіше заснованою на курйозі, логічній протилежності, абсурдності. Головна тема – головна думка – може посідати центральне місце в розповіді, може й не центральне; може бути і взагалі не написаною, а сприйматися ніби між рядків, але проходити через увесь фейлетон. Цю рису дослідники вважають особливістю жанру і відзначають її використання в двох аспектах: 1) різні теми, вступаючи в якісь взаємини, зміщуються і, зміщуючись, дають потрібний ефект фейлетоністу; 2) наявність метафоричної теми.

Іншим прийомом, близьким до використання тематичних асоціацій, є несподіваний, ніби не відповідний усьому фейлетону початок.

Дуже важливе значення має заголовок у фейлетоні. Він може бути загадково незрозумілим, відверто інтригуючим, навмисне комічно інтригуючим, з поєднанням непоєднуваного; це можуть бути курйозні рядки з віршів, із надрукованого, із документів і каламбури.

Одним із прийомів підбору заголовка до фейлетону є створення своєрідної переклички з його кінцівкою. Часто в цьому випадку діє той же принцип асоціації. У фейлетоні, як ні в якому іншому жанрі, здійснюється особливо тісний зв’язок із заголовком, оскільки іноді на нього покладається вагома частина здійснення авторського задуму.

Іноді на заголовок перекладається роль вступу у фейлетон: без заголовка він стає просто незрозумілим. Ідея, виражена в заголовку, може бути основою будівлі, яка розсиплеться, якщо фейлетон позбавити заголовка. Назва фейлетону, зазвичай сатиричного спрямування, найбільше пов’язана з головною ідеєю і є однією зі сходинок на шляху до її втілення.

Щодо форми фейлетону, то вона, як зазначає Ю. Ярмиш, буває найрізноманітнішою. Фейлетон може наближатися до гумористичного оповідання або мати форму щоденника, листа, комічної сценки між кількома особами. У фейлетонах можна побачити запозичені класичні образи; часто фейлетоністи вдаються до пародіювання відомих творів тощо. “Це все потрібно для головного у фейлетоні – сатиричної типізації розвінчування негативного явища за допомогою сатири, який відображає істотні ознаки негативного в суспільстві. Сатирична типізація досягається художньо-публіцистичним узагальненням негативних явищ у конкретному соціальному бутті. Сатиричний образ розкриває шкідливість зла і водночас притаманними фейлетону засобами підказує шлях його подолання або завдяки іронії, сарказму робить неможливим його подальше існування “ [16, 13–14].

Фейлетони бувають з точними іменами, адресами, з фактами та конкретними подіями. Однак є і безадресні фейлетони, у яких фантазія автора більш розкута, асоціації у створенні конкретних сатиричних образів набувають значної вибухової дії.

За ознаками фейлетони діляться на проблемні та сатирико-гумористичні [16, 14]. У проблемному фейлетоні порушуються актуальні суспільні проблеми, що подаються відкрито, не завуальовано. У його сюжеті закладено систему конкретних подій, спрямованих на розкриття певного аспекту суспільного життя. Проблемний фейлетон зазвичай подає образ якогось суспільного явища. Сатирико-гумористичний фейлетон вимагає індивідуального гумористичного чи сатиричного образу, що сприяє розкриттю людини чи негативного явища.

Цей поділ досить умовний: і проблемні, і сатирико-гумористичні фейлетони покликані гостро реагувати на негативні явища та викривати їх силою сміху, іронії, сарказму. Суть їх поділу – у ступені зв’язків із конкретними фактами життя, конкретними людьми та адресами подій і явищ.

Прикладом проблемного фейлетону є “Маленький фейлетон” Олександра Олеся. У ньому через образ селянина в сірій подертій свитині, який захоплено дивиться на подвір’я фабрики, де рядами стоять плуги, розкривається глибока проблема безпросвітного, злиденного становища спролетаризованого селянства в період бурхливого розвитку капіталістичних відносин в Україні початку ХХ століття.

Особливістю цього твору є відсутність сатиричних засобів: елементи сатири є хіба що в контрастному порівнянні сліпий – селянин. Натомість – надзвичайний ліризм у змалюванні образу селянина. Автор порівнює його з дівчинкою-сиріткою, яка заздрісно дивиться у вікно магазину іграшок і в мріях бачить себе в казковій країні. Так само селянин мріє про час, коли з плугом у руках працюватиме на безмежному полі.

У фейлетоні використано характерний для цього жанру прийом контрасту: немічний сліпий, який благає подати йому, і поряд з ним селянин, пильний погляд якого спрямований на фабричне подвір’я, готовий трудитися, але йому такого права не дають.

Прикладами сатирично-гумористичних фейлетонів є твори Сергія Єфремова, які він об’єднав у цикл і назвав “дрібничками”. Так, у першому фейлетоні з циклу “Дрібнички” створено індивідуальний сатиричний образ графа Вітте, гостро розвінчано його діяльність як державного діяча, що своїми вчинками завдав багато шкоди державі. Твір написаний після смерті графа, як іронічно зазначив автор, “замість теплого некролога”. Хитрість, лукавство і підступність графа викривається завдяки саркастичному порівнянню його з циганом на початку і в кінці фейлетону, що виступає обрамленням твору. Даючи влучну характеристику графові, автор використовує дошкульну іронію: уславлений творець золотої валюти, переможець “дерзкого и коварного” японця та нещасної Росії рятівник. Особливо акцентується на тих наслідках, які мала активна діяльність графа після проголошення ним 17 жовтня “свобод”. Анафора “потім”, яка, як стилістичний засіб, надає творові динаміки, сприяє розвінчанню шкідливості та небезпечності “плідної роботи” графа Вітте: “Потім почалися погроми, і він, як Пілат над Христом, руки умив... Потім пресу знищив... Потім повиписував у “основные” закони пункти про “оклады содержания “ та “пенсии” і нахвалявся штиками Думу розігнати...” і т. н.

Сарказм, іронія, дошкульні порівняння (з Пілатом, циганом), влучні образні характеристики у невеликому за обсягом фейлетоні викривають справжнє, хижацьке, єство графа Вітте. Крім того, твір виконує аналітико-критичну функцію.

Крім розглянутих вище жанрів фейлетону, існує ще й так званий малий фейлетон. Як зазначив Ю. Ярмиш, цей жанр активно розвивався в російській столичній і провінційній пресі наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. Майстрами його були Влас Дорошевич, Ієгудиїл Хламида (Максим Горький), Буква (І. Василевський), Слово-Глаголь (С. Гусєв) та інші. “У маленьких фейлетонах активно розроблялася морально-побутова тематика, через окремий факт висвітлювалося суспільне зло” [17, 47].

В основі малого фейлетону – яскравий сатиричний факт, часом анекдотичного плану. Ю. Ярмиш у посібнику “Жанри сатиричної публіцистики” пише, що майстром такого фейлетону в українській літературі був Остап Вишня, який свої малі фейлетони – гумористично-сатиричні мініатюри – називав “реп’яшками”. Таких творів, що були його відгуками на певні події внутрішнього та міжнародного життя, він надрукував понад триста протягом 1923–1927 років.

Проте в українській пресі початку ХХ століття уже друкувалися гумористично-сатиричні твори, які автори назвали маленькими фейлетонами (Олександр Олесь, Володимир Самійленко) чи “дрібничками” (С. Єфремов). Про них уже згадувалося вище. Вони, на відміну від малих фейлетонів російських майстрів і подібних творів Остапа Вишні, мають більший обсяг (це не мініатюри). Крім того, в основу їх покладено не анекдотичні ситуації, а серйозні проблеми суспільного характеру (як, наприклад, проблема злиденного існування селянства в “Маленькому фейлетоні” Олександра Олеся), викриваються негативні риси конкретних людей-державних діячів (І-й фейлетон з циклу “Дрібнички” С. Єфремова).

Яскравим прикладом малого фейлетону (проблемного) є “Маленький фейлетон”

Ліричний відступ, у якому йдеться про відродження давнього українського промислу – чумацтва – і змальовано картину руху чумацької валки, наближає цей фейлетон до художнього твору і свідчить про щирий патріотизм його автора.

Закінчується твір алегоричним образом “непевних людей, які раді пограбувати і “Страну”, і “Речь”, і “Око”, і всяку іншу газету”. Інакомовність легко вгадується: це ті представники царського уряду, які накладають обмеження та заборони на українську пресу.

Ту саму проблему свободи слова порушено і в малому фейлетоні “Свободное слово” (з циклу “Дрібнички”) С. Єфремова. На початку твору автор з гіркотою згадує, яким “світанням” і поштовхом до творчої праці були для української преси проголошені царським урядом свободи: “Могучою силою живого слова озброєна, вона сміливо пішла справляти свою тяжку службу народові; кожну подію вона виясняла, давала відповідь на пекучі питання часу й закликала всіх до світла та правди...” [8, 292–293]. А далі запитує: “Де воно тепер – те вільне слово?” Автор перераховує всі ті обмеження, які накладали цензори на українську газету. Гостро викриває підступність одеського генерал-губернатора Карангозова, який у відозві написав, що ще не закрив усіх газет “тільки в інтересах трудящих людей”. Риторичні фігури (питання, звертання, вигуки) не тільки підсилюють викривальний пафос фейлетону, а й свідчать про глибокі переживання автора за долю українського слова: “Оце вам, читачу, – “свободное слово”!” [8, 293].

Фейлетонні образи діляться на індивідуальний образ, образ явища та образ-тезу. Таку класифікацію подає дослідник фейлетону Б. Стрельцов. Сатирико-гумористичному фейлетону притаманні індивідуальні сатиричні образи. Таким є образ графа Вітте з вищезазначеного першого фейлетону з циклу “Дрібнички” С. Єфремова.

Проблемному фейлетонові властивий образ явища. Його автор прагне не до змалювання індивідуальних рис, а до розробки певної проблеми як негативного явища. Як зазначав Б. Стрельцов, “з цією метою і монтується система фактів, які всебічно розкривають суть явища, “повертають” його до читача різними сторонами і гранями. Створюється образ явища. Цей вид специфічного образу і є основним для проблемного фейлетону” [13, 33].

У ролі фейлетонного образу-тези можуть виступати різні предмети (паличка-рятівниця, шапка-невидимка, золотий ключик, чоботи-скороходи тощо), персонажі з відомих творів, міфологічні герої, міфологічні та казкові сюжети, прислів’я й приказки, крилаті вислови. Використання відомого образу-тези має бути творчим, і вводити такі образи треба ненастирливо. Прикладами творчого використання відомого образу-тези – баби Параски з циклу оповідань І. Нечуя-Левицького “Баба Параска і Баба Палажка” – є фейлетон Володимира Cамійленка “Вже не можу вдержатись (оповідання бюрократа)”. У ньому автор не тільки висміює бюрократизм чиновництва, а й показує, що своїми діями воно підтримувало старий лад, придушувало вільну думку й вільне слово.

Фейлетон починається словами баби Параски: “Ой люде добрі, не можу я за лихими сусідами втриматися на селі...” [8, 293]. Відразу стає зрозуміло, що йтиметься про лайливу, мстиву людину, провокатора, який ніколи не визнає своєї провини, адже відомий і близький народові персонаж асоціюється саме з таким образом. Як і у творах І. Нечуя-Левицького, засобом характеристики персонажа є контраст між словами і вчинками, наведення нелогічних, внутрішньо суперечливих аргументів: “Оббріхують мене всякого в своїх капосних поступових газетах, кажуть, що я підтримую старий лад, самоуправство бюрократії... А я ж тілько й винен тим, що часом скажу щось написати, а потім і підпишу”. Формою оповіді є монолог, в якому виявляється багатство народної мови, гумору, іронії, дотепності, і водночас він стає засобом самовикриття персонажа.

Отже, як бачимо, фейлетон в українській публіцистиці – на сторінках київських часописів “Рідний край”, “Громадська думка” / “Рада” – з’явився значно раніше, ніж про це говорить офіційна критика. Видатні майстри українського слова Сергій Єфремов, Володимир Cамійленко, Олександр Олесь сприяли введенню в газетну публіцистику та поширенню цього своєрідного, цікавого, злободенного жанру. У їхніх фейлетонах викривальна сатира, гостра іронія, яскрава, соковита, метафорична мова, яка поєднується з глибоким тонким ліризмом, надає жанрової специфіки творам, а також свідчить про великий талант і високу громадянську мужність їх авторів.